王玉良

（南陽理工學院 文法學院，南陽 473004）

上海，作為早期好萊塢電影在遠東的重要市場，因其文化形態(tài)的混雜性和空間構成的異質性，一直都是各種話語論爭的焦點。從影像消費和影像生產角度看，上海是一個“真實的”空間和“想象的”空間的聚合體，它不僅為好萊塢電影提供了理想的放映場地，也激發(fā)其創(chuàng)作靈感，為好萊塢敘事注入了特殊的想象元素。早期好萊塢電影與上海觀眾的關系，在影像的批評與接受中，呈現復雜性和多樣化的特征?！半娪笆枪I(yè)革命與近代都市興起的直接產物，與其他藝術樣式不同，電影不僅依賴科技的進步，而且需要都市人群的消費支撐?！保?］從接受美學角度看，早期上海觀眾對好萊塢電影的態(tài)度，雖然搖擺于意識形態(tài)和個體訴求的困惑之間，卻始終沒有放棄對“現代性”的憧憬和追求，總能體現一種“摩登風情”與在地心理的縫合趨勢。

一、好萊塢電影的“上海情結”

電影自誕生之日起，就與城市有著割舍不斷的聯(lián)系，城市為電影的發(fā)展和傳播，提供了有利的生存土壤。因此，對電影的研究必然涉及與之相關的城市空間研究，“在迄今為止人類創(chuàng)造的諸種藝術樣式中，也許電影是最‘城市化’的藝術，最具‘城市文化’標記的藝術。電影文化作為最‘現代’的文化，本是依賴于城市環(huán)境，依賴大都會所特有的物質與觀眾條件發(fā)展起來的”［2］。這種城市文化的空間想象，似乎與法國社會學家皮埃爾·布迪厄提出的“場域”（field）概念有關聯(lián)，他認為：“從分析的角度看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network），或一個構型（configuration）?！保?］在這個“網絡”中，布迪厄看到了“場域”中市場的紐帶作用，以及生產者和消費者之間的交互關系。也就是這樣一個“構型”，使電影作品和電影觀眾在特殊的空間場域中發(fā)生作用。早期中國電影史中，“上海電影”成了一個特定的城市空間和電影文化的有效代稱?！半娪笆巧虾ｓw現其作為國際大都市品性的重要環(huán)節(jié)，并在上海都市的文化發(fā)展與市民生活中起到了特殊作用。因此，探究美國電影與中國的關系，便不能不探究美國電影與上海的關系?！保?］

早期好萊塢電影之所以能在上海得到廣泛傳播，與這座城市本身的國際影響和市場構型有很大關系。作為中國近代史上國際化程度最高的城市，上海自1843年開埠便成了西方文明傳入中國的重要窗口。隨后租界的相繼開辟和外僑人數的突增，進一步加速了它的都市化進程。到20世紀30年代，上海已經躋身為繼倫敦、紐約、東京、柏林之后的世界第五大城市。國際地位的影響和中西文化的交匯，為好萊塢電影的傳播提供了適宜的市場環(huán)境。外灘建筑、百貨大樓、咖啡館、百樂門、公共花園和跑馬場，這些富有現代氣息的城市空間和娛樂場所，一定程度上刺激和帶動了電影的文化消費。從觀眾構成看，好萊塢電影的消費群體主要是租界外僑和有一定文化身份的國人。尤其是上海的外僑，已構成當時上海市民的重要組成部分。

據統(tǒng)計，1942年上海的外僑人數達到了最高峰，有15萬人之多。即使在上海解放后的1949年底，外僑人數還有近3萬，其中以美、英、法國人居多。這些西方觀眾對自我文化的認同，為好萊塢電影在上海的放映，奠定了廣泛的觀眾基礎?！霸谡麄€國際范圍內，上海既是列強競相爭奪的對象，也是列強競爭實力的晴雨表。19世紀英國人勢力大的時候，上海英國人勢力大；1930年代日本人力量強時，上海日本人多；1945年以后美國勢力大，上海美國人市面大?！保?］1—5縱然到抗戰(zhàn)結束后，租界和治外法權已被收回，中國社會戰(zhàn)事不斷，也絲毫沒有影響好萊塢電影在上海的廣泛放映。這充分說明它在上海已經培育了穩(wěn)固的消費市場和受眾群體，也印證了在布迪厄式的網絡構型中，“場域”運作的邏輯性和必然性。如果從歷史和比較的角度考察城市，上海這樣一個中西交匯的空間場域，在電影的消費和生產方面，被賦予了城市的多義性和一定的想象色彩。為了降低好萊塢電影跨地傳播時的“文化折扣”（culture discount）①文化折扣：霍斯金斯（Hoskins）和邁魯斯（Mirus）等人提出的一個概念，指產品與受眾的文化差距越大，對它的需求和要價就會越低。，有關上海故事的制作，也成了它市場策略的一個重要手段。

在不少西方人眼中，上海是個美麗的地方，是個可以施展才華和抱負的新世界。因此早期許多歐美青年，懷揣美好理想，到上?！疤越稹保踔烈恍╇娪爸谱髡?，也把鏡頭對準了上海的城市風貌。據不完全統(tǒng)計，自1898年美國愛迪生公司最早拍攝《上海警察》《上海街景》之后到1950年間，美國共出品了30多部以上海命名的影片。［6］這些影片中的故事要么發(fā)生在上海，要么與上海有關，還有些僅僅是借上海之名。它們依托上海的時空概念，重繪了上海的都市景觀和跨地想象。由于文化交匯和種族雜居的原因，上海無論在國人還是西方人的印象中，總是包含著一種愛恨交織、褒貶難定的復雜情感。對于國人來講，他們把上海視為理想天堂的同時，又把它看成罪惡的淵藪；而西方人也“曾把上海描繪為一個激動人心的、頹廢的、充滿異國情調的、有趣的地方”［5］101?？赡苷巧虾＿@個都市空間給人帶來的矛盾情感，引起了好萊塢制片商的注意。這些以上海為敘事空間的好萊塢影片，無疑強化了它們在上海放映時的在地認同。

抗戰(zhàn)結束后，上海題材的好萊塢影片，還時常出現在各大影院中，諸如1947年5月16日金門大戲院開映的《上海風光》（The Shanghai Gesture，1941），1948年4月24日在虹光大戲院開映的《國際暗殺黨》（Halfway to Shanghai，1942），1948年7月30日在卡爾登和滬光同時首映的《欲海妖姬》（The Lady from Shanghai，即《上海小姐》，1947），1949年1月18日在大上海、光陸同時首映的《上海女間諜》（Woman in the Night，1948）等。這些影片中，以《上海女間諜》最具代表性，據說它取材于“聯(lián)合國信息辦公室”（United Nations Information Offices）檔案中的真實案例。該片講述1945年8月二戰(zhàn)末期的上海，德國納粹、日本軍部和地下反抗特工，圍繞殺傷性武器“宇宙射線”展開的殊死搏斗，歌頌了6名女大學生在德國俱樂部與敵人周旋的英勇故事。影片以上海作為故事的展演空間，一定程度上折射了它的混雜性特征和特殊的政治地位。首先是它的國際混雜性，體現在影片中就是各國公民在這里雜居一處，除了日本人和德國人，影片著力描寫的6個女大學生，分別來自法、美、英、澳、蘇、墨西哥這些二戰(zhàn)中被軸心國侵占的國家。其次強調了戰(zhàn)時上海重要的政治地位和軍事作用，上海淪陷后，日德同盟控制了整個上海的社會命脈，他們在這里呼風喚雨、肆意妄為，隨意以莫須有的罪名逮捕學生。再次它還暗示了上海是墮落和邪惡的代稱，特別是影片中的德國俱樂部，不僅是納粹敵人荒淫享樂的場所，而且也是他們從事骯臟交易的中轉站。

不像《上海小姐》那樣僅借上海之名講述美國故事，《上海女間諜》把故事的一切矛盾和沖突，都安排在這個國際大都市中。在這里既可以看到各種政治勢力的角逐爭斗，也可以看到不同文化間的沖突摩擦。雖然本片帶有明確的政治傾向，但其離奇的情節(jié)已經暗示出，上海作為一個被懸置的都市空間所體現的文化屬性。《上海小姐》之所以把片名冠以“上?！倍?，無疑在暗示這個文化雜陳的大都市，到處充斥著道德淪喪、各種犯罪和誘人墮落的陷阱，和該片黑色陰郁的影像風格相得益彰。在《上海女間諜》中，影片的重頭戲大多安排在德國俱樂部這個地方，著力展現德國納粹如何強迫幾位女大學生為日本軍官提供性服務的情節(jié)，強化了上海這座城市在文化交匯中的負面形象。像以往的《上海快車》《上海風光》《陳查理在上?！返茸髌?，好萊塢電影中的上海形象，正如早期西方人對中國人的印象一樣，始終帶著揮之不去的偏見。

早在1926年，鄭正秋就宣稱，“中國之上海，猶如美國之好萊塢。影片公司，星羅棋布；電影明星，薈萃于此”［7］。上海，無論是作為一個“真實的”空間，為好萊塢電影在中國的傳播提供了理想場地，還是作為一個“想象的”空間，為好萊塢電影的類型敘事增加了異域風情，都被賦予中西文化交互時的現代氣質。作為這樣一個有著雙重屬性的摩登都市，上海在與好萊塢電影的對抗與協(xié)商、排斥與兼容的過程中，體現了更加明確的地域特征。從文化消費角度看，早期好萊塢電影的這種“上海情結”，無意間培育了上海觀眾獨特的審美心理和地域氣質。

二、上海觀眾的審美心理

按照美國社會學者瑪麗·道格拉斯和拜倫·依舍爾伍德的觀點，消費既是一種經濟行為，又是一種文化行為，在這一過程中，物品被消費的方式會對消費者的地位和身份賦予意義。［8］電影消費也帶有相當明確的此種特征。從影片選擇到影院觀影，再到后續(xù)評價，觀眾在整個消費流程中，無形地被賦予了各種不同的社會身份和文化意義。作為電影研究的重要組成，觀眾研究不僅要通過對“接受—反應”模式的分析，探究觀眾在情感和理智層面的反應，還要把觀眾放置到更加寬泛的社會歷史和文化語境中進行考察。丹尼斯·麥奎爾曾在《受眾分析》一書中，將受眾研究劃分為三大傳統(tǒng)，即結構性受眾研究、行為性受眾研究和社會文化性受眾研究。［9］在研究內容上，結構性研究主要強調數據上的量化分析，行為性研究突出受眾接受時的外在表征，社會文化性研究則聚焦于社會文化對受眾主動性的影響。在研究方法上，前兩種主要采用調查統(tǒng)計和心理實驗的定量研究方法，后者則采用民族志和定性研究方法。麥奎爾對觀眾研究的這種劃分和對研究方法的區(qū)別，體現了“受眾控制”（audience control）和“受眾自治”（audience autonomy）兩個不同目的的端點，為電影的觀眾研究提供了更為寬泛的視角和靈活的選擇。

與麥奎爾的分類不同，托比·米勒（Toby Miller）在探討電影與觀眾的關系時，提出了兩種分析模式：觀眾研究（audience research）和觀影研究（spectatorship theory）。前者主要關注觀看電影觀眾的數量和行為；后者“運用精神分析理論來探索作用于主體建構的假定性和普遍性的內部斗爭是如何在銀幕上和觀眾精神世界中發(fā)生的”［10］。米勒的這種分類，既看到了作為社會群體的觀眾（audience），也看到了作為社會個體的觀眾（spectator），既有社會學層面的宏觀考察，也有精神心理學層面的微觀分析，基本上對電影觀眾做了全景式的解讀和梳理。

雖然米勒和麥奎爾對觀眾研究提出了不同的見解和表述，但他們不謀而合地都看到了社會環(huán)境和文化語境對觀眾審美心理的影響。而以往那種簡單的“刺激—反應”式的“皮下注射”理論模型，在研究好萊塢電影的跨地消費時，無疑會捉襟見肘，也絕對解釋不了好萊塢電影跨文化傳播中的復雜現象。尤其是對好萊塢電影的跨國研究，由于文化的差異性，在觀眾的消費方面體現了更為復雜的特征。中國觀眾在消費和接受好萊塢電影時，要受到經濟能力和文化知識等各種因素的制約，即使是租界內的外國觀眾，在上海欣賞好萊塢電影時，也要先經過與本地文化對接的適應過程。這一切，都與上海特殊的市場環(huán)境和文化氛圍，及上海觀眾特殊的審美心理有著密切的關聯(lián)。

“觀眾研究不像觀者研究那樣容易被歸納，它更多地考慮的是能夠解釋觀眾行為的本土的和特定的因素。”［11］這種“本土的”和“特定的因素”在上海觀眾這個群體身上，體現得尤為明顯。上海自開埠之后，在城市結構上就體現了復雜和多元的特征。這里匯聚了來自全世界各大洲的僑民，他們“將世界各國的生活方式、生產方式、風俗習慣帶到上海，將外國的物質文明、制度文明、精神文明帶到上海，……所有這些都對上海社會演變產生了極其廣泛而復雜的影響，使得上海成為外國氣味最濃的中國城市。”［5］3—4上海的電影消費，就在這種環(huán)境下發(fā)生發(fā)展了。因此，上海觀眾的最大特點就是結構的混雜性，尤其在好萊塢電影的消費方面，更體現一種文化身份的差異和階層地位的區(qū)別，恰如電影院的劃分有不同的輪次一樣，好萊塢電影的觀眾也被無形地區(qū)分歸類了。在空間布局上，豪華的首輪影院都聚集在公共租界和法租界，其他輪次的影院則大多分布在蘇州河以北的虹口和閘北區(qū)。影院地理位置的差異，體現了上海社會階層的分化，折射出了不同區(qū)域的消費能力。這種區(qū)域格局和消費樣態(tài)，即使到了抗戰(zhàn)結束后，都沒有太大變化。

雖然上海觀眾有明顯的混雜性特征，文化差異必然引起觀影趣味的不同，但他們對好萊塢電影的審美心理，卻有著驚人的一致性。對于上海觀眾而言，觀看好萊塢電影除了精神娛樂的訴求，又往往體現了一種身份和時尚。無論租界中的外僑，還是有一定文化程度的中國觀眾，在首輪影院觀賞好萊塢電影是一種身份的象征，不僅說明了他們消費能力的層次，也拉近了與文明人的距離。因為這些影院相當講究，不僅設施條件先進，而且對職員要求很高，服務也比一般影院更為周到。與早期上海電影的茶館文化相比，這些專映好萊塢影片的首輪影院代表了新的文明。有人曾偏執(zhí)地講，與首輪影院中的觀眾相比，“中國電影的觀眾大部分有點‘低等’，一上中國片，院內秩序，就難維持多了”［12］。好萊塢電影之所以廣受歡迎，另一原因是它緊跟時代節(jié)拍，往往傳遞最新的流行時尚，例如，“在外商公司、洋行做事的職員以及部分家庭經濟條件較好的學生，往往以看美國影片作為與眾不同的生活方式的表現，作為趕時髦的談資”［4］。電影中的生活方式，甚至服裝、發(fā)型也是時尚的符碼，成了當時觀眾競相模仿的對象。好萊塢電影除了在豪華的首輪影院放映，同樣會出現在后續(xù)的二、三輪影院中，這就為普通的上海觀眾提供了觀看機會。對他們來講，觀看好萊塢電影雖然也是一種時髦風尚，然而卻往往因為知識水平和文化認同的原因，與真正的精神享受相去甚遠。由于這些美國影片在主題、語言和節(jié)奏方面“和我們中國絕大多數人的生活不符合，引不起他們的興趣和共鳴”［13］。但無論如何，好萊塢電影與上海觀眾這種根深蒂固的情感，不會因為文化的差異和審美趣味的不同而發(fā)生變化。

早在1929年國民黨內政部公布的《檢查電影片規(guī)則》中就指出，“滬上民眾知識和風俗習慣與內地迥不相同，在上海認為可以映演者，在內地多不甚適宜”①《我國電影檢查行政之改革》，中國第二歷史檔案館，國民黨中央宣傳部檔案（718—976）。。從中可以看到，上海的社會環(huán)境和民眾習慣，很早就為好萊塢電影提供了特殊的生存土壤，也為市場的多元化發(fā)展提供了適宜的生態(tài)環(huán)境。在這種環(huán)境下，上海觀眾逐漸形成了好萊塢電影特殊的審美心理和觀影習慣。抗戰(zhàn)結束后，上海觀眾并沒有因為時局動蕩和經濟蕭條而無暇觀看好萊塢電影，相反，大量美國電影的上映再次印證了它廣泛的觀眾基礎和巨大的市場潛力。即使上海解放后的一年多時間內，雖然觀眾人數較之前有所下降，但好萊塢電影仍占據上海市場的半壁江山。據統(tǒng)計，1949年4月至1950年11月14日，上海市各電影院共上映英美片3368場、觀眾人數多達14505773人②《上海市文化局填報上海市各電影院上映英美片每部場數、觀眾人數統(tǒng)計表》，上海市檔案館（B172-1-35-1）。，其中最賣座的十部好萊塢電影放映情況見下表：

表1 1949年4月至1950年11月間上海影院最賣座的十部好萊塢電影放映情況

續(xù)表

可以看出，上海觀眾對好萊塢電影的熱情即使在政權更迭的特殊時期也有增無減。例如位居榜首的《出水芙蓉》，自1946年4月12日在大華大戲院開映，就一直不間斷地在各大影院上映，在當時的上海引起巨大轟動。女主角埃絲特·威廉斯（Esther Williams）身著泳裝的照片，登上了各種報紙雜志的封面，充分說明了上海觀眾對好萊塢電影的摯愛。

這些最受歡迎的影片類型，折射出彼時上海觀眾的審美口味。在市場上最賣座的影片是商業(yè)娛樂片，諸如歌舞、驚險、奇幻、愛情、戰(zhàn)爭等類型仍是觀眾的首選。這不僅反映了好萊塢類型片穩(wěn)固的市場基礎，也體現了上海觀眾一貫的審美心理，尤其娛樂片為戰(zhàn)亂時期的中國觀眾在情感上帶來了些許安慰。此外，這一時期上海觀眾與大洋彼岸的好萊塢交互也日益頻繁，他們通過各種途徑，獲取有關好萊塢的最新信息。上海的各種電影雜志，也輔助性地提供了相關便利。例如《電影雜志》不僅從1947年第四期開設“讀者信箱”，解答觀眾關于好萊塢電影及明星的問題，而且還與美國影片公司合作，開通好萊塢專欄，專為上海觀眾服務。像該雜志與雷電華公司合作，觀眾可以“就婚姻、戀愛、國籍、家庭、服飾、育嬰，以至任何無關政治之問題，均可請求答復?！保?4］通過與好萊塢的近距離接觸，上海觀眾獲取了審美心理和情感上的滿足，自覺地促成了一套摩登風情與“在地心理”的縫合系統(tǒng)。

三、摩登風情與“在地心理”的縫合

上海作為當時的國際化都市，是中國與世界接觸的前沿陣地。好萊塢電影為了爭取更多中國觀眾，通過各種方式進行宣傳，其中雜志承載了這種跨文化宣傳的重要功能。在1948年出刊的第22期《電影雜志》中，有一篇標題為“怎樣使你的足動人：現代美人不再埋沒她們的粉腿玉趾”的文章。內容由兩部分組成，第一部分介紹了從前中國女性如何把腿以下的部位看得很緊，“羞不見人”，而今天在“歐風東來”的影響下，出現了“玉腿競美”的現象。第二部分則向讀者介紹了好萊塢明星薇琪妮梅育（Virginia Mayo），贊揚她毫無保留地把自己護理粉腿玉趾的“秘方”公布于眾，并配以6幅漫畫及文字說明分析。尤其是第2幅，性感漫畫下面配的文字是：“這個步驟使你的腿脛光滑。你可以坐在椅子上，用剃刀輕輕剃去寒毛，然后抹上一層潤膚劑使之滑潤。”對于當時的中國女性來講，好萊塢明星這種護理美腿的做法，相當大膽前衛(wèi)?！坝锰甑短耆ズ边@種舉動，即使是今天，估計也沒有哪位中國女星敢在雜志上，把自己的這個愛美經驗傳達出來，這充分體現了西方女性獨立自由和追求自我的現代意識。這種現代意識，對于20世紀40年代的國人來講相當“摩登”，它不僅是一種時尚追求，更是現代性的身體體驗。

李歐梵從茅盾小說《子夜》開頭部分的4個英文單詞：“LIGHT（光），HEAT（熱），POWER（力）和NEON（霓虹燈）”，看到了一種“歷史真實”，就是西方現代性的到來。［15］5“modern（法文moderne）”在上海也有了它的第一個諧音，在他看來，“‘現代性’既是概念也是想象，既是核心也是表面”［15］71。西方文化在中國的現代性過程，首先是從物質形式開始的。這些物質形式，構成了現代性在上海的外部表征，也體現了早期上海別樣的“摩登風情”。對電影來講，“電影文化（如公司宣傳、明星、影迷雜志等），印刷文化（如暢銷故事、歌曲、漫畫、廣告等），都市文化（如電影院、建筑風格、內部裝修、時裝、衛(wèi)生等）種種方面已成為早期電影研究不可或缺的組成部分”［16］。研究上海觀眾對好萊塢電影的接受，必然要涉及對這些“摩登風情”的建構。電影與上海社會的交互，最能代表它現代性的一個面向。西方各種流行文化通過電影傳遞給上海觀眾，正如史淑美在《摩登的誘惑》一書中所說：“現代性從它的出發(fā)地到它的目的地，絕對不會以單一的形式出現。”［17］好萊塢電影給上海社會帶來的這種“modern”，既是一種流行元素，也是一種時尚符碼，其核心是對“現代性”的想象和實踐，在與上海觀眾“在地心理”對接時，同樣要編織在形象與觀眾之間的縫合體系中。

與現代性的物質層面不同，精神層面的現代性不是以直觀、具象的形式出現，而是通過潛移默化的過程影響著受眾意識。好萊塢電影的意識形態(tài)帶有明顯特征，它不動聲色地把一種世界觀、價值觀甚至是人生觀傳遞給觀眾，讓他們不自覺地效仿和接受。上海觀眾在接受好萊塢電影的過程中，無形中就被植入了西方文化的現代性觀念。早在20世紀20年代，西方文明的現代意識已經在上海市民的價值觀里逐漸形成，“并且塑造了上海日益‘世界主義’、‘國際性’和‘異質性’的城市氣質和市民意識——上海的‘本土性’”［19］。特殊的城市氣質和市民意識造就了特殊的消費心理，呈現出中西合璧和文化混雜的特質，這種特質形成于中西文化的交互中，搖擺于傳統(tǒng)與現代的對抗間。對于當時的上海市民來講，“影片底輸入給當時文化程度較低的中國民眾帶來一種進步的世界性的觀感”［20］。他們對這種新鮮的玩意兒趨之若鶩，把外國電影視為一種認識世界、增長見識的窗口。在觀賞外國電影的過程中，精神層面的現代意識也逐漸萌生。

要探討當時上海社會對好萊塢電影的消費，不僅要考慮到城市空間、電影文本和消費主體間錯綜復雜的交互關系，還要考慮到在地觀眾的消費心理。以抗戰(zhàn)結束時為例，由于市場調控和政策干預，很長一個時期電影票價的上漲幅度低于其他娛樂形式，好萊塢電影已經從過去的高級娛樂降為大眾娛樂?！芭f歷年以來，電影院觀眾突增數倍，即以《月宮寶盒》《萬眾歡騰》二片而言，每日觀眾何止萬人?！眱r便宜，比咖啡館賤多了，咖啡館賣七百多元一杯茶，只能聽聽歌女們傷風喉嚨的‘京戲’，不如以三百元看電影實惠得多?！保?0］據統(tǒng)計，1946年上海電影觀眾總數為1954萬人，1948年為3897萬人，比1946年增長了近1倍。①《民國卅五年度影院觀眾統(tǒng)計表、民國卅六、卅七年度上海市電影院商業(yè)同業(yè)公會工作報告》，上海市檔案館（S319-1-10、11、12）。由此帶來了觀眾成分的巨大變化，市民階層觀眾人數的增加，對好萊塢電影的接受產生了一定的影響，既存在感官機制層面的集體無意識審美，也存在因文化層次不同而導致的個體性差異。但由于上海這個城市特殊的社會環(huán)境和文化熏染，市民對摩登的追逐和時尚的向往，卻是共同的心向往之。上海不同于內陸城市——在農耕文明影響下，傳統(tǒng)保守的心理較為明顯，上海更明確地代表了文明程度和中國社會的發(fā)展方向。上海觀眾的消費心理往往與摩登關聯(lián)，對摩登的追求可以拉近他們與文明的距離，甚至可以提高其階層身份和增加自身的文化資本。

按照歷史學者唐振常的觀點，“西學東漸的過程，挾精神文化和物質文化而俱來”，只不過上海人對西方物質文化的認同和接受要比精神文化容易得多，遵循了“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”的過程。［21］李歐梵也認為，上海的摩登風情不僅僅體現在西方人留給上海的各種物質遺產，更在于思想層面對這個城市的影響。摩登風情帶來了新都市文化的特殊審美和新生活方式的風靡，使上海成了一個可以與紐約媲美的國際化都市，并把美國的社交禮儀和文化時尚作為自我提升的典范。例如代表新生活方式的“舞廳”，雖然上海的歌舞文化與歐美不同，有其特殊的在地特征，卻最能體現上海的摩登風情?！皳?946年統(tǒng)計，上海舞廳有100多處，正式注冊登記的舞女全市有3300多人。”［22］這一龐大的數字不僅僅說明了當時上海城市娛樂業(yè)的興盛，更說明了這種現代性生活方式對上海市民的重大影響。好萊塢電影正是傳達這種現代觀念和生活方式的媒介，“隨著時間的推移，是媒介為既有社會群體提供了內容，還是媒介提供的內容創(chuàng)作了新的社會群體，兩者已經愈發(fā)難以分清”［9］36。好萊塢電影已經深深地融入上海市民的日常生活中了。

正如米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）所認為，經典好萊塢電影之所以能在全球范圍內進行文化擴張，最主要是“由于這些電影為美國國內外的大眾觀眾提供了一個現代化及現代性體驗的感知反應場（sensory reflexive horizon）”［23］。在此基礎上，她提出了“白話現代主義”的概念，把早期中國默片與日常生活經驗聯(lián)系起來，解釋電影作為“集體感官機制”的外在表征。漢森的這套“白話”理論在闡釋早期好萊塢電影與上海社會的關系時，有一定的有效性。就像1947年度的奧斯卡影后洛麗泰·楊（Loretta Young），給中國觀眾傳達“如何保持女性氣度”一樣。［24］好萊塢電影對上海市民生活的影響是方方面面的，它不僅闡釋了“現代性”的內涵和外延，而且極大地影響了這座城市的整體風貌和文化走向，使摩登風情與在地心理產生了有效的縫合。