徐潔茜

摘 要：談到印象派不可避免提及新印象派，也稱為點(diǎn)彩派。主要以修拉與西涅克等藝術(shù)家為代表的一系列作品以其色彩分割、色塊表現(xiàn)等理論奠定著新印象派的歷史地位。本文著重分析點(diǎn)彩派藝術(shù)家結(jié)合其自身經(jīng)歷在作品中繪畫語言的表達(dá)與運(yùn)用，點(diǎn)彩派在結(jié)合光學(xué)原理以“密點(diǎn)覆彩”的用筆形式致力表現(xiàn)物體的寫意形式推進(jìn)繪畫的全面革新有著重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：色塊分割 色彩情感 馬賽克 點(diǎn)彩 意象

“印象派用無數(shù)跳動(dòng)般的閃光片來得到色彩顫動(dòng)，這一奇妙的新技法是被這位熱愛激動(dòng)的狂人德拉克洛瓦所預(yù)感到的，他在浪漫主義沉著地狂熱驅(qū)使下，不滿足于表現(xiàn)激烈的動(dòng)態(tài)和強(qiáng)烈的色彩，而用了顫動(dòng)的，線狀筆觸塑造形體”①

——1896年五月十五日《白色雜志》茹爾·拉夫蓋

這種絢麗的畫面首次以“新印象派”被命名于1884年布魯塞爾的美術(shù)雜志《現(xiàn)代藝術(shù)》——出自于藝術(shù)批評(píng)家費(fèi)列克斯·費(fèi)內(nèi)翁，文中與大眾詳細(xì)地解釋了新印象派的科學(xué)理論。

這種亦稱為點(diǎn)彩派的繪畫方式，科學(xué)地利用了顏色的基本原理。在光學(xué)發(fā)展較完善的時(shí)候，畫家研究光譜并依照各單色光組成打在物體上瞬間且變化的色彩，將這些單純的顏色，賦予點(diǎn)狀或塊狀而組合在一起。

新印象派有這樣的發(fā)展與前期大量理論是分不開的。歐仁·謝弗雷爾1839年的《論色彩并存的對(duì)比法則》、奧戈登·魯特在1880年的著作《現(xiàn)代色彩學(xué)》，他們的理論大多是反對(duì)單憑直覺去感受并使用顏色，它是十分主張用科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞竭M(jìn)行繪畫。這進(jìn)而充實(shí)了新印象派的理論基礎(chǔ)。

一、點(diǎn)彩派畫家生平與理念

1.西涅克

保羅·西涅克（Paul Signac， 1863-1935），西涅克在16歲參觀第四屆印象派畫展后受其影響一生。在1884年西涅克跟修拉認(rèn)識(shí)之后開始接觸點(diǎn)彩主義的理論思想，甚至比修拉更加熱衷并研究光學(xué)、色彩的理論，并影響著修拉。

在《紅色的浮標(biāo)》、《圣圖盧茲港》這幾幅比較有代表性的后期油畫中我們可以看到西涅克大多畫的雖依然都是市口和航海之中用平行和垂直的線構(gòu)圖，但相對(duì)于早期海港的繪畫，畫面更富有激情。而晚年西涅克的海港旅程中，大部分的作品已經(jīng)以水彩作品為主，這種創(chuàng)作方式又是另一種全新自由的創(chuàng)作體驗(yàn)。1899年西涅克在其出版的《從德拉克羅瓦到新印象派》書中，他把德拉克羅瓦視作新印象主義的先驅(qū)作為背景闡述了與傳統(tǒng)的繪畫的關(guān)聯(lián)，并且詳細(xì)總結(jié)了他和修拉的繪畫理論與技法。

有意思的還有畢沙羅在1888年給西涅克一封信中對(duì)西涅克說：沒人在新印象派中去攻擊修拉，因?yàn)樗偸浅聊徽Z;把自己比作過期蛋糕無人問津;而西涅克被攻擊會(huì)反駁，人們攻擊目標(biāo)便全針對(duì)著西涅克。②正是如此，1891年修拉逝世后西涅克更覺得有必要去捍衛(wèi)這種繪畫表現(xiàn)的方式與這種繪畫模式所具有的邏輯性與藝術(shù)表現(xiàn)性，新印象派的發(fā)展與西涅克的畢生堅(jiān)持是分不開的。

2.修拉

喬治·皮埃爾·修拉（1859-1891）。1878年修拉獲得了巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院入學(xué)資格、于安格爾的弟子亨利·勒曼的畫室進(jìn)行學(xué)習(xí)，可以說在勒曼的畫室嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摶A(chǔ)為他在之后構(gòu)筑自己的色彩理論鋪開了道路。在1879年參觀了印象派畫展后受到印象主義畫家強(qiáng)烈沖擊不久便離開了國(guó)立美術(shù)學(xué)院。

謝弗雷在1839年發(fā)表的《論色彩并存對(duì)比法則》中有這么一段話，這必然與修拉對(duì)色彩的感覺是共鳴的：“若同時(shí)凝視兩條顏色相同強(qiáng)度不同的色帶，再凝兩塊色彩不同而強(qiáng)度相同的顏色，那么你的眼睛會(huì)感到某些變化現(xiàn)象：前一種情況，色彩的強(qiáng)度起了變化，我們把現(xiàn)象叫做‘調(diào)子瞬間對(duì)比;后一種情況則是兩塊并列的顏色在視覺上混合起來了，這種現(xiàn)象叫做‘色彩瞬間對(duì)比”③。

1884年修拉根據(jù)自己研究的色彩理論完成了《安涅爾浴場(chǎng)》，這張?jiān)诖杭菊褂[沙龍?jiān)獾搅司芙^的畫在同年夏天于一群年輕的畫家組織的獨(dú)立展上展出。這次展出被20世紀(jì)的評(píng)論家譽(yù)為與印象主義分隔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

修拉在一邊完善自己的理論一邊于1884年開始創(chuàng)作《大碗島星期日的下午》，用了兩年時(shí)間左右，在最后一次的印象派畫展中展出。修拉的繪畫理念與方法已在《大碗島星期日的下午》完成之后徹底成型。在1887年這幅畫在比利時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)家組織的”二十人會(huì)展”展出，據(jù)西涅克描述“到處是人山人海，轟動(dòng)一時(shí)，對(duì)我們來說是巨大的成功。我沒有看到修拉的作品，到處是人群，無法接近作品”。

《馬戲團(tuán)雜耍》創(chuàng)作與1887年至1888年，描繪的是1887年春天在巴黎附近舉辦姜汁餅集市時(shí)支帳篷演出馬戲的情形，這也是修拉用點(diǎn)彩的繪畫技法來表現(xiàn)室外人工燈光所作出的實(shí)驗(yàn)，此后修拉整合發(fā)表了自己關(guān)于色階，色調(diào)與線條相互協(xié)調(diào)的理論。

二 、繪畫技法分析與對(duì)比

1.修拉繪畫語言分析

《大碗島星期日的下午》表現(xiàn)在大碗島上度假的人群——以一個(gè)個(gè)斑駁的筆觸來表現(xiàn)，這看上去更有一種在陽光下睜不開眼的模糊感。仔細(xì)觀察還會(huì)發(fā)現(xiàn)修拉在畫的邊緣用點(diǎn)彩的方式并利用互補(bǔ)色原理畫上了邊框使畫面更加突出，讓觀者視覺更加集中。與《安涅爾浴場(chǎng)》相比，在大碗島的這張中用的顏色已經(jīng)都是光譜的純色，不再用一些土色、暗色的顏色了。這標(biāo)志著修拉風(fēng)格的成熟。

1891年創(chuàng)作的晚期重要作品《馬戲團(tuán)》成了他的油畫絕筆。畫中有著大量的對(duì)立因素，前景與后景的對(duì)比是十分鮮明，幾乎成對(duì)的垂直的線與水平線的對(duì)比;不同人物不同的站立位置的對(duì)比;畫面中不同亮度光的對(duì)比，諸如這些對(duì)比有節(jié)奏的重復(fù)在這張畫面中;同時(shí)還有許多相呼應(yīng)的對(duì)角線，極富科學(xué)規(guī)律地統(tǒng)一了這種動(dòng)與靜的韻律感。

修拉在繪畫中極其重視理論，在繼承并發(fā)展了印象主義運(yùn)用光譜純色的方法，又加上自己的一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖法則，更多注重對(duì)景物理性的主觀處理。修拉曾在1890年給作家莫里斯·博布格的信中比較系統(tǒng)的講了闡述了自己的對(duì)美學(xué)的觀點(diǎn)：修拉認(rèn)為藝術(shù)是和諧的，是各種對(duì)立因素的對(duì)比，處于生動(dòng)、安定或悲涼的組合關(guān)系之中的類似調(diào)子、色彩與線條的對(duì)比。④正因?yàn)槭呛椭C的，同時(shí)就是一個(gè)矛盾。

在線條與筆觸上的研究還有曾任萊頓大學(xué)版畫研究室主任安貝爾·得·蘇佩維爾在19世紀(jì)三十年代的著作理論;巴黎大學(xué)圖書館的圖書管理員查理·亨利。在蘇佩維爾的著作中認(rèn)為通過線條方向是可以表達(dá)情感：向上揚(yáng)的線條表示快樂、積極;水平的線條象征寂靜、平穩(wěn);向下的線條則暗示著悲傷、悲哀。而圖書管理員亨利進(jìn)一步發(fā)展了蘇佩維爾的理論。他將情感的波動(dòng)與色彩相結(jié)合，我們?cè)诤嗬睦碚撝锌梢钥吹竭@些快樂喜悅的情感，常常與紅、橙、黃的暖色相運(yùn)用;而一些悲傷情感則用綠、青、紫的冷色調(diào)表示。

修拉在不斷發(fā)展研究的過程中對(duì)這些觀點(diǎn)愈發(fā)熱衷，在后期作品中可以看出這些筆觸有傳達(dá)感情思想。他將線條，筆觸的方向性熟練的運(yùn)用于《安涅爾浴場(chǎng)》等作品中;對(duì)于情感結(jié)合則在一些后期作品才被采納，如《喧鬧》等。這也是他作為一個(gè)現(xiàn)代畫家在形式感上的研究而創(chuàng)造出一種獨(dú)特的韻律感與強(qiáng)烈的個(gè)人特色。

2.西涅克繪畫語言分析

對(duì)于過渡的中間顏色上，在印象派畫家的畫面當(dāng)中是并不是存在的。而是觀者的眼中混合而產(chǎn)生的。然而使用這種方法它可以使顏色的這種調(diào)和達(dá)到最明亮的效果，能夠增加飽和度與明度。我們可以在《倫巴底》、《拉羅謝爾港》這些畫中看到，在《威尼斯》中畫家用近乎單色的色彩都能看出他對(duì)色彩的微妙處理。

1892年西涅克搬去了半島圣圖盧茲港后，在其理論的基礎(chǔ)下也或是受到景色的觸動(dòng)，之后的作品整體色調(diào)更加鮮艷明亮。比如《圣徒盧茲港的出航》（1902）用了熾熱的紅色做基調(diào)，如同鑲嵌畫般的方塊狀筆觸與描繪方法，雖不再如前期那樣講究細(xì)微的色彩關(guān)系，但是在整體上畫面更加響亮。

新印象派畫家們極力避免灰色，在西涅克著作中有這樣一段描寫“實(shí)際上，把綠色和紫色這樣處理，幾乎是互為補(bǔ)充的顏色，如果它們是色素混合，只會(huì)產(chǎn)生一種灰暗和污濁的色彩，就是那種任何繪畫的敵人的灰色之一;如果把綠色和紫色放一起，在視覺上則會(huì)融合成一種細(xì)膩而珠光般的灰色?！雹?/p>

對(duì)于這種“灰色”的創(chuàng)作方式，畢沙羅的在諸如《林蔭大道》這些后期作品中，混合了各種顏色來表現(xiàn)剝落的墻壁，清灰的屋檐，斑駁的樹木。這比直接用赭石或是土色更有穩(wěn)重顏色真實(shí)感。正是因?yàn)檫@些混合的色彩才能夠表現(xiàn)出更加透明極具變化且明度較高的光感效果。

3.冷靜與激情碰撞

1884年 首次“獨(dú)立藝術(shù)家畫展”中，西涅克的兩幅風(fēng)景畫的旁邊便是修拉的《安涅爾浴場(chǎng)》，在這張畫中可看出依然有德拉克羅瓦早期繪畫痕跡，在這張畫中，使用了棕褐色、灰濁的色調(diào)。西涅克引導(dǎo)了修拉轉(zhuǎn)向嚴(yán)謹(jǐn)印象主義畫家的純色上，印象主義畫家的調(diào)色板則是由純光譜組成的?？梢钥闯鰞扇说南嘧R(shí)也促進(jìn)了點(diǎn)彩派的發(fā)展進(jìn)程。

西涅克的早期作品大多都是在航海途中創(chuàng)作的，1910年后水彩是他創(chuàng)作為數(shù)較多的形式，這種繪畫方式的便捷性讓西涅克較少受到理論的約束。在修拉的油畫中更多的講究構(gòu)圖法則與更科學(xué)的表現(xiàn)光色。作品中他對(duì)畫面形式上，更多是自己主觀的處理，避免受到客觀譬如自然界表現(xiàn)出的這種“限制”。

當(dāng)我們把西涅克與修拉的作品加以比較，我們可以看出修拉的作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌凑掌淅碚搧砝L畫的，畫面中有一種泰然處之的理智與嚴(yán)謹(jǐn);很明顯西涅克的畫給人感覺更富有激情，特別在后期作品中大多以紅色做基調(diào)。在用色上在整體上更加響亮。

西涅克于1892年逐漸形成自己繪畫語言，在1901年圣圖盧茲港的海景系列中，不難發(fā)現(xiàn)在畫面開始更多的使用小方塊似的粗放的色塊，作品極富表現(xiàn)力。正如西涅克在初期崇拜的莫奈曾說過“當(dāng)出去畫畫時(shí)，你要設(shè)法忘掉你面前的對(duì)象——一棵樹、一棟房子、一片田野等等，你只要想，這是一個(gè)藍(lán)方塊，這有一個(gè)粉色的長(zhǎng)方形，那有一條黃色色塊，就這樣畫下你所看到的，準(zhǔn)確的畫出它的顏色與形狀，直到他與你面對(duì)風(fēng)景所獲得的印象一致”⑥。修拉在后期的油畫作品如同中世紀(jì)鑲嵌畫所特有的特殊效果。但是我們需要注意的是正由于這種畫法在涂色上不如修拉的圓點(diǎn)畫法嚴(yán)謹(jǐn)，在畫的保存來看，對(duì)于修拉能在后世保持明亮的作品來說，西涅克的畫面色彩隨著時(shí)間會(huì)相對(duì)的暗沉，不利于后世保存。

結(jié)語

新印象派有其所遵循的一系列科學(xué)理論，在《從德拉克羅瓦到新印象派》介紹中可看到。第一用了光譜顏色，用棱鏡的全部純色色調(diào)去營(yíng)造畫面;第二在畫面上分開了固有色、光源色等;第三便是科學(xué)且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母鶕?jù)畫面層次、對(duì)比關(guān)系這些一定的秩序，均衡在第二點(diǎn)所提到已分離的顏色比例。譬如我們看一張畫中兩個(gè)顏色過度的中間色所占的比例范圍;最后就是這些所規(guī)劃好比例的色塊大小，確切說是用筆的筆觸大小，比如修拉在筆觸上還會(huì)注意用筆的方向。

點(diǎn)彩派畫家把物體在光的微妙變化，于畫布上科學(xué)地分成一些精確的色塊。之后觀察者通過視覺形成了物體自然結(jié)合。在人們的視網(wǎng)膜上再現(xiàn)的物體要比原本的物體有更復(fù)雜、生動(dòng)的效果。對(duì)于這種印象感，在我國(guó)古代北宋初年著名山水畫家董源畫作中也可見：他以寫意的方法表現(xiàn)江南朦朧的景色，北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中評(píng)論 “大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異鏡。如源畫落照?qǐng)D，近視無功，遠(yuǎn)觀則村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有晚照之色，此妙處也?！边@種在國(guó)畫中的寫意也如印象畫家所追求的效果，是這種在大腦中所停留的這幾秒所留下的瞬間的、對(duì)物體整體印象的感覺。我們可以說這種瞬間的印象是跟整體印象密相連的，印象往往就在這一瞬間所得到。

這種追求視覺的意象感與生動(dòng)感，正是西方畫家從傳統(tǒng)繪畫中所解放出來的。還有我們必須注意到的是在點(diǎn)彩排，繪畫當(dāng)中，我們可以看到他的每一個(gè)我們細(xì)致到每一個(gè)點(diǎn)，我們可以看到他的每一個(gè)筆觸。都是純色的。這個(gè)是為了防止整張畫。卞暉變成灰掉或者變暗。來保證，但同時(shí)我們可以。但同時(shí)在一個(gè)顏色與另一個(gè)顏色。舉例哪張畫的一個(gè)顏色和另一個(gè)顏色這個(gè)過度它是十分自然的。比如說我可以看到黃色過渡到紅色中間會(huì)有個(gè)橙色紫色弱到紅色還有藍(lán)色等等。在這種有規(guī)律分割的畫面與精巧組合的和諧色彩構(gòu)造下，點(diǎn)彩畫家們這種對(duì)景物的再現(xiàn)的視覺研究，致力于恢復(fù)繪畫物體的意象性在新印象派的歷史上留下不可磨滅的一筆。

注釋：

①引于1896年五月十五日《白色雜志》茹爾·拉夫蓋

②引于林彥君.新印象派中的海洋畫家——西涅克[J].濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，34（02）：72-75.

③化學(xué)家歐仁·謝弗雷《論色彩并存對(duì)比法則》1839

④引邵大箴.新印象主義淺議——兼論藝術(shù)表現(xiàn)和科學(xué)法則的關(guān)系[J].世界美術(shù)，1985（03）：17-23.

⑤保爾·西涅克，閔叔騫譯. 從德拉克羅瓦到新印象派[M].人民美術(shù)出版社，1987.

⑥楊藹琪.《談?dòng)∠笈衫L畫》[M]北京人美美術(shù)出版社，1979.

參考文獻(xiàn)：

[1]保爾·西涅克，閔叔騫譯. 從德拉克羅瓦到新印象派[M].人民美術(shù)出版社，1987.

[2]吳甲豐. 印象派的再認(rèn)識(shí)[M].三聯(lián)書店出版，1980.

[3]邵大箴.新印象主義淺議——兼論藝術(shù)表現(xiàn)和科學(xué)法則的關(guān)系[J].世界美術(shù)，1985（3）：17-23.

[4]De Agostini出版公司.修拉[M].吉林美術(shù)出版社，2001.