佘月 吳越濱

摘 要：《廬山高圖》是明代畫家沈周的代表作品，它一方面體現(xiàn)出畫家高超的繪畫技藝，對(duì)于畫面中“形”的把握，可見沈周對(duì)前人技法的熟練掌握與自如地運(yùn)用能力，另一方面，在畫面中物象的選擇，線條的運(yùn)用以及畫面元素的構(gòu)成等方面，也注入了豐富而深厚之“意”， 從而使得“形”與“意”在此幅作品中得到了完美的相生與相發(fā)。

關(guān)鍵詞：廬山高圖 意 形

《廬山高圖》（如圖1）是明代畫家沈周（1427～1509）最為著名的代表作品，作于成化三年（1467年），時(shí)年沈周41歲，為慶賀其師陳寬70大壽而精心制作，因陳寬的祖籍為江西，而位居江西的廬山自古就深受文人畫家的喜愛，對(duì)其進(jìn)行描繪的詩篇不勝枚舉，有唐代李白的《望廬山瀑布》、歐陽修的《廬山高歌》等等，他們從各自不同的角度描繪了廬山的宏偉與壯美、崇高與博大。故沈周以江西廬山之景來表達(dá)其對(duì)恩師的崇仰之情，可謂是達(dá)到了情境相生的藝術(shù)效果。

沈周出生于書畫世家，有著深厚的家學(xué)淵源，在繪畫方面，沈周早年多學(xué)王蒙，中年宗法黃公望，晚年尤愛吳鎮(zhèn)畫風(fēng)，此外，他的畫面還帶有董源、巨然的筆墨遺意，同時(shí)沈溫、金鉉對(duì)其繪畫的影響也不容忽視，由此可見，沈周一生轉(zhuǎn)益多師，廣師眾家，并能夠通過刻苦鉆研和聰慧的天資而集眾家之長(zhǎng)于一身，于41歲所作的這幅《廬山高圖》正是他對(duì)前人筆法熟練掌握并能夠運(yùn)用自如的高度體現(xiàn)。作者以高山仰止的視角、精細(xì)秀潤的筆法，再現(xiàn)出廬山的宏偉壯闊，成功地傳達(dá)出沈周對(duì)其老師——陳寬的敬仰之情。

一、《廬山高圖》中的“意”與“形”

1.寓“意”于形

（1）文人之意

沈周因其深厚的文學(xué)修養(yǎng)，在詩、書、畫等方面均取得較高造詣，在美術(shù)史上享有“文人畫家”之譽(yù)，因此對(duì)于其畫面的審美必然有著文人畫的共同規(guī)律，在文人畫發(fā)展的歷程當(dāng)中，對(duì)于“意”的強(qiáng)調(diào)一直是其核心要旨，并成為了它與院體畫和商品畫的根本差異，“意”即精神性，亦是對(duì)“象外之象”、“韻外之旨”的追求，在文人畫中，畫家多通過筆墨的運(yùn)用，創(chuàng)造一種能凸顯精神的視覺效果，以此達(dá)到提升人格、愉悅精神的目的。文人們所創(chuàng)作的繪畫作品它不僅僅局限于畫面本身所呈現(xiàn)出來的物象，它更注重畫面中“意”的傳達(dá)，即借景抒情、寄情于景的表現(xiàn)手法，在文人畫中得到了充分的運(yùn)用，同時(shí)也為文人畫中的意境生成提供了有效途徑。

文人畫家沈周創(chuàng)作的此幅《廬山高圖》，其意在為老師陳寬賀壽。陳寬，字孟賢，號(hào)醒庵，是明初著名的經(jīng)學(xué)家陳繼（嗣初）的次子，并師于陳繼，在詩文學(xué)行方面享有極高聲譽(yù)，在吳中被稱為經(jīng)學(xué)者，也可稱之為文人，此處則是文人沈周借《廬山高圖》贊譽(yù)比其修養(yǎng)更為廣博的老師所具有的文人氣質(zhì)。

（2）廬山之意

《廬山高圖》是以老師陳寬的祖籍江西之景——廬山為表現(xiàn)對(duì)象，而廬山自古以來就享有盛譽(yù)，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！薄帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天?！痹凇妒酚洝分?，司馬遷也曾將“南登廬山”記錄此中，此外，廬山還曾是佛學(xué)宗師慧遠(yuǎn)和道學(xué)宗師陸修靜宣揚(yáng)教義的地方，再加上歐陽修、陶淵明等詩人對(duì)此做的詩學(xué)涵養(yǎng)的奠基，廬山已經(jīng)不僅僅是作為文人之士的隱逸之處，更是其被賦予的更高的文化內(nèi)涵——一種超凡脫俗、跨越時(shí)空的至高境界，對(duì)于廬山，不僅有大量詩文對(duì)此進(jìn)行過贊譽(yù)，而且其優(yōu)美的景色也讓很多畫家為之傾倒，以廬山為表現(xiàn)題材的作品數(shù)不勝數(shù)，早在晉代，顧愷之就已創(chuàng)作有《廬山圖》，到了五代，有荊浩的《匡廬圖》，之后明代唐寅也曾畫過《廬山游覽圖》等等。在數(shù)量上雖較為可觀，但像沈周這般以巨幅畫面進(jìn)行描繪的，并借以廬山表敬師之情的幾乎沒有，在畫幅上方，作者還題有《廬山高》詩一首：……陳夫子，今仲弓，世家廬之下，有元厥祖遷江東。尚知廬靈有默契，不遠(yuǎn)千里鐘于公。公亦西望懷故都，便欲往依五老巢云松。昔聞紫陽祀六老，不妨添公相與成七翁。我常游公門，仰公彌高廬。此處沈周將陳寬比作孔子的學(xué)生仲弓，以此來凸顯其師的德行之高。在文人畫中，強(qiáng)調(diào)“詩畫本一律”，二者皆能抒情言志，但詩歌憑借的是語言，繪畫靠的是色形。媒介的差異令繪畫表現(xiàn)觀念、傳達(dá)情緒總不如詩歌那樣明白曉暢。然而此處題材的選擇因其有了約定俗成的寓意，使得詩與畫在這幅畫中都得到了充分的體現(xiàn)，并恰到好處地傳達(dá)出沈周想要表達(dá)的意旨。

（3）物象之意

在大的題材確定之后，畫面中各個(gè)小景的布置也是獨(dú)具匠心，如在畫面的右下角出所繪的高大松樹（如圖2），眾所周知，松是長(zhǎng)壽的象征，有著“百木之長(zhǎng)” 之譽(yù)，且在民間也廣為流傳著“壽比南山不老松”以及“松鶴延年”的說法，而山水畫中松的寓意則更為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，所以此處的松的布局經(jīng)營亦是對(duì)其師長(zhǎng)壽的一種喻指，另外，畫面中清泉的設(shè)置亦有其隱含之意，我們看見圖中左側(cè)一股清泉從山間流出，不見源頭，似是知識(shí)之源的象征，源源不斷，以此來象征老師學(xué)識(shí)淵博、修養(yǎng)深厚。以及在整個(gè)畫面的構(gòu)圖上，作者以三遠(yuǎn)中的高遠(yuǎn)為其主要表現(xiàn)視角，然而此處的“高遠(yuǎn)”與范寬所畫的《溪山行旅圖》中采用的“高遠(yuǎn)”又有相異之處，范寬此作帶有極強(qiáng)的政治目的，希望借此來宣揚(yáng)皇權(quán)至上之意，因此當(dāng)我們觀看這幅作品時(shí)，畫面中的山體如同一道屏障，矗立在我們眼前，會(huì)使我們有種被大山壓制的感覺，相比之下，沈周的這幅《廬山高圖》給人的感覺則親切許多，由此流露出沈周與老師之間的關(guān)系是十分融洽的。

2.以“形”寫意

（1）復(fù)“形”之潮

在這幅《廬山高圖》中，“意”的表達(dá)豐富而深厚，“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識(shí)其面？”這是元末清初的畫家王履在《華山圖序》中所道出的“意”與“形”的關(guān)系論，“意在形”，離開了形， “意”也就無法表現(xiàn)，在“意”和“形”的矛盾關(guān)系中，王履主張辯證統(tǒng)一地看待二者。這一觀點(diǎn)對(duì)明中期的吳門畫派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是明四家之首的沈周，他在提倡寄興言畫的同時(shí)又有推崇“元季四家”之論，總而言之“意”的表達(dá)還需以一定的造型功底為支撐，否則畫面只會(huì)流入粗俗淺薄，由此體現(xiàn)出沈周的尊古意識(shí)?！稄]山高圖》正是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的，畫面中所呈現(xiàn)的都是具體的形象，且寓于形之外以豐富的意，“形”與“意”在這幅畫面中達(dá)到了完美的結(jié)合。

（2）畫中之形

在中國畫中，關(guān)于形的理解可分為兩個(gè)層次，即自然界中的本真之形與畫面中的形。然而畫面中的形并非是畫家的異想天開，而是來自于畫家對(duì)自然界中形的觀察，然后經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，借助筆墨等媒介，在畫面中呈現(xiàn)出來的圖像，因此可以說后者是以前者為基礎(chǔ)的，少了現(xiàn)實(shí)生活中的客觀存在是無法獲得畫中之形的。

沈周的《廬山高圖》就是以現(xiàn)實(shí)生活中的廬山面貌為畫面中“形”的基礎(chǔ)，加以作者藝術(shù)手法的處理而完成的。如瀑布、五老峰（如圖3）、松樹、云海等，均為廬山最具典型性的物象，經(jīng)過作者的藝術(shù)加工，使他們井然有序地出現(xiàn)在畫面中，共同反映著對(duì)老師的敬仰之情。

（3）以筆寫形

在《廬山高圖》的表現(xiàn)技法上，沈周以王蒙的筆墨為主基調(diào)，一方面是因?yàn)槠鋷熽悓挼淖娓戈惾暄耘c王蒙的關(guān)系密切，且陳寬的山水也是師從王蒙的，故沈周為投其所好而選擇了王蒙的筆墨技法，另一方面是家學(xué)的緣故，沈周的祖父、伯父和父親，皆習(xí)王蒙，且家中收藏有多幅王蒙的佳作，故沈周對(duì)王蒙的筆法掌握的較為熟練，且能運(yùn)用自如。本幅《廬山高圖》就是以王蒙“毛、松、厚”的筆墨特性為基調(diào)，先以干而松的墨筆進(jìn)行勾皴，用線緊密，疏密有致，再以潤而淡的墨色層層復(fù)皴加染，從而形成渾實(shí)是視覺感受，最后再以焦墨點(diǎn)苔，豐富了畫面層次，對(duì)于皴法的運(yùn)用，兼并眾家，除了王蒙的牛毛皴，在山峰的中部的立崖上，還運(yùn)用了小斧劈皴，以此來表示南方相較于北方堅(jiān)硬的山體更為柔和的特點(diǎn)，與整個(gè)畫面十分和諧統(tǒng)一，此外在山腳左邊，他還將披麻皴與牛毛皴交相并用，右邊則是小斧劈皴與牛毛皴混用……，一切技法的選擇都以適合體現(xiàn)對(duì)象的特征為標(biāo)準(zhǔn)，葉朗曾說：“王履認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作既然是‘形和‘意的矛盾統(tǒng)一，那就必然要突破舊的繪畫技術(shù)的局限，必然要‘去故就新。因?yàn)閷徝揽腕w各各特殊，千變?nèi)f化，繪畫技法要與各審美客體的特殊性相適應(yīng)，也就不能不變化?！鄙蛑芾L畫前期雖主要以摹古為主，但并未泥古，而是強(qiáng)調(diào)通過繪畫表現(xiàn)出個(gè)人的感知經(jīng)驗(yàn)，是要解決概模仿度的現(xiàn)實(shí)化問題，因此，在《廬山高圖》中，雖以前人筆法為主，但其能夠突破前人固有的程式，結(jié)合實(shí)際情況， 加以主觀處理，即他的個(gè)人意趣及主觀能動(dòng)性在畫面中得到了淋漓地張揚(yáng)，使一切筆法的運(yùn)用都能夠體現(xiàn)出南方廬山的特征，從而最終在畫面上獲得了素養(yǎng)與個(gè)性相得益彰的藝術(shù)境界。

二、《廬山高圖》中意形觀的當(dāng)代啟示

有關(guān)“意”與“形”的關(guān)系探討由來已久，如東晉顧愷之的“以形傳神”之說，宋蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似”……各家眾說紛紜，此處在沈周的《廬山高圖》中，顯示出的則是“形神兼?zhèn)洹?、“以形寫神”的?chuàng)作理念，在追求“意”的同時(shí)也需要有“藝”的支撐，正如宋晁補(bǔ)之曾道：“畫寫物外形，要物形不改;詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！币约敖鸫跞籼撛凇朵锬显娫挕分幸苍赋觯骸胺蛩F乎畫，為其似耳;畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩。”在傳統(tǒng)的書畫品評(píng)中，有“逸、神、妙、能”四格，其中“逸”為最高格，就是能超脫法度之外達(dá)到一種任自由的狀態(tài)，“能”為最低格，就是指最基礎(chǔ)的作畫技法，這樣的排列順序體現(xiàn)出了繪畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中的四個(gè)不同階段，一層一層循序漸進(jìn)，切不可想要一蹴而就，只有在熟練掌握技法之后，才能達(dá)到運(yùn)籌帷幄的境界。

在物欲橫流的當(dāng)今社會(huì)，往往會(huì)使人們心氣浮躁，無法靜心鉆研到繪畫藝術(shù)的深處，還常常得意于自己習(xí)得的一點(diǎn)古人技法，因其形不似，故假借文人畫自榜，這是繪畫藝術(shù)界的一種病態(tài)，對(duì)此我們應(yīng)重拾經(jīng)典，潛心研習(xí)，尤其是對(duì)在繪畫中占據(jù)主導(dǎo)地位的“意”與“形”予以高度重視，它們是構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)，也是品評(píng)一幅畫面優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。對(duì)于沈周的作畫歷程，他的學(xué)生文征明在《甫田集》中這樣描述道：“石田先生風(fēng)神玄明，識(shí)趣甚高，自其少時(shí)，作畫已脫去家習(xí)，上師古人，有所臨摹，輒亂真跡。然所為率盈尺小景，至四十外，始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點(diǎn)染不復(fù)向時(shí)精工矣?！边@給予當(dāng)代學(xué)畫者以極大啟示，習(xí)畫前期必須以古人佳作為模本，多加臨摹學(xué)習(xí)其中的表現(xiàn)技法、位置經(jīng)營、筆墨表現(xiàn)等等基礎(chǔ)技能，在熟練掌握、領(lǐng)悟畫中之道之后，方可進(jìn)行個(gè)人風(fēng)格的探索。

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