康麗芳

【摘 要】名著文學(xué)小說(shuō)改編的學(xué)習(xí)介于小品教學(xué)和成品教學(xué)兩者之間，由于舞臺(tái)空間的限制，需要學(xué)生對(duì)小說(shuō)故事和人物根據(jù)舞臺(tái)呈現(xiàn)進(jìn)行取舍、提煉、調(diào)整、整合。人物的性格化臺(tái)詞的整理也為學(xué)生提供了豐富的創(chuàng)作空間。小說(shuō)所提供的完整、成熟的故事和生動(dòng)鮮活的人物，不僅幫助學(xué)生指引自主操作的可靠方向，而且表演的最終舞臺(tái)呈現(xiàn)事倍功半，會(huì)給學(xué)生帶來(lái)學(xué)習(xí)的成就感。

【關(guān)鍵詞】教學(xué)改革;文學(xué)小說(shuō)改編;創(chuàng)作實(shí)踐

中圖分類號(hào)：G42 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）19-0168-02

文學(xué)小說(shuō)改編是導(dǎo)演教程、戲劇文學(xué)教程中十分重要的訓(xùn)練環(huán)節(jié)。在演員培養(yǎng)的片斷教學(xué)中，我們也會(huì)鼓勵(lì)愛(ài)好文學(xué)的學(xué)生，自選片斷時(shí)，組織同學(xué)們動(dòng)手改編名著文學(xué)小說(shuō)。幫助學(xué)生從中感受戲劇編、導(dǎo)、演藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程。特別是選擇經(jīng)典名著文學(xué)的改編對(duì)于促進(jìn)演員展開(kāi)想象力，觀察、推理……實(shí)現(xiàn)角色的刻畫(huà)。

實(shí)踐證明，文學(xué)小說(shuō)改編的訓(xùn)練對(duì)于促進(jìn)演員更好地掌握專業(yè)內(nèi)、外部技巧同樣具有不可忽視的重要意義。尤其是培養(yǎng)年輕的表演初學(xué)者，既打破了他們生活閱歷窄淺的局限，又幫助他們把觀察人物的視覺(jué)聚焦調(diào)整到更深層更全面的高度。

一、表演教學(xué)現(xiàn)狀

表演教學(xué)中有小品教學(xué)，還有成品教學(xué)。前者需要學(xué)生通過(guò)自行觀察生活，觀察人物擬定戲劇故事和人物。雖然創(chuàng)作自由，創(chuàng)作空間較為寬松，但因?yàn)樾枰侠順?gòu)思、邏輯推理、可呈現(xiàn)效果等耗費(fèi)了大量時(shí)間，從表演的角度缺乏打磨，優(yōu)秀的學(xué)生作品較為罕見(jiàn)。

后者則為學(xué)生提供完整的故事與人物對(duì)白，節(jié)省了不少編故事、梳理人物的時(shí)間，但困難在于學(xué)生被要求必須嚴(yán)格順應(yīng)劇本圍繞臺(tái)詞展開(kāi)人物創(chuàng)作。創(chuàng)作主體性相對(duì)弱一些，加上學(xué)生過(guò)于年輕，對(duì)生活的內(nèi)在洞察力、情感內(nèi)涵的感知力都有限，老師們使出了渾身氣力教授，而學(xué)生的表演總顯得不得要領(lǐng)。

表演訓(xùn)練進(jìn)入到中、高年級(jí)時(shí)常常會(huì)遇到教學(xué)瓶頸期，本來(lái)生機(jī)勃勃的課堂被老師冗長(zhǎng)的講解取代，變成了紙上談兵。當(dāng)我嘗試將“名著文學(xué)小說(shuō)改編”導(dǎo)入表演課程訓(xùn)練后，課堂又重新恢復(fù)了創(chuàng)作的活力?；剡^(guò)頭來(lái)，我不得不對(duì)現(xiàn)有的表演訓(xùn)練教程內(nèi)容多了一些思考?，F(xiàn)有的中職演員訓(xùn)練內(nèi)容著力于專業(yè)技能技巧的掌握，卻在表演藝術(shù)審美情操的培養(yǎng)方面不夠重視，大多數(shù)學(xué)生沒(méi)有良好的閱讀習(xí)慣，文化底蘊(yùn)薄弱。進(jìn)入中、高年級(jí)，讀劇本與分析人物臺(tái)詞顯得困難重重。我們?cè)诘湍昙?jí)學(xué)習(xí)中會(huì)接觸到“情緒情感記憶訓(xùn)練”，訓(xùn)練中不難發(fā)現(xiàn)許多學(xué)生對(duì)痛苦和快樂(lè)、對(duì)自我價(jià)值與審美的理解過(guò)于抽象化，主要表現(xiàn)為對(duì)人和事、對(duì)情感、對(duì)生活環(huán)境的認(rèn)知只能停留在膚淺，片面的理解。

針對(duì)以上問(wèn)題，本文以戲劇表演專業(yè)的學(xué)生作為研究對(duì)象，將表演教學(xué)課堂中開(kāi)設(shè)文學(xué)小說(shuō)改編的教學(xué)實(shí)踐所做的探索、收獲總結(jié)如下，供老師學(xué)生參考。

二、文學(xué)小說(shuō)改編的實(shí)踐

名著文學(xué)小說(shuō)改編的學(xué)習(xí)介于小品教學(xué)和成品教學(xué)兩者之間，由于舞臺(tái)空間的限制，需要學(xué)生對(duì)小說(shuō)故事和人物根據(jù)舞臺(tái)呈現(xiàn)進(jìn)行取舍、提煉、調(diào)整、整合。人物的性格化臺(tái)詞的整理也為學(xué)生提供了豐富的創(chuàng)作空間。小說(shuō)所提供的完整、成熟的故事和生動(dòng)鮮活的人物，不僅幫助學(xué)生指引自主操作的可靠方向，而且表演的最終舞臺(tái)呈現(xiàn)事倍功半，會(huì)給學(xué)生帶來(lái)學(xué)習(xí)的成就感。

（一）刻畫(huà)人物是演員的首要任務(wù)。只見(jiàn)故事，不見(jiàn)人物。這是學(xué)生最容易犯的錯(cuò)誤，老師永遠(yuǎn)要不停提問(wèn)，你的人物是誰(shuí)，你在扮演誰(shuí)？他的職業(yè)、年齡、理想，等等。人物抓住了，故事的來(lái)龍去脈就清晰了。

美國(guó)著名小說(shuō)家歐·亨利的作品是學(xué)生們的首選，小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，故事簡(jiǎn)單，戲劇性極強(qiáng)，故事中的人物都有著高尚的靈魂。這些特征都會(huì)誤導(dǎo)學(xué)生忽略了從文字入手，創(chuàng)造角色的主要任務(wù)。歐亨利的短篇代表作之一《最后一片綠葉》，三個(gè)年齡相仿的女學(xué)生想通過(guò)三個(gè)角色形象來(lái)展示這個(gè)感人的故事，畫(huà)家、病重的女孩瓊茜、瓊茜的媽媽。通過(guò)一段時(shí)間的排練，學(xué)生們才逐漸明白，每一個(gè)角色都好比一個(gè)獨(dú)立、復(fù)雜的系統(tǒng)。我們要努力完善自己的角色，使其變得真實(shí)可信，散發(fā)出活生生的情感的特征，才能讓舞臺(tái)表演還原出原著應(yīng)有的魅力。

（二）人物形象缺乏現(xiàn)實(shí)意義的理解。讀不懂小說(shuō)，或提不起閱讀興趣的學(xué)生和到了高年級(jí)讀不懂劇本的學(xué)生的問(wèn)題是一樣的。那不是識(shí)字的障礙，卻和識(shí)字障礙一樣糟糕，他們找不到演員創(chuàng)作的正確打開(kāi)方式，創(chuàng)作陷入被動(dòng)，交出的作業(yè)讓人看不懂，即使懂了也不好看。

日本著名女作家樋口一葉，其文學(xué)作品在日本文學(xué)史上有著獨(dú)一無(wú)二的地位，她的偉大在于她是“寫(xiě)女性命運(yùn)的高手，終其短暫的一生都在為撫慰底層的日本婦女的痛苦而寫(xiě)作”。（《外國(guó)小說(shuō)欣賞》高中語(yǔ)文讀本 編著：石恢 武漢出版社 2010年七月第一版）一男一女兩個(gè)學(xué)生選擇了她的短篇代表作之一《岔口》，內(nèi)容講述的是孤兒吉三與窮苦的裁縫阿京的故事。我們只能從理解人的需求認(rèn)知來(lái)幫助學(xué)生，在暫時(shí)撇開(kāi)人物國(guó)籍、年代或是任何階層背景，將其作為一個(gè)單純的人來(lái)認(rèn)識(shí)，在解決溫飽、物質(zhì)的需求后，要解決的是精神的需求，愛(ài)與被愛(ài)、關(guān)懷與被關(guān)懷、尊重與被尊重、理想、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，等等。那么優(yōu)秀戲劇作品的偉大就在于對(duì)人性的關(guān)懷和憐憫。文中的小人物吉三和阿京之所以惹人憐愛(ài)，是因?yàn)樗麄兗词股钤诟F困的社會(huì)底層，仍然懂得愛(ài)和被愛(ài)。學(xué)生能明白這些，就能讀懂，抓住人物的內(nèi)心情感狀態(tài)。當(dāng)角色追求自由的希望破滅時(shí)，舞臺(tái)表演要呈現(xiàn)出悲劇的意境就不再困難了。文字也不再只是印在紙上的黑影。

（三）筆墨再少也是人物。著名的俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)，沒(méi)有小角色，只有小演員。在文學(xué)小說(shuō)改編的學(xué)習(xí)中，同樣可以用這句話來(lái)告誡學(xué)生“沒(méi)有小角色”，筆墨再少也是人物。這就要學(xué)生借助豐富的想象力，結(jié)合平時(shí)對(duì)生活觀察的積累尋找角色形象的靈感。美國(guó)的猶太籍作家伯納德·馬拉默德的短篇代表作《魔桶》講述的是婚介所老板沙茲曼想讓女兒嫁給優(yōu)秀的大學(xué)生列奧，老謀深算的他假借為列奧安排各種征婚女友見(jiàn)面為由，實(shí)質(zhì)是為自家女兒撮合親事。在征婚女友中有一個(gè)外貌姣好的19歲女學(xué)生，家境殷實(shí)，不幸腿有殘疾，不得不在家人的安排下頂著周?chē)姸喈悩拥难凵駞⒓诱骰橐?jiàn)面。文中對(duì)她描述寥寥無(wú)幾，卻讓人印象深刻。他與列奧的見(jiàn)面，我們給足了三分鐘時(shí)間，要求學(xué)生無(wú)臺(tái)詞僅憑借舞臺(tái)視覺(jué)動(dòng)作完成人物的刻畫(huà)。學(xué)生完成得非常好，她把與角色年齡不相符合的沉默、冷漠表現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）人物心理空間的刻畫(huà)。文學(xué)小說(shuō)以文字作為傳達(dá)信息的工具，作者對(duì)人物心靈的刻畫(huà)豐富又細(xì)膩。我們的學(xué)生在組織人物動(dòng)作、整理人物臺(tái)詞時(shí)往往錯(cuò)漏了這些深入人心的描寫(xiě)。葡萄牙當(dāng)代小說(shuō)家阿爾蒂諾·托維爾的優(yōu)秀短篇代表作之一《二十二點(diǎn)的火車(chē)》講述的是一個(gè)父母雙亡、靠乞討為生的孩子堅(jiān)信自己的父親在遙遠(yuǎn)的美國(guó)仍然活著，另一個(gè)善意的謊言支撐著他快樂(lè)地活著，那就是攢足1000個(gè)白色的鎳幣，換取一張去美國(guó)的火車(chē)票，可他不知道坐火車(chē)無(wú)法從葡萄牙到美國(guó)。小說(shuō)的結(jié)尾是“那個(gè)小家伙沉浸在夢(mèng)想之中生活得很幸福，快一點(diǎn)讓他明白嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)無(wú)異于是一種犯罪。”我們不難會(huì)聯(lián)想起一些無(wú)家可歸，或者無(wú)人管束的流浪孩子在街頭巷尾貪玩到天亮，無(wú)憂無(wú)慮的快樂(lè)樣子。飾演孩子的學(xué)生必須通過(guò)觀察生活，感同身受到角色的幸福，組織到準(zhǔn)確豐富的舞臺(tái)行動(dòng)，才能完成好角色人物心理空間的刻畫(huà)。

“文學(xué)小說(shuō)改編”在表演課堂的實(shí)踐是一次有意義的啟迪，它讓?xiě)騽〗逃迂S富多彩。通過(guò)在表演課堂上給學(xué)生增加文學(xué)小說(shuō)改編的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)表演的同時(shí)體驗(yàn)到了戲劇創(chuàng)作的過(guò)程，鼓勵(lì)他們多動(dòng)手、動(dòng)腦，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，提高他們對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知，促使他們積極投入到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，從而為今后培養(yǎng)一個(gè)全面的職業(yè)演員打下基礎(chǔ)。