張劍

摘要：對生活和自然的觀察是素材的重要來源，但不能涵蓋全部，它只能相對表面地反映現(xiàn)實狀況和自然的狀貌，對于人文內(nèi)涵層次的挖掘則顯得不夠。而人及人的表情、情感、心理活動等構成整個復雜的人文環(huán)境所提供的重要因素。對人物的認知和審美正是人類對自身自我肯定的重要組成部分，是對生活更深層次的反映，也是最生動、最深刻的藝術創(chuàng)作欲念，需要較高的創(chuàng)作技巧才能完成的課題目標。同樣，它也需對表象的具體認識才能揭示內(nèi)涵的深刻。

關鍵詞：人文內(nèi)涵? ?繪畫? ?體驗

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0032-02

繪畫畢竟不是哲學，繪畫需要大量表象的形式美帶來的審美愉悅來填充;有的或許能揭示深刻的道理;有的只是表象的審美愉悅;有的或許兼而有之。以上無論何種途徑，只要能引起觀眾的心理共鳴都可稱得上成功的繪畫作品。因此，對于人文內(nèi)涵的體驗更是有種多樣的方式，不能完全依賴于哲學思維方式來面對審美對象。縱觀整個世界美術史，眾多成功的藝術家都很好地處理了這個問題，通過挖掘人文內(nèi)涵，表現(xiàn)不同人物從美的表象至復雜的心理活動等的一系列現(xiàn)象。

前文所述，中國繪畫的取材偏向于自然世界;西方繪畫偏向于人類活動。如果說中國畫最具代表性的題材是山水的話，那么西方繪畫則是人體（女人體多于男人體）。它們分別代表了各自文化理念的典型性，超越了素材和題材的概念而成為一種藝術形式。例如：人體本身可以構成繪畫素材，但一副我們所熟識的人體繪畫表現(xiàn)的或許是神話的傳說;或許是《圣經(jīng)》故事，或許是歷史鏡頭，它所謂的藝術“形式”，指的就是它能夠脫離故事情節(jié)而呈現(xiàn)給觀眾的純粹的形式美。古希臘哲學普羅塔哥拉斯稱“人是萬物的尺度”，指的就是西方最早期的樸素的人文主義意識。這種意識現(xiàn)在看來不僅針對個體，還面對群體和整個社會環(huán)境。這方面的素材廣大而又有深度。中國人物畫雖然歷史上名家輩出、不乏精品，但對于世界的藝術價值來看，稍遜于山水和花鳥。中國漫長的封建社會中，一直未建立勇敢且科學的對人之生理的研究方法，致使繪畫中對人的表現(xiàn)缺乏真實性的依據(jù)，也沒有找到解決問題的根本辦法。直到近代，西方文明的傳人，使解剖和透視的科學知識為藝術家所掌握，才逐漸擺脫了中國歷代人物畫家所面對的尷尬。對于人文環(huán)境，西方人由于長期的人文主義傳統(tǒng)，在這方面做得比較成功。17世紀，當倫勃朗創(chuàng)作《戴金盔的男子》和《自畫像》時，對人的瞬間表情已研究得非常精深而且表現(xiàn)得惟妙惟肖了;同期，中國明清之際的人物畫家們，筆下的人物神情仍然木訥，程式化傾向嚴重。相互比較，差距明顯。

僅僅限于人文內(nèi)涵的體驗結果還不夠，還需要作者的人文主義情節(jié)和藝術創(chuàng)造心理的共同作用，才能創(chuàng)作出好的作品來，否則只能是對生活及人的表象的描摹，機械照抄;對客體——人的思維、心理、情感等重要的人文情節(jié)只能是浮光掠影。首先，作為作者本身，要對人的形象本身有感性形式的感覺。美好的人物形象可以給人造成愉快的感覺，它是直接由生理和心理的活動引起的，同時也是美感經(jīng)驗的基礎和出發(fā)點。再者，更深層的感覺不僅是對象客觀表面屬性的感受，而且是對其時代文化屬性、民族地域?qū)傩?、心理情感屬性等深層次復雜因素的感受。很難想象，一個對美的感受茫然無知的人，面對美好世界能看出什么創(chuàng)作素材來。

以肖像畫為例，一個成熟的畫家選擇形象的過程，一般是迅速和帶有知覺性的。但在它的后面卻包含著作者的全部生活經(jīng)驗：他的信仰、偏見和愛好，從而不可避免地有想象、情感和理解的參與。要尋找?guī)в行迈r感的人物素材，如果人們每天都要重復地觀賞一個人物形象，或是面對與自己的生活經(jīng)驗毫無關聯(lián)的人物形象，都難以引起很大的興趣。只有找出那些未曾見過，但又與自己的審美經(jīng)驗有某種聯(lián)系，“似曾相識”的形象素材，才能引起觀眾的注意。

從另一個方面來說，表現(xiàn)這種人文內(nèi)涵也是創(chuàng)作感受因素的體驗過程。在繪畫創(chuàng)作中，種過程也是復雜、深刻的審美過程。主體在對具體可感的對象素材進行感覺、覺知、表象活動時就已經(jīng)包含著一定的情緒或情感因素。而在感知基礎上進行的藝術創(chuàng)作活動中，想象更加豐富，情感活動更加深沉和強烈。中國古人所說的“寓情于景”“情景交融”就是衡量藝術性的一條重要標準。

面對創(chuàng)作素材，藝術家只有在知覺基礎上，使自己的主觀意念、心理投射到審美對象，給其補充進許多因素，這樣才能使人在審美知覺中產(chǎn)生快感。一般來說，只有當主體的意念與對象的自然素材內(nèi)容相結合，才能使審美情感的內(nèi)容得到充實。藝術家面對客觀審美對象或創(chuàng)作素材時，如果主體沒有充實的心理內(nèi)蘊，那么對象就不會激起主體對它的情感。

在藝術創(chuàng)作活動中，作者的立場、觀點、愿望等出發(fā)點的不同，面對創(chuàng)作素材時，具體的審美情感也就不同。例如，高更畫過梵·高的肖像，梵·高也有自畫像，卻畫得大相徑庭，不大像同一個人。面對同樣的內(nèi)容，出發(fā)點的不同，將導致結果的不同。客觀素材是一樣的，體驗是不一樣的。

“人文內(nèi)涵的體驗”這類素材的來源不光來自客體，還部分出自主體。因此，在藝術創(chuàng)作中，情感的因素非常重要，它可以引導藝術家去合理地擇取創(chuàng)作素材，貼切地表現(xiàn)創(chuàng)作意念。

對于創(chuàng)作客體——人物形象，還需要理解其內(nèi)容和形式上的特性與規(guī)律。這是與情感、想象等心理因素交融在一起的理解。這種理解是理性的，但又不和邏輯推理的形式一樣。它是一種領悟式的理解，是一種直觀客體本質(zhì)的理解，更多地是為了創(chuàng)造新的、美的作品。藝術對人物形象的理解思考越深刻，就越易于實現(xiàn)這一創(chuàng)作目的。例如，列賓創(chuàng)作《查波羅什人寫信給土耳其蘇丹》一畫，前后共耗時二十余年，反復揣摩每個人物形象、氣質(zhì)、動態(tài)、心理和群體氛圍來展開。并有既豐富的素材來源：肖像、人體與性、人類情感、社會環(huán)境，上述素材構成了創(chuàng)作題材的人物最重要部分。

東西方的人物繪畫中，肖像均占了很大的比例。肖像畫最初可能與哀悼死者家屬、好友囑托，以紀念死者，渴望死者音容笑貌長駐用存;或者受藝術贊助人的要求;政府、組織的委托;或者其他一些原因，像努力保留逝者的形象以共瞻仰。在中國，最早的肖像畫，可上溯至長沙出土的戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》，《人物御龍帛畫》等的主人公，它們隨葬于墓中，以引導死者升天為目的。而要起到識別死者、招魂的作用，就要肖似其人。西方肖像畫藝術，可上推至古希臘、羅馬時代，它也和亡靈有關。古羅馬人要在送葬行列中攜帶祖先的蠟像，他們可能用石膏直接從死者的臉上翻制，非常真實而不加任何美化。

在沒有照相技術的古代，肖像畫有著非常重要的社會使用功能。畫家受委托所作的肖像，也有意定事實上的紀念意義，如同現(xiàn)代人收藏照片。一般來講，稍有點社會地位和經(jīng)濟實力的人，才能有收藏肖像畫的能力。中國肖像畫家需要在畫面上提款，注明被畫者的姓名、身份、年齡和其他一些情況;西方畫家則不然，一般靠畫面說話，只是在標簽上注明被畫者姓名和身份而已。一件傳世的肖像精品不僅可以塑造一個不朽的典型，也可使后人相對完整地感受一個時代、一個階層、一種文化氛圍。

從技術層面來說，古代沒有照相術，對人的神形把握全靠畫家敏銳的觀察和過硬的基本功，因此，在這些方面，他們投入的時間和精力要比當今畫家多得多。當今的畫家很多依賴照相技術捕風捉影的形神，并且在表現(xiàn)形式上下了太多的工夫，而對肖像畫的內(nèi)涵挖掘得相對不夠。由于照相術的發(fā)明，保留人的形象及細節(jié)，不再僅僅依靠畫家完成。拍張照片，既忠實對象又經(jīng)濟廉價，因此，社會對肖像畫的藝術消費比例、額度遠遠小于以前。也是現(xiàn)代肖像畫整體上（當然也不乏大師初現(xiàn)）遜于古代的一個原因。更重要的是，現(xiàn)代肖像畫在美術中的地位比不上以前。

只要國家間有政治經(jīng)濟文化的往來，就有機會見到外國人和五光十色的新奇事物，并將他們表現(xiàn)出來，并且在藝術表現(xiàn)方式上有所借鑒。后印象派畫家，如高更和梵高，分別借鑒了東方的民間土著藝術和日本的浮世繪版畫而形成了自己別具一格的創(chuàng)作風格。畢加索更是大量借鑒了非洲木雕和太平洋島嶼藝術才使自己的創(chuàng)作風格保持不斷的敏感和創(chuàng)新。

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