孫 銳， 席 萌， 孫國喜

(天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所， 天津 300072)

20世紀(jì)初中國早期油畫家大多有留洋海外的經(jīng)歷，而這批留學(xué)生的回歸對傳統(tǒng)美術(shù)界固有結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，他們成為傳播西洋畫的中堅力量，推動了我國近現(xiàn)代美術(shù)教育及油畫中國化的進(jìn)程，隨著西方繪畫技術(shù)和理念的引進(jìn)，中國逐漸開啟了現(xiàn)代藝術(shù)繪畫和中國美術(shù)教育的全新格局。明治維新后的日本在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面均打破了東西方的邊界，大量的西方文化藝術(shù)被引入日本，日本成為東方諸國效仿學(xué)習(xí)歐洲的成功典例，是當(dāng)時中國人踏出國門學(xué)習(xí)的最佳選擇，留學(xué)日本也因此成為熱潮。出生在經(jīng)營布匹印染的富商家庭的關(guān)紫蘭，從小就受到藝術(shù)的熏陶，1927年畢業(yè)于上海中華藝術(shù)大學(xué)西洋畫系便東渡扶桑；丘堤雖出生在官宦世家，但在博學(xué)多才、思想開明的父親的影響下，1928年于上海美專西洋畫系完成學(xué)業(yè)后即赴日留學(xué)，殷實的家境和開明的父母為兩位女藝術(shù)家提供了外出留學(xué)的基本條件。兩人既受家庭環(huán)境熏陶，又受現(xiàn)代學(xué)校教育影響，其思想中早就具備獨(dú)立自由的意識，而出國留學(xué)加深了她們對自我價值的肯定，提升了借圖像語言表達(dá)真實情感的可能性。

關(guān)紫蘭和丘堤在留學(xué)期間仍然選擇西洋畫科繼續(xù)學(xué)習(xí)，自畫像是一類特殊的西方繪畫題材，它既是畫家的作品，又是反映畫家內(nèi)在的外在表現(xiàn)，在中國的肖像畫題材中，即使保存下來的人物畫像大多是畫師為帝王及王公貴族所作，鮮有畫家為自己作像。在西方，自畫像的傳統(tǒng)源于文藝復(fù)興時期，“人文主義”思想的傳播推動了畫家對自我價值的認(rèn)同，從而促進(jìn)了肖像畫的發(fā)展與繁榮。隨著西洋畫傳入中國，自畫像這種形式也被藝術(shù)家們爭相創(chuàng)作，20世紀(jì)初出現(xiàn)了百余幅自畫像作品，大多由中國油畫先驅(qū)和畫壇名流所作，如徐悲鴻、李叔同、陳抱一等,在某種意義上象征著藝術(shù)家們對自我的審視和認(rèn)知，其歷史意義和美學(xué)價值不言而喻。而保存下來的女性藝術(shù)家自畫像作品更是尤為可貴，本文擬以有共同留日經(jīng)歷的關(guān)紫蘭和丘堤為研究對象，從社會背景和女性情感的視角，分析女性自畫像作品的自我認(rèn)知功能和東方審美功能，進(jìn)而討論女性藝術(shù)家存在的歷史意義和現(xiàn)實價值。

一、 女性畫家的主體意識

自父權(quán)制社會形成的“男尊女卑”思想長期壓抑著中國女性的生理和心理。中國傳統(tǒng)儒學(xué)文化對女性予以三從四德、三綱五常倫理觀念的馴化，從而內(nèi)化為她們以屈服、順從為美德的精神品質(zhì)，幾千年來把女性塑造成了卑微、柔弱、依附男性的弱勢群體[1]。而恰好時代賦予了藝術(shù)家們?nèi)ヌ綄ぷ晕摇⒈憩F(xiàn)自我的機(jī)會，1919年，年僅13歲的丘堤在福建女師時參加學(xué)生自治會，帶頭剪去發(fā)髻，踐行新思潮；關(guān)紫蘭雖身處亂世，但依舊保持著獨(dú)立的人格，在民族大義問題上決不妥協(xié)，與日本侵略者采取不合作的態(tài)度，三十五歲才結(jié)婚的她對愛情也保持著獨(dú)立性，沒有向那個時代的婚姻制度讓步。前衛(wèi)而獨(dú)立的意識使她們投入到能夠充分彰顯自我創(chuàng)造力的繪畫中。

而“五四”運(yùn)動傳入的“女性”一詞，頗具反叛意義的時代內(nèi)涵，被新文化先驅(qū)用來直指封建社會的舊制度、舊禮教，直接推動了中國女性主體意識的構(gòu)建認(rèn)知和教育程度的提升，女子美術(shù)教育也在這個過程中萌生，愛好繪畫的女子走出家門開始得到正規(guī)的藝術(shù)教育，更有如關(guān)紫蘭和丘堤這樣漂洋過海學(xué)習(xí)西洋畫者。30年代的日本美術(shù)史正進(jìn)入以尊重自我為精神背景的時代后期，因此留日學(xué)生的自畫像在很大程度上體現(xiàn)出對自我精神的表現(xiàn)[2]。恰好與關(guān)紫蘭、丘堤所追求的藝術(shù)精神不謀而合，自畫像作品更是她們對自我認(rèn)同最好的例證:遵從自己的內(nèi)心，顧及自己的性別需求和性別感受，將個體價值充分表現(xiàn)出來，不屈從于男性社會的要求準(zhǔn)則。

優(yōu)渥的家境為關(guān)紫蘭追求精致的生活提供了保障，畫中得體的旗袍和精致的配飾體現(xiàn)出她對生活情調(diào)的注重，姣好的面容、時髦的穿著和不俗的畫藝為她贏得報刊雜志的青睞。關(guān)紫蘭標(biāo)志性的童花頭，經(jīng)常出現(xiàn)在雜志封面和內(nèi)頁，其獨(dú)特的發(fā)型加強(qiáng)了她作為公眾人物的辨識度，同時加固了她作為女性的自信和驕傲。關(guān)紫蘭筆下所有女性都是這種發(fā)式，所以她筆下的女性形象都可以看作是她的分身[3]。她樂于描繪自己的美貌、展現(xiàn)精致的生活狀態(tài)，同樣也是一種對自我存在的極力證明。在自畫像中(見圖1)關(guān)紫蘭以粗獷的線條和強(qiáng)烈對比的色彩關(guān)系塑造了內(nèi)心的自我，畫面并非寫實甚至稍有變形，畫家極力刻畫不合比例的眼部想必是有所表達(dá)，女性不再以低眉順眼、哀怨傷感的形象示人，而是渴求獨(dú)立于男性之外的與之平等的地位，眼神中毫無膽怯閃躲，目光熾熱而肯定，對自我、對女性充滿了思考與希望，右下角鈐印“紫蘭”更是對自我存在的肯定。

圖1 關(guān)紫蘭自畫像

丘堤的自畫像則體現(xiàn)了女性對畫家身份的認(rèn)知，以顯示自我價值和社會定位。自畫像(見圖2)中她正在對著鏡子提筆作畫，這是一個畫家的常態(tài)，她將從事繪畫活動中的自己描繪下來，以展現(xiàn)自己的社會屬性和職業(yè)特征，畫面中她安之若素的樣子令人著迷，素色的中式旗袍和整潔的卷發(fā)將自身東方女性氣質(zhì)激發(fā)出來。畫中丘堤的五官比例有所放大變形，細(xì)膩的筆觸勾勒出的雙眼看向手中的畫板，專注的眼神既是對藝術(shù)的思索又是對自我的審視。隨著對自我認(rèn)知的加深，她們借以表達(dá)自我的繪畫作品也顯得愈發(fā)有張力。而留學(xué)歸來的她們也在謀求自己的社會地位，兩人分別在上海的美術(shù)院校做教員和研究員(今研究生)，這不僅是社會的進(jìn)步，更是女性追求獨(dú)立主體意識的開始。

圖2 丘堤自畫像

二、 東方女性的審美觀

民族意識覺醒和尋求文化身份認(rèn)同，是20世紀(jì)初藝術(shù)家面臨的共同難題，在西方藝術(shù)與思想大量涌入時，中國藝術(shù)家們保持理性的態(tài)度，兼收并蓄，吐故納新，在油畫民族化的道路上不斷探索。而民族性就繪畫而言體現(xiàn)在不同國家或民族長期的歷史文化生活中，所具有的能代表本民族特有品質(zhì)的精神屬性，這是根植于每一個藝術(shù)家內(nèi)心的情懷，因此，有必要在了解中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容表達(dá)的形式和風(fēng)格的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出具有東方藝術(shù)情懷的中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)[4]。正如同時期女性畫家潘玉良所說，“合中西于一治，及由古人中求我，非一從古人而忘我之”[5]。耳濡目染的中國文化對關(guān)紫蘭和丘堤的繪畫表現(xiàn)提供了深厚的民族基礎(chǔ)，她們從文人畫中提取“抒情性”的特點(diǎn)，從傳統(tǒng)文化中尋求意象表達(dá)和抽象概念，從社會環(huán)境中發(fā)掘本土物象，即使沿用西方油畫技巧，繪畫仍舊散發(fā)著中國式的韻味，具有鮮明的東方繪畫特性。

留學(xué)時期奠定了關(guān)紫蘭野獸主義繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)，自畫像中畫家沒有對細(xì)節(jié)過多刻畫，人物的臉部刻畫簡略但明暗關(guān)系明了，畫家更注重主觀感受的表達(dá)，傾向用抽象的筆墨來表達(dá)人格情感與意境，這樣的表達(dá)方式更符合中國寫意畫的精髓。關(guān)紫蘭一直在民族化的道路上不斷探索，1947年6月，她在《申報》上發(fā)表《向復(fù)興的路上走》一文提出“中國藝術(shù)向哪里走？向復(fù)興的路上走，向光明的路上走”，“藝術(shù)作品至少需要人性，社會性，民族性，然后方不失世界性”[6]。畫面上淡雅的中式旗袍、民國女性獨(dú)有的發(fā)式以及雕花的家具都散發(fā)出極強(qiáng)的東方韻味，塑造了中國女性的矜持美和閨秀美。她也注重西方繪畫的空間透視關(guān)系，臉部的明暗和衣褶的變化均以西方繪畫要求為準(zhǔn)，將中國繪畫的韻律和意蘊(yùn)體現(xiàn)在油畫的光影關(guān)系之中，借油畫形式來抒情寫意，以筆墨抒發(fā)胸中逸氣。

雖然丘堤這幅自畫像已無法分辨顏色，但仍能通過黑白灰的色彩關(guān)系感受到畫面的節(jié)奏和韻律感。人物及座椅的重色調(diào)，背景墻面和窗外景色的淺色調(diào)強(qiáng)調(diào)了畫面中均衡的張力，左側(cè)淺色畫板的分割將畫面空間拉伸開來。畫家在對眉眼的處理時顯然運(yùn)用了中國工筆畫的運(yùn)筆勾線，“柳葉眉間發(fā)，杏目面上生”極具東方女子溫婉柔情氣質(zhì)。東方繪畫注重追求自然和諧，畫家以窗戶作為背景，將自然光引進(jìn)來打破了沉寂的畫面，可謂是“經(jīng)營位置”、“氣韻生動”，以可視、可感的藝術(shù)語言表現(xiàn)對象的生命特質(zhì)，使其繪畫創(chuàng)作中融入豐富的寫意精神。

女性藝術(shù)家的自畫像在微妙的表達(dá)了藝術(shù)家個人覺醒和對自我身份認(rèn)同的同時，也自覺地呈現(xiàn)出民族主義情感。女性藝術(shù)家對民族情感的表達(dá)更為細(xì)膩溫暖，同時期的法國女性油畫家瑪麗·洛朗桑在表現(xiàn)自畫像時，采用灰色調(diào)平涂畫面，營造了頗具法式浪漫的意境：慵懶美和朦朧美；而熱衷于自畫像藝術(shù)形式的墨西哥女性畫家弗里達(dá)·卡羅，使用濃郁的色彩搭配創(chuàng)作出獨(dú)具墨西哥文化符號的畫作。而從關(guān)紫蘭和丘堤的畫上可以看出靈動飄逸的書法式用筆以及無可爭議的寫意性形象，不重具體物象刻畫，注重人物精神狀態(tài)的表現(xiàn)，正符合張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣。中國畫法以抽象的筆墨捕捉物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命，則“立體體積”的“深度”之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫雕鑿，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯[7]。兩位女藝術(shù)家在用油畫媒介塑造東方女性溫婉形象之余，也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫審美的理想追求。

三、 女性繪畫的話語方式

由于兩性在生理、心理、文化上存在著較大的差異，女性藝術(shù)家更注重生命的體驗，通過對自身的探尋來表現(xiàn)藝術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域，如果說男性藝術(shù)家多用理性去觀察這個世界，那么女性藝術(shù)家則更傾向于閉著眼睛去觸摸這個世界。總而言之，男性傾向于用理性把握世界，而女性傾向于以直覺認(rèn)識世界[8]。畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校的陳抱一，是中國早期油畫運(yùn)動奠基者之一，也是關(guān)紫蘭的良師益友。而留法才子龐薰琹亦是新美術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)，他另一個身份則是丘堤的丈夫。四位藝術(shù)家在油畫民族化的過程中不斷探索，對中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。英國美術(shù)史家蘇立文在論及龐薰琹的白描人物時，認(rèn)為那表現(xiàn)了畫家理想中的女性美，其靈感來自傳統(tǒng)中國畫，也來自身邊美麗的妻子和女兒龐濤[9]。龐薰琹于30年代初所作《丘堤像》則是最好的證明(見圖3)，而陳抱一于1930年作的《關(guān)紫蘭像》將模特的氣質(zhì)表現(xiàn)到極致(見圖4)。通過這兩幅男性視角肖像畫與兩位女性的自畫像比較，突出了女性獨(dú)有的話語符號和感性審美。

圖3 龐薰琹作《丘堤像》

圖4 陳抱一作《關(guān)紫蘭像》

花卉作為一種極為常見又與女性性別特征有著共同性格的題材，無疑引起了女性藝術(shù)家的濃厚興趣，她們借花來描繪女性的內(nèi)心世界和其對生活的追求，進(jìn)而表現(xiàn)自己的“女性視角”和“女性意識”[10]。東西方的女性畫家也熱衷于以花卉進(jìn)行隱喻暗示，在關(guān)紫蘭自畫像的背景中，瓶花的面積約占畫面四分之一，斑斕精準(zhǔn)的色彩和肆意的筆法足以表達(dá)出她對生活的熱情以及昂揚(yáng)的生活態(tài)度。而陳抱一在《關(guān)紫蘭像》的處理上趨于寫實，浪漫主義的造型能力和印象派的光影處理都體現(xiàn)在這幅畫中，肖像背景處理上相對簡單，以冷、暖灰色調(diào)的平涂來突出模特的面部。丘堤在自畫像中為自己營造了一個舒適而安詳?shù)漠嬅婵臻g，背景的窗臺及放置的仙人掌盆栽無不透露出畫家享受當(dāng)下安逸的繪畫環(huán)境，仙人掌帶刺的自然屬性和頑強(qiáng)的生命力不像柔嫩的花朵可以任人采摘，這也是畫家獨(dú)立堅韌的性格象征，而龐薰琹在《丘堤像》的背景處理上同陳抱一相仿，以平涂的冷色調(diào)塑造出斑駁的墻面來襯托明朗的、具有體積感的主體形象。

中國人物畫著重眸子的傳神，從這兩張自畫像也可看出，女性畫家有意將眼睛放大變形，關(guān)紫蘭在眼睛的處理上黑白分明，微微上睜，眼中似有光，清澈而透露著渴望的目光似是在探求社會未來之發(fā)展所在。而丘堤則平靜的注視著手中的畫布，東方女子溫柔而矜持之態(tài)從這眼神中傾瀉而出，儼然一副歲月安好的模樣。陳抱一和龐薰琹的肖像畫注重表現(xiàn)女子的美貌，畫中的關(guān)紫蘭儀態(tài)莊重、氣質(zhì)高雅，畫中的丘堤身著精美的服飾，安靜而賢淑，這既是畫家忠實于模特描寫，又是男權(quán)社會下審視女性的審美準(zhǔn)則，他們將女性作為觀察對象，將女性作為“美”的象征，相比女性藝術(shù)家表現(xiàn)女性肖像，男性藝術(shù)家的作品不免流于表象。在自我的觀察中以第一感覺為主，這是女性藝術(shù)家的同一性，她們擅長體會周遭的氣氛和特征，以及事物之間微妙的變化關(guān)系，在不同的環(huán)境中會持有不同的情感態(tài)度。

墨西哥女畫家弗里達(dá)說過：“我畫我自己，因為我是我最熟知的主題?！蓖ㄟ^自述性極強(qiáng)的自畫像形式能夠更好的了解兩位女性藝術(shù)家的性格特點(diǎn)及審美趣味，并且這一時期的女畫家在畫中多關(guān)注自身生活，多作自畫像或其他的進(jìn)步女性，彰顯女畫家現(xiàn)實生活中對自身的價值認(rèn)同和快樂的感受，在進(jìn)行女性形象描繪的同時，其實也是對自身憧憬、理想以及內(nèi)心世界的表述[11]。而男性藝術(shù)家的畫筆只是以旁觀者的角度表現(xiàn)女性“美”，并未捕捉到女性內(nèi)心的真實情感。女性敏銳的洞察力促使女性藝術(shù)家的繪畫具有情感的視覺化表現(xiàn)，她們獨(dú)有的孕育生命的體驗更是豐富了圖像的生命內(nèi)涵。

四、 結(jié) 語

民國時期是中國油畫的重要啟蒙階段，出現(xiàn)了我國第一代和第二代油畫家，研究這一時期的油畫家及作品對梳理20世紀(jì)初油畫中國化的開端有著重要意義，女性油畫家作為其中的有機(jī)組成部分，藝術(shù)力量和社會貢獻(xiàn)不容小覷。本文通過對兩位女性藝術(shù)家自畫像作品的比較，見微知著來探究女性藝術(shù)家獨(dú)立意識的萌芽，關(guān)紫蘭和丘堤在復(fù)雜的社會環(huán)境下始終堅持以女性視角認(rèn)識世界、社會和人類自身，肯定女性價值的觀念仍被當(dāng)代女性藝術(shù)家所沿襲并有更大程度的發(fā)展，具有更強(qiáng)烈的自我敘述性和獨(dú)立的精神指向；在分別與同時期西方女性藝術(shù)家、中國男性藝術(shù)家肖像畫作品的比較下，來理解傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)精神和非理性繪畫創(chuàng)作意識。女性藝術(shù)發(fā)展至一百年后的今天，不免會遭受質(zhì)疑與奚落，女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》至今仍在拷問著東西方的藝術(shù)史界。燦若星河的人類藝術(shù)史中，女性藝術(shù)家卻寥若晨星，隨著對女性繪畫學(xué)術(shù)研究的深入，民國時期的女性畫家由于時間間隔過長以及復(fù)雜的社會因素不受矚目，本文希望起到拋磚引玉的作用，引起對這一時期女性藝術(shù)家群體的關(guān)注。