王金強

[摘 要]

本文以韋伯恩《弦樂四重奏》第四樂章為分析對象，從其音高、音色、曲體等結(jié)構(gòu)層面入手，發(fā)現(xiàn)該作品具有音級集合的分散與統(tǒng)一、對稱性、結(jié)構(gòu)力支撐，以及在其既有的三分性結(jié)構(gòu)特征的基礎(chǔ)上所呈現(xiàn)出的“多重結(jié)構(gòu)并存、交混”的特征與形態(tài)。

[關(guān)鍵詞]韋伯恩;弦樂四重奏;音級集合;多重結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]J614 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0118-04

《弦樂四重奏》系韋伯恩于1909年完全采用無調(diào)性方法創(chuàng)作的首部作品，其立足于整個西方音樂發(fā)展史中具有劃時代的意義。值得一提的是，無論是從音級集合理論的角度去解析深度理性的音高結(jié)構(gòu)，還是從配器與聲響聯(lián)覺的層面去解讀極富感性的音色內(nèi)涵，再或者從并存、交混的多重維度去解構(gòu)曲體的創(chuàng)作理念，都在該作品的第四樂章中較為充分地呈現(xiàn)。

一、音高結(jié)構(gòu)解析

（一）集合的分散與統(tǒng)一

作品第1-2小節(jié)（見譜例1）在兩個提琴聲部縱向上產(chǎn)生由E、C、F、B組成的四音集合4-8（0156），以及由#F、B、F、C組成的四音集合4-9（0167）。集合3-5（016）是上述兩個集合的共同子集，說明3-5（016）在此作品中是一個非常重要的核心集合，它將與4-8（0156）的子集3-4（015）一起構(gòu)建成音樂作品的矛盾體，并在對立與統(tǒng)一的作用下推動音樂的向前發(fā)展。此處一個小型“a-b-a”式集合排列作為一種結(jié)構(gòu)上的三部性動機，以及由顫音奏法轉(zhuǎn)變?yōu)閾茏嗟氖諗n性處理共同映射了整部作品的再現(xiàn)性結(jié)局。[LL]

譜例1：

第35小節(jié)出現(xiàn)了3種卡農(nóng)音型（見譜例2），其音高所屬的集合分別是4-9（0167）、3-4（015）以及4-8（0156）。作為主體呈示片段的第3-5小節(jié)在創(chuàng)作手法上采用了復(fù)調(diào)對位手法，核心音級集合以變換音色的方式被韋伯恩置于不同的樂器中演奏，此手法亦不同程度地繼承和發(fā)揚了勛伯格所謂的“音色旋律”。第5小節(jié)弱拍上出現(xiàn)的集合4-8（0156）與第1-2小節(jié)產(chǎn)生遙相呼應(yīng)，在鞏固作品的主要音樂形象的同時，更凸顯出韋伯恩精湛的藝術(shù)布控能力。

第6小節(jié)是呈示部分的收束性片段，由一組上行七音音列（C、E、#F、B、#C、G、bB）組成，屬于集合集7-19（0123679）的成員。與之相同集合又通過音高素材的移位、重組兩種方式反復(fù)兩次出現(xiàn)于三部性結(jié)構(gòu)的另外兩個結(jié)尾處——第10小節(jié)和第13小節(jié)（見譜例3）。

作品第1-6小節(jié)的所有音高素材可相應(yīng)劃分為7種集合截斷，并且均為上行七音序列所形成的集合集7-19（0123679）的子集[2]（見圖示2）。音高素材以集合范疇中“子集”與“母集”的發(fā)展形式借以隱喻和象征“分散”與“統(tǒng)一”的自然演進規(guī)律，恰到好處地被作曲家賦予重要的結(jié)構(gòu)作用。

（二）集合的對稱性特征

第7-9小節(jié)（見譜例4）的音高集合體現(xiàn)出高度的對稱性特征，其音程連續(xù)的回文結(jié)構(gòu)特別明顯：第一提琴聲部形成集合4-17（0347），其中下行音高B、#G可在T11I的情況下與bE、C取得相互映射[3]，對稱軸位于B-C和F-bG之間;第二提琴聲部與低音提琴聲部共同形成集合3-9（027），這三個音級均可在T8I的情況下互相映射，對稱軸位于E和bB上;中提琴聲部形成的集合3-12（048）在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中屬于增三和弦，在T0I、T4I、T8I的情況下皆可取得自映（見圖示3）。

（三）核心音級的隱性結(jié)構(gòu)力支撐

分別在第6、10、13小節(jié)中出現(xiàn)的上行七音音型在一定程度上勾畫出了作品的結(jié)構(gòu)輪廓。[4]它們都屬于集合7-19（0123679）的成員，并互為音高移位關(guān)系，[5]并且彼此間亦存在由共同音組成的子集集合（見圖示4）。

成為前兩組音型之間的共同音與作品開始處第一小提琴最初奏出的 “E、C、#F、B”相同，這些都是集合4-16（0157）的成員。第一、三組音型之間的共同音則以子集的形式在作品中多次出現(xiàn)，如4-9（0167）、4-8（0156）。

第二、三組音型的共同音較為獨特：首先，音級A除了這兩個音型內(nèi)部出現(xiàn)之外，另外只在第7-10小節(jié)由大提琴聲部以泛音的形式演奏，可謂有控制地進行使用;其次，音級bE也出現(xiàn)在作品開頭的大提琴聲部;最后，這3個七音音型的共同音是C和#F，然而整部作品的最高音為#F，最低音為C。由此可見，第1-6小節(jié)僅僅形成了集合4-28（0369）的部分成員：C、bE、#F，而音級A則出現(xiàn)在第7-10小節(jié)，并且與此部分的集合4-28（0369）形成類似莫比烏斯循環(huán)的封閉音級集合系統(tǒng)，最后同樣的集合又重現(xiàn)在第11-13小節(jié)，環(huán)環(huán)相扣地終止在上行七音音型里面（見圖示5），并以循環(huán)流通的形式為音高結(jié)構(gòu)增添了趣味性。

通過對移位后共同音的分析，可發(fā)現(xiàn)整部作品在橫向和縱向兩個視角中分別存在各自獨立的核心音級：bE、#F是整首作品的橫向核心音級，C、#F是整首作品的縱向核心音級。這三個核心音級也使得作品在更深的層面做到了對稱性三角架構(gòu)，從而增強了內(nèi)在核心的結(jié)構(gòu)力。

在音高結(jié)構(gòu)上，韋伯恩所使用的音高素材以音級集合的方式在此作品中集中展現(xiàn)，“移位對稱”和“反演對稱”等原則亦得到充分的發(fā)揮，最終通過“集合不變性”的特點，實現(xiàn)了音高材料的完美統(tǒng)一。無論是被控制使用的音級A，還是在縱向和橫向上的核心音級C、bE、#F，它們都藏匿于作品整體架構(gòu)之內(nèi)，與集合3-4（015）、3-5（016）一樣，無形之中發(fā)揮著巨大的核心結(jié)構(gòu)控制力，并從各自不同的維度向外有序擴張、發(fā)展、演變，這種音高層級的多重架構(gòu)最終促成了一個二分性與三分性共存、交混的宏觀整體。

二、音色結(jié)構(gòu)解析

韋伯恩的這首作品雖短小干練，但他仍不吝嗇對樂器音色的極度追求和開發(fā)，幾乎每個音組均標(biāo)有詳細的演奏說明。這樣做的好處則是能讓聽眾以一種最直接的方式去感受作品的情感和音樂內(nèi)涵。

首先，作品第3-5小節(jié)，下行的四音音型以卡農(nóng)模仿的形式從第一提琴下探到低音提琴，此間旋律隨著樂器音色的下沉，與第1-2小節(jié)的音色遙相呼應(yīng)。這種在音樂素材不變的情況下通過改變音色來增加情感變化的手法恰到好處地體現(xiàn)了韋伯恩對于音色結(jié)構(gòu)的精妙把控。

其次，低音提琴從第6小節(jié)開始力度減弱，音區(qū)下探至全曲最低音區(qū)域，與第二提琴的上行處理形成強烈對比。音型上行與漸弱的力度搭配起來，從而在音色效果上起到了加深矛盾發(fā)展的結(jié)構(gòu)作用。

再次，第一提琴于第7小節(jié)開始成為主要旋律聲部，以下行小三度作為主要動機;中音提琴以固定的三連音音型作為伴奏織體，音符的時值做裁縮的處理，整體速度放緩;低音提琴和第二提琴以單音持續(xù)為主形成背景鋪墊，這種“主調(diào)思維”的處理手法使得此片段在全曲音色結(jié)構(gòu)上加強了對比作用。

最后，第11-13小節(jié)是全曲的變化再現(xiàn)部分：第一提琴最高音聲部采用泛音形式演奏，是對作品開始處兩個提琴聲部顫音音型的回溯;第二提琴、中音提琴和低音提琴采用模仿式復(fù)調(diào)寫作手法，相同的旋律線條以裁縮和變換音色的方式加厚了音樂情緒的沉重感;下方3個聲部短暫而又整齊劃一的極弱撥弦演奏，配合前后點綴著的休止，為迎接接下來上行七音音型倉促而孱弱地進入做好了準備與鋪墊。在音色的處理上，上行七音音型也回到了第二小提琴聲部演奏，在音色處理上的再現(xiàn)也體現(xiàn)了由對立到統(tǒng)一的三部性原則。

三、多重結(jié)構(gòu)的并存、交混

韋伯恩的《弦樂四重奏》第四樂章音樂語言非常簡練和濃縮，故而使得引子、連接以及插入材料等從屬結(jié)構(gòu)在整個作品中同樣具有更為重要的樂思和主旨承載作用，并導(dǎo)致作品呈現(xiàn)出諸多結(jié)構(gòu)范式交混、并存的曲體特征（見圖示6）。這些在共性寫作時期普遍被定義為“從屬結(jié)構(gòu)”的音樂素材又因為包含了舉足輕重的信息而被韋伯恩賦予重要的橋接功能和特殊的頂層結(jié)構(gòu)意義。

（一）二分性結(jié)構(gòu)

第1、2小節(jié)的呈示部分、3-5小節(jié)的展開部分，以及第6小節(jié)總結(jié)性的回顧部分都是圍繞3-4（015）和3-5（016）兩個主旨集合發(fā)展出來的，因此在主旨上的同一性便成為了結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)之一。另根據(jù)音高時值、排演標(biāo)記等信息，作品第6小節(jié)的上行七音音型最后一個音級bB演奏完成時的時間點，正好位于整首作品總時長的中心點處，結(jié)合第7-10小節(jié)在音高材料和創(chuàng)作手法上的對比，以及第11-13小節(jié)集合主旨的再現(xiàn)，該作品可歸納為帶再現(xiàn)的二分性結(jié)構(gòu)（見圖示6）。

（二）三分性結(jié)構(gòu)

三部性結(jié)構(gòu)在浩如煙海的音樂作品中早已屢見不鮮，且這類作品內(nèi)在各要素一直都遵循著“對立到統(tǒng)一”的原則。從這一視角來看，韋伯恩《弦樂四重奏》第四樂章同樣可歸納為“帶有引子的三部性結(jié)構(gòu)”（見圖示6）：作品的核心主旨在第1-2小節(jié)初露端倪，在第3-6小節(jié)得以展開，經(jīng)過第7-10小節(jié)在音高、音色、創(chuàng)作手法等因素的對比后，最終于第11-13小節(jié)得到變化再現(xiàn)。

（三）回旋結(jié)構(gòu)

典型的傳回旋曲式在結(jié)構(gòu)上多以“疊部—插部—疊部—插部—疊部”的形態(tài)和次序最為常見，然而韋伯恩這首作品的疊部卻并非由樂曲開始時陳述的主旨構(gòu)成，而是由主旨經(jīng)過充分展開之后的上行七音音型（見譜例3）構(gòu)成。該音型隨著主旨集合4-8（0156）、4-9（0167）的呈示、展開和再現(xiàn)而循環(huán)、交替出現(xiàn)，既充當(dāng)了銜接主旨發(fā)展各階段的橋梁，又起到了統(tǒng)一核心集合、鞏固音樂主題的作用，從這一角度來看，此曲是對歐洲民間帶“副歌”的輪舞歌曲形式在結(jié)構(gòu)范疇的一種追溯。

從另一個角度來講，此結(jié)構(gòu)也順應(yīng)了19世紀浪漫主義時期以及20世紀以來回旋曲式的總體發(fā)展趨勢：五部以上的回旋曲式重新得以重視，且多重結(jié)構(gòu)的嵌套現(xiàn)象越發(fā)普遍：第3-12小節(jié)可以看作是具有倒裝再現(xiàn)的中心對稱特征的三部五部結(jié)構(gòu);第6-13小節(jié)則是典型的回旋結(jié)構(gòu)（見圖示7）。

韋伯恩此首作品既對傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)進行了回溯——與三部性結(jié)構(gòu)的所有要素遙相呼應(yīng)，使得作品在整體與局部中都保持著統(tǒng)一、連貫的發(fā)展線索：同時也是對固步冗雜的傳統(tǒng)三部性曲式結(jié)構(gòu)的批判和清算——所有的結(jié)構(gòu)要素都在，但各要素功能上的差異性與結(jié)構(gòu)位置的不同使得此作品呈現(xiàn)出復(fù)雜、交混的結(jié)構(gòu)特征，并最終促成了一個完整的綜合體，這種極富理性與感性的多樣化結(jié)構(gòu)形態(tài)同樣印證了賈達群先生（1955年出生，作曲家、理論家）曾經(jīng)提出的“天然結(jié)構(gòu)態(tài)”，正如賈先生所說：“音樂的表層形態(tài)呈現(xiàn)出姿態(tài)萬千、變化多端的景象，但探究其總體的深層結(jié)構(gòu)卻是十分單純的。它主要表現(xiàn)為在整體性框架下的二分性和三分性結(jié)構(gòu)以及這兩者的交混?！盵6]

結(jié) 語

在時間和空間的維度里，韋伯恩通過精妙的音高、音色處理打通了縱向和橫向的“任督二脈”，使其互聯(lián)互通、協(xié)調(diào)步進，并呈現(xiàn)給世人一個立體、深邃的作品。縝密的理性思維與敏銳的感性情緒深度融合，既是對戰(zhàn)后表現(xiàn)主義音樂興起的推波助瀾，亦是對調(diào)性瓦解后音樂審美的重新引領(lǐng)。單從這些方面來看，韋伯恩作為20世紀初的后調(diào)性音樂創(chuàng)作杰出的代表人物，甚至深深影響20世紀50年代后期音樂家創(chuàng)作。