【摘要】鋼琴演奏不只是對樂譜的演繹，還需要加入演奏者對作品的理解，這就需要進行二度創(chuàng)作，而演奏者的心理變化直接影響著演奏者對作品的理解和感受。心理因素與演奏水平緊密相連，只有將二者都控制好，才能達到最佳的音響效果。本文就可能影響演奏者二度創(chuàng)作的心理問題進行了簡要分析。

【關鍵詞】鋼琴表演;二度創(chuàng)作;心理問題

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

自1709年第一架鋼琴在意大利誕生，經(jīng)過不斷完善和改良，在短短三百多年間鋼琴成為了現(xiàn)今世界最為流行和常見的樂器。鋼琴演奏成為一種極具表現(xiàn)力的形式。隨著鋼琴的迅速發(fā)展，僅就中國而言，出現(xiàn)了一代又一代的鋼琴演奏家，無論是中國第一代演奏家巫漪麗、傅聰，還是鋼琴教育家周廣仁，乃至現(xiàn)在風靡全球的鋼琴演奏家李云迪、王羽佳等，他們的演奏風格截然不同。我們可以看到巫漪麗演奏《梁?！窌r帶給觀眾的凄美柔情，也可以被李云迪帶入意境濃郁、瀟灑飄逸的肖邦世界，甚至能在郎朗演奏《保衛(wèi)黃河》時想象游擊健兒揮動大刀長矛的壯麗場景……究其原因，是因為他們經(jīng)過長期的磨練與實踐，形成了不同的審美意識，在原作基礎上進行了二度創(chuàng)作，所以我們才能區(qū)別出不同演奏家的音樂風格。

一、何為二度創(chuàng)作

音樂之所以不同于其他藝術形式，是因為它最為抽象。它包含著一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作，一度創(chuàng)作是指作曲家通過創(chuàng)作樂譜表達自己的情感與精神世界，在這個過程中，作曲家們會在樂譜中加入自己認為必要的、能突出展現(xiàn)情感的表情記號;二度創(chuàng)作則是指演奏家們在演奏作曲家作品時，依據(jù)原創(chuàng)所表達的情感和演奏技巧的基礎上加入自己對作品的深層理解。這個過程是一種被聽覺器官感知的物質(zhì)表現(xiàn)，是鋼琴演奏實踐的歸結(jié)點和最終結(jié)果。

演奏者在鋼琴演奏中應該有自己獨特的美學感知，即便是二度創(chuàng)作，但對作曲家所創(chuàng)作的作品的深層結(jié)構不可更改。所謂這種深層結(jié)構，不僅僅是指作品表面上的旋律、速度、踏板運用、和聲編配甚至嚴格的對稱比例，它更是指一種精神構建，作曲家通過樂譜表達自己的內(nèi)心世界。這些作品通常都有著特定的歷史背景、作曲家的生活習俗，甚至是個人的情感經(jīng)歷。演奏者則是在尊重原譜的基礎上通過彈奏的方式表達自己對作品的二次理解。德彪西曾經(jīng)說：“充滿想象的生活才是唯一真實的生活?！泵恳粋€演奏家都一定有深厚的哲學與美學基礎，在這個基礎上，通過二度創(chuàng)作，給人們帶來新的想象空間，讓人們探尋作曲家的內(nèi)心世界以及我們的精神世界。

二、二度創(chuàng)作的基礎與表現(xiàn)

鋼琴起源于西方國家，在很長一段時間內(nèi)也只是在歐洲流行，貢獻最為突出的當屬德、奧作曲家們，因此，演奏者們在音樂會以及他們所發(fā)行的音樂專輯中，西方音樂占有很大比重。對于西方音樂作品來說，風格十分多元化，交響性極強，和聲運用十分豐富，有些曲目甚至需要高超的技藝，但對聽眾來說，如果演奏家沒有感情，那也不過是彈奏音樂的機器，無論彈奏多么復雜的樂曲也不會讓觀眾動容。而優(yōu)秀的演奏者，經(jīng)過自己的二度創(chuàng)作，就算是彈奏同一首樂曲，也會讓聽眾產(chǎn)生不同的情感體驗。例如著名的演奏家李云迪和郎朗，他們在過往的演出經(jīng)歷中彈奏過很多相同的樂曲，但演奏風格截然不同。無論是肖邦、舒曼、李斯特，或是中國鋼琴作品，聽眾很快就可以對他們的演奏風格有明顯的區(qū)分。郎朗的演奏熱情奔放，激情四射，充滿生命力;李云迪的彈奏溫婉流暢，情感細膩入微，浪漫中又點綴著憂郁。即使個人風格截然不同，但他們的演奏都不會扭曲作曲家內(nèi)心想要表達的真情實感。

想要向演奏家學習如何進行更好的二度創(chuàng)作，除了演奏者要有扎實的演奏技巧，對樂譜進行細致的研究也尤為重要。想要彈奏一首樂曲，了解作曲家以及作品的時代背景、創(chuàng)作風格可以幫助我們更恰當?shù)乩斫庾髌泛x，例如“五人團”與維也納古典樂派，就有完全不同的生活背景和風格迥異的作品。了解背景后再仔細讀譜，應對標題特別注意，這是了解全曲情感的重要線索。比如柴可夫斯基的《四季》，每一首作品都有可以讓演奏者直截了當?shù)亓私馊鷥?nèi)容的標題，演奏者根據(jù)標題可以對作品進行更恰當?shù)那楦惺惆l(fā)。其次，樂曲從開始到結(jié)尾都會有很多音樂術語，其中包括速度、感情以及一些力度記號，這些術語可以幫助我們更好地演奏作品，若把p彈奏為f，把慢板彈奏為快板，那顯然是“詞不達意”。最后，應當注意樂譜中調(diào)號、指法、節(jié)奏等問題，如果彈奏過程有錯誤，應該及時糾正，只有把樂譜彈奏準確，才有可能演奏的更好。

對于智利當代著名鋼琴家克勞迪奧·阿勞來說，貝多芬作品的完美演繹是阿勞最大的成就之一，郎朗也曾在許多場合進行過貝多芬作品的公演，和阿勞一樣，發(fā)行過貝多芬奏鳴曲的唱片集。但他們的二度創(chuàng)作有很大的不同。例如，兩位作曲家在演奏貝多芬奏鳴曲《熱情》（Op.57）第三樂章時，阿勞在樂章開始時的速度很明顯比郎朗的彈奏更慢，力度更為穩(wěn)重;郎朗則從樂曲開始便充滿激情，除速度的處理不同以外，表情記號的處理也有一些細微的區(qū)別。下圖標記著sf的部分中，sf表示突強，阿勞在演奏時，注重的是ox xxxx x這一組節(jié)奏型的突強，盡管sf記號上面第一個八分音符最強，但與后面四個相同七和弦的強弱區(qū)別不是非常明顯;而郎朗的演奏，把這一節(jié)奏型演繹為突強之后又突然變?nèi)酰楦袑Ρ仁謴娏摇?/p>

盡管兩位演奏家演繹的是同一首作品，但細微之處有著很大的差別，郎朗用他激情的演奏，使觀眾的情感緊隨音樂的起伏變化;而阿勞的情緒平穩(wěn)，沒有一味追求速度，力圖將原作品的環(huán)境和情感高度還原。

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫在20世紀初創(chuàng)作了十首前奏曲（Op23），這十首前奏曲源于對俄國19世紀末與20世紀初社會現(xiàn)實的失望與不滿，其中第五首前奏曲（Op23.No.5）是較出名的一首，令人難忘的旋律，展示了作曲家的俄羅斯情懷。如譜例所示，拉赫瑪尼諾夫運用了大量和弦，他極力推崇強弱的夸張變化，全面展示了鋼琴音響的魅力，短短六小節(jié)就標記了很多表情記號，尤其是力度記號，但在作品中，拉赫沒有用記號表示踏板的運用。

拉赫馬尼諾夫留下了這首作品的錄音版本，從錄音里可以聽出作曲家就算在演奏自己的作品，也會有二度創(chuàng)作。對于未標記的踏板，并不是指作品不需要踏板，拉赫馬尼諾夫在演奏時運用了“點點式”的踩踏方式，即每一和弦部分都只是輕點一下踏板，使和弦之間的連接不會過于拖沓和單調(diào)。這種踏板的運用更加突出了作品深沉、寬厚的音響效果，使聽眾能感受到作品所表達的國家需要人民戰(zhàn)斗的內(nèi)涵。其他演奏家在演奏這首作品時速度也有一些區(qū)別，雖然譜例里速度標為108，但演奏家們還是會根據(jù)這首作品的風格，在進行曲速度的基礎上有所改變。

弗拉基米爾·阿什肯納齊同樣是世界著名的鋼琴演奏家，他演奏的夜曲，也是廣為流傳的經(jīng)典曲目之一。在世界范圍來說，中國演奏家李云迪也是“鋼琴詩人”肖邦的完美演繹者，就《夜曲Op.9，No.2》來說，肖邦的這首作品具有典型的抒情詩風格，對比二人在此作品上的二度創(chuàng)作，阿什肯納齊的彈奏從速度上來講更為輕快，但不失優(yōu)雅，每一個音符都經(jīng)過精心處理，每一個聲部都很清晰，讓人完全地沉迷在他所演奏的音樂中。而李云迪的演奏，舒緩的速度下則多了一些憂郁，但這種憂郁不是無病呻吟，他屬于尊重原創(chuàng)作品的學院派演奏家，把作品演繹得莊重文雅，詩意盎然。

三、二度創(chuàng)作所面臨的心理問題

演奏者想要更好的進行二度創(chuàng)作，除了要了解二度創(chuàng)作的原理與基礎外，在演奏過程中更要注意一些正常的心理變化，如果無法調(diào)控心理機能所造成的影響，再想要在彈奏的基礎上進行二度創(chuàng)作，就很有可能心有余而力不足了。本文列舉以下幾點影響二度創(chuàng)作的心理問題進行分析探討。

（一）壓力管理

緊張、恐慌、焦慮是演奏者常見的心理變化，這其實源于演奏者對演奏時未知情況的恐懼，是人的本能，也是精神以及肉體對未知事物反應的加強。有時這種緊張心理壓力在演奏開始后會隨著身體的適應力有所好轉(zhuǎn)，甚至會消失。但有時緊張感會隨著演奏時的突發(fā)狀況而加強，這并非自信心可以解決，因為緊張心理的核心問題還是源于無法預料的未知情況。這就需要進行壓力管理，所謂壓力管理，即首先要明確造成緊張心理的根源是什么，再去解決壓力情緒下所產(chǎn)生的反應。

許多演奏者在演奏時，經(jīng)常因為緊張而無法發(fā)揮正常的水平，從而無法進行二度創(chuàng)作，常見的情況包括怯場、彈錯、甚至遺忘樂譜。如若演奏者在演奏時出現(xiàn)這樣的狀況，不僅無法完成基本的彈奏，而且會讓演奏者對現(xiàn)場演奏萌發(fā)糟糕、負面的情緒。但是這種緊張心理并非沒有辦法解決。很多演奏者緊張的誘因很大程度因為對樂曲演奏技巧的完成度把握不大，所以，重要的是強化自身的演奏技巧。演奏者應對鋼琴基礎演奏技巧進行透徹的練習，注重基礎知識，把練習和感悟相結(jié)合，提升自己的演奏技巧，循序漸進，只有夯實了演奏基礎，才能保證在演奏過程中發(fā)揮正常水平，為良好的二度創(chuàng)作奠定基礎。

除了演奏技巧薄弱容易造成緊張心理外，缺乏舞臺經(jīng)驗也是造成心理壓力較大的誘因之一。演奏者經(jīng)常會有一種感覺，在臺上演奏時，無論是在作品的完成情況還是情感表達上，演奏時的感覺都不盡人意，演出效果與在上課時或私下彈奏時的效果相差甚遠。這正是缺乏舞臺經(jīng)驗的具體體現(xiàn)。對于初次登臺或登臺次數(shù)極少的演奏者來說，臺上的燈光、觀眾的目光、獨身一人的舞臺，都在無形之中給了演奏者巨大的壓力，如果演奏者心理素質(zhì)較差，就極可能會有忘譜的情況發(fā)生，導致整場演奏的失敗。這就需要演奏者調(diào)整心態(tài)，積極參加舞臺實踐活動，逐步減少緊張情緒對演奏者機能的干擾。但對于輕微的心理壓力則不必慌張，這是上臺前正常的心理反應，適當緊張可以提高演奏者在舞臺上的注意力，不被其他因素所干擾，幫助演奏者在演奏完整作品的基礎上深入進行樂曲的二度創(chuàng)作。

（二）理性與感性的平衡

鋼琴二度創(chuàng)作需要理性與感性的平衡，理性是指理智的思維。鋼琴演奏中的理性絕對不能脫離對音樂文本的具體分析，作曲家的歷史背景、情感經(jīng)歷，都可以為作品的中心思想提供線索，在進行二度創(chuàng)作時理性地對作品進行分析，可以提高演奏者對作品的記憶，促進演奏者理解作品的思想情感以及音樂風格，深刻了解作品內(nèi)涵，幫助演奏者在演奏中全神貫注，精神高度集中。

感性則是理性的反面，但與理性并不矛盾。鋼琴演奏中的感性是指在二度創(chuàng)作過程中真情實感與想象力的投入。對于真情實感，有些人認為，想要感動聽眾，演奏者一定要在作品中獲得自我感動，只有演奏者先對作品產(chǎn)生共鳴，聽眾才能從中獲得感動;還有人認為，演奏者只是作品的傳遞者、代表者，想要感動聽眾，演奏者首先要保持理智。從個人角度來說，筆者更為認同第一種說法，因為演奏者在臺上的表現(xiàn)很大程度上是心理的體現(xiàn)，演奏者從情感方面并沒有被作品所打動，再想進行二度創(chuàng)作，也很難打動觀眾。

此外，想象力也是感性因素的重要組成，想象力應該貫穿演奏者演奏的全過程。對于大部分鋼琴作品來說，作曲家所經(jīng)歷的時代，現(xiàn)今的人們無法親身經(jīng)歷，所以，演奏者在真實資料中通過想象感受作曲家的生活背景與時代變遷，是理解作品深層意境的重要途徑。若演奏者的想象力弱，所演奏的作品的情感就會模糊不清;反之，若演奏者的想象力越強，作品刻畫出的主要內(nèi)涵就越發(fā)清晰。

二度創(chuàng)作理性與感性相輔相成，唇齒相依，理性地了解作品背景，能促使演奏者想象力發(fā)揮在合理范疇，而演奏者充滿感性的演奏，則可快速帶聽眾領略作曲家想要表達的內(nèi)涵。感性和理性相互促進，不斷發(fā)展，都屬于音樂心理的基本要素。只有二者結(jié)合，才能促進演奏者在演奏過程中進行恰到好處的二度創(chuàng)作。

綜上所述，對于鋼琴表演中的二度創(chuàng)作來說，尊重作曲家所創(chuàng)作的深層結(jié)構，并對樂譜進行細致的研究是重中之重，演奏者即便是進行再創(chuàng)作，也只是在情感上進行加工，而不能對原作品的層次有所改動。在演奏過程中，心理因素對于二度創(chuàng)作的影響不容小覷，緊張、怯場、忘譜都是演奏者對作品正常演奏的阻礙，如果連正常演奏都無法順利進行，更不可能進行深層次的再創(chuàng)作。扎實基本功，進行舞臺實踐都能幫助演奏者順利演奏。在此基礎上，將理性的分析與感性的想象相結(jié)合，才能將生理機能與心理機能相互配合下的二度創(chuàng)作做到更好。

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作者簡介：萬琳（1993—），女，漢族，內(nèi)蒙古烏海人，內(nèi)蒙古師范大學音樂學院，17級在讀研究生，碩士，研究方向：音樂與舞蹈學、鋼琴演奏與教學。