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一般意義上的鋼琴樂曲，由于通常包括旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)的離轉(zhuǎn)、句段章節(jié)等曲式結(jié)構(gòu)意義上的概念元素，具有立體多維、空間意義上的鮮明特征，恰如歌德所說：“音樂乃是流動的建筑。”

如果從這種意義看，曲式應(yīng)當(dāng)是作曲家創(chuàng)作思維的內(nèi)在脈動與作品本身所隱含的體裁性邏輯構(gòu)成。因此，無論是從鋼琴教學(xué)還是演奏方面考量：準(zhǔn)確解構(gòu)、細致透徹地把握作品曲式結(jié)構(gòu)框架，對于深度、客觀詮釋以及創(chuàng)造性演繹作品內(nèi)涵來說，都是不可或缺的重要研學(xué)環(huán)節(jié)與步驟。

不僅如此，從曲式體裁樣式分類的意義上看，不同的曲式體裁，諸如變奏曲、奏鳴曲、敘事曲、回旋曲等，在西方音樂史上，都存在各不相同的生成源頭、發(fā)展與衍變過程；蘊含著不同時期、不同作曲家在不同體裁的作品創(chuàng)作上所積累的不同的音樂文化藝術(shù)積淀。因此，無論是從鋼琴教學(xué)還是演奏方面考量：充分把握某一特定曲式體裁的作品（比如變奏曲）其在西方音樂史上的生成、發(fā)展與衍變過程，以及不同時期、不同作曲家對這一體裁在創(chuàng)作手法上的獨特運用，包括其所使用的相關(guān)背景資料等，對于加深理解和準(zhǔn)確表現(xiàn)作品的原初風(fēng)貌與不同時期、不同作曲家的不同藝術(shù)風(fēng)格，同樣都是意義非淺的。

筆者有感于：在鋼琴教學(xué)與演奏的一定范圍內(nèi)，較為普遍地存在著一種對曲式體裁研究和曲式分析認識不足、重視不夠的傾向，甚至已經(jīng)在一定范圍內(nèi)，對于鋼琴教學(xué)與演奏水平的提高，形成了一定程度上的不利影響。為此，筆者現(xiàn)將貝多芬的兩首早期變奏曲，即他的變奏曲（WoO69&70）放置于西方音樂史有關(guān)變奏曲體裁的生成與衍變源流這一較寬廣的音樂文化背景之中進行曲式分析 ，作一種不同的嘗試，供各位同仁與學(xué)習(xí)者參考指正。

變奏曲（variation）是貝多芬的作品中最常見的寫作體裁之一。這位偉大的作曲家經(jīng)常在他的大型作品中嵌入變奏曲式的章節(jié)，例如他的作品第55號《英雄交響曲》中的第四樂章就是一篇擁有十段變奏的樂章；作品第18號之5《第五號弦樂四重奏》的第三樂章也是以變奏曲曲式創(chuàng)作完成的；《降A(chǔ)大調(diào)第十二首鋼琴奏鳴曲》的第一樂章、《“熱情”鋼琴奏鳴曲》的第二樂章和《E大調(diào)第三十首鋼琴奏鳴曲》的第三樂章等也都是變奏曲曲式的作品。

至于獨立形式的變奏曲作品，貝多芬則留下了二十套獨立的為鍵盤樂器獨奏而作的主題與變奏曲（Theme and Variations）。之所謂“鍵盤樂器獨奏”的原因是因為這些變奏曲并非每一首都是為鋼琴而作，例如他在1782年出版的WoO63《德雷斯勒主題變奏曲》的原始標(biāo)題是：《Variations pour le Clavecin Sur une Marche de Mr， Dresler》，譯作：《為大鍵琴而作的、以德雷斯勒先生的〈進行曲〉為主題的主題與變奏曲》。

這二十套主題與變奏獨奏曲中，除帶有Opus作品號（即：opus number）的第34、35、76和120號以外，其它的都是歸類為WoO的沒有Opus作品號的作品。WoO是德文：Werke ohne Opuszahl的縮寫，其意思是沒有作品號的作品。它們的主題大都取材于其他作曲家的歌劇、芭蕾舞劇或歌曲曲調(diào)，在它們之中，最富盛名的有常常被作為音樂會演奏曲目的作品第35號《英雄變奏曲》、WoO80《C小調(diào)主題與三十二首變奏曲》和作品第120號《迪阿貝利變奏曲》等。

“變奏曲”（variation）這個詞語起源于拉丁文字中的“variatio”，其含義是變化、變格以及趨異等。從當(dāng)今的爵士樂追溯以往幾個世紀(jì)的、各種流派的音樂著作，變奏一直是編曲最主要的手段之一。高為杰、陳丹布在他們的《曲式分析基礎(chǔ)教程》中這樣說道：“（變奏曲的創(chuàng)作主要是）通過各種變奏的方法，從不同的側(cè)面、不同的層次去不斷地揭示和深化音樂的主題，變奏成為該曲式構(gòu)成的基礎(chǔ)?！眲?chuàng)作變奏曲所運用的主要技巧（即：上句話中的“變奏的方法”）有旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)性變奏以及采用固定低音等。

音樂歷史學(xué)家們普遍地認為，大約在公元十四世紀(jì)就有變奏曲的雛形出現(xiàn)；歷史上有考證的出版物是十六世紀(jì)西班牙作曲家路易·納凡（Luis de Narváez）的為古吉它琴所作的六集樂譜《德夫的書籍》（Los seys libros del delphín）中的幾首提名為《變化》（Differencia）的古吉它獨奏曲作品，它們運用了主題與變奏曲曲式。在十六至十八世紀(jì)的文藝復(fù)興以及巴洛克時期里，在鍵盤音樂中流行的變奏曲類型還有復(fù)調(diào)形式的、由固定低音（groundbass）為體裁的帕薩卡里亞舞曲（Passacaglia）和恰空舞曲（Chaconne）。既然貝多芬是十七、十八世紀(jì)歐洲古典樂派的主要代表之一，他的各類主題與變奏曲也大都是屬于這一風(fēng)格的作品。

本文中將涉及的兩部變奏曲屬于貝多芬的第一創(chuàng)作時期，它們是貝多芬在1792年從波恩移居到奧地利首都維也納之后的著作。移居至維也納意味著貝多芬的第一創(chuàng)作時期逐漸地進入了其巔峰狀態(tài)，洛克伍德在他的《貝多芬：音樂與人生》中記錄到：“《降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（是）在1878到1879年間創(chuàng)作產(chǎn)生（的），并由他親自與波恩的宮廷樂隊合作演出”。據(jù)歷史記載，在1795年里，貝多芬的作品第二號之一、二、三（Op.2 No1;2&3）即三部鋼琴奏鳴曲也已出版問世。也就是在同一年里，他取材了意大利作曲家喬萬尼·帕謝洛創(chuàng)作于1788年的歌劇《磨坊女》（“La Molinara”）中的唱段譜寫了WoO69和WoO70。這兩部作品分別被他題名為《帕謝洛五重唱主題變奏曲》（Sechs Variationen über das Thema “Quant’ è più bello”aus der Oper “La Molinara” von Giovanni Paisiello）和《帕謝洛二重唱主題變奏曲》（Neun Variationen über das Thema “Nel cor più non mi sento” aus der Oper “La Molinara” von Giovanni Paisiello）。前面一部的主題來自歌劇的第三慕中的五重唱，后面一部的主題則來自于第三幕中的二重唱。

這兩部作品分別于1795年和1796年在維也納出版。貝多芬的全部二十部變奏曲中的半數(shù)以上的手稿已遺失，所以可以借鑒使用樂譜來源就只有目前國際上現(xiàn)存的一些權(quán)威性的出版物了。莫妮卡·霍爾在她與同事編輯的《貝多芬鋼琴變奏曲集》（第二卷）中的前言里這樣敘述道：“第一卷中的作品有一些有貝多芬的手稿幸存，第二卷中作品的作曲家手稿都已佚失?！?/p>

題獻卡爾·馮·里希洛夫斯基親王的《帕謝洛五重唱主題變奏曲》是收集在第二卷中的曲目之一。此部變奏曲中一共包含了九個變奏（variations），全曲共長268個小節(jié)。樂曲的調(diào)性是A小調(diào)，拍號是2/4拍子。它的主題部分（Theme）長24小節(jié)；一共只包含了一個樂句，其運用的曲式是一部曲曲式。第1-16小節(jié)是第一句，第17-24小節(jié)是第一句的后半句的重復(fù)。主題部分沒有音量標(biāo)記，因此，音量控制方面的處理是可以靈活進行地。變奏第一至第八與主題均為二十四個小節(jié)長；只有最后的一個變奏是五十二個小節(jié)長。

這一主題的音樂個性較為風(fēng)趣、幽默并略帶有轉(zhuǎn)折的語氣，與此同時其基調(diào)是歡快而興奮的；從某種角度分析，它甚至帶有傾向于舞蹈性的韻味。它折射出了有關(guān)當(dāng)?shù)剞r(nóng)夫們的情緒、愛好和行為特點。貝多芬的WoO69對此主題的處理也基本與其原始形象相吻合。

譜例1：主題mm1-8

譜例 2：mm1-4

譜例3：mm1-2

譜例4：mm1-3

譜例5：mm1-3

全曲中的每一個變奏都可以以主題的速度為基準(zhǔn)，其標(biāo)準(zhǔn)主要是四分音符的時值。這樣一來，全曲中的速度變化主要是基于四分音符內(nèi)部的內(nèi)在的速度快慢（如譜例1）。

第一個變奏（Variation1）主要是一方面在左手采用了節(jié)奏變奏，另一方面則是在右手采用旋律變奏。右手的旋律變奏由三連音組成并添置有倚音，這使得旋律的節(jié)奏織體更加豐富而圓潤。左手的伴奏音型主要是采用了切分節(jié)奏作為節(jié)奏變奏的主體并同時用一些雙音音程代替了主題中的分散八度音程。這個變奏在開頭的小節(jié)中，與其它的變奏一樣（除第四變奏以外），都是把主題中的從正拍上開始的節(jié)奏形式轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳跗鸸?jié)奏形式。在這個變奏中一共出現(xiàn)了四個重音（sf標(biāo)記：Sforzando），它們分別置身在了第五、六小節(jié)的伴奏音型和十七、十九小節(jié)的旋律中。

在實際彈奏中，右手的三連音彈奏主要是需要把持有關(guān)三連音節(jié)奏的準(zhǔn)確性并且要時刻地配合左手的伴奏音型節(jié)奏；但是，三連音的彈奏需要體現(xiàn)其靈活性、生動性，不能拖沓地僅僅是跟著伴奏或是附和著伴奏（如譜例2）。

第二變奏以旋律變奏和節(jié)奏變奏為主。右手旋律的節(jié)奏織體從前面段落的三連音音型轉(zhuǎn)變成了快速的十六分音符；左手的伴奏則是將sf重音提前到了第二和四小節(jié)中并且用八分音符時值的雙音八度代替了主題中的分散八度音程。這些手法一方面提高了此段節(jié)奏織體的密集度并為之提供了在節(jié)奏方面的動力性發(fā)展，另一方面使得此段落比第一段變奏更加具有戲劇性的效果。此外，根據(jù)樂譜的記錄這個變奏中有強弱標(biāo)記，所以，這可以是一段強弱對比明顯的音樂（如譜例3）。

變奏三的音響氣氛比較安靜，從總體上來講這段音樂的個性十分細膩并且富于幽默與詼諧的特點；這些特征使得該段變奏與格調(diào)開朗的變奏二在音樂的情緒上形成了對比。此段落在左手伴奏中運用了機靈的十六分音符三連音節(jié)奏型，同時其旋律只是略有減化的跡象，因此主要也是節(jié)奏變奏（如譜例4）。

第四變奏的最大特點在于它轉(zhuǎn)入了同主音小調(diào)，因此是一段調(diào)性變奏。另一個特點是其旋律部分采用了雙音八度音程，這意味著在彈奏過程中必須靈巧地運用八度連奏和斷奏技巧，并以此來演繹如歌的旋律線條。

在進行調(diào)性變奏的同時，此段落中還有明顯的和聲變化現(xiàn)象，所以它也兼有和聲變奏的特性。比如：1.當(dāng)音樂進入第九小節(jié)時，左手聲部以三級和弦（Ⅲ）代替了主題中的主和弦，并且這種情況持續(xù)地延伸至了以后的數(shù)小節(jié)中。2.在第九小節(jié)至段落末尾的旋律部分中可以找到很多色彩豐富、屬于和聲外音的半音音程。雖然此段音樂建立在了小調(diào)上；盡管如此，這些小節(jié)的音樂氣氛并沒有因為小調(diào)的關(guān)系與上一段變奏中詼諧的特征形成對比，而且反而略微帶有加強的意思（如譜例5）（如譜例6）。

第五變奏是一段具有交響樂風(fēng)格的樂段。在調(diào)性方面，此段落回歸了大調(diào)；在音量的安排方面，全段的音量都應(yīng)盡量地保持在pp（pianissimo）的范圍內(nèi)。該段落從其功能上以及從全曲的布局來看，它主要是在為下一段變奏的音樂做鋪墊或起到邀請的作用。

譜例6：mm9-16

譜例7：

譜例8：

譜例9：

譜例10：

此段落在節(jié)奏織體方面有所改觀，其一方面主要運用了后十六分音符加上一個八分音符以作為節(jié)奏動機，并且，與此同時，使伴奏聲部的節(jié)奏織體產(chǎn)生了切分節(jié)奏的音響效果。因此該段落也主要是節(jié)奏變奏。另一方面，在樂曲的后面段落中，這種切分節(jié)奏的效果被顛倒而成為了后十六分音符節(jié)奏（如譜例7）。

第六變奏和第八變奏都是由對位法譜寫的具有復(fù)調(diào)特征的復(fù)調(diào)變奏段落。在第六變奏中，第一聲部由左手部分擔(dān)任，作為主題，它率先奏響了兩個小節(jié)并在第三小節(jié)與作為第二聲部的右手聲部匯合；第二聲部與第一聲部相遇后則對其展開了模仿。后面的第八變奏的情況也是類似的，它的右手聲部作為第一聲部在先行了兩拍后被第二聲部的左手追趕和模仿。這兩段的音樂情調(diào)極其富于活力、堅忍不拔而富于張力，這就要求手指的彈奏必須是干凈利落和高清晰度的（如譜例8）（如譜例9）。

夾帶在中間的第七變奏包含了旋律變奏和節(jié)奏變奏兩個方面。從全曲的整體安排來看，本變奏段落主要是起到了銜接第六變奏和第八變奏的作用，同時還對第八變奏起到節(jié)奏動機方面的鋪墊作用或先行作用。

這個變奏的旋律聲部主要是強調(diào)性地展示了由一個后八分音符、四個十六分音符加上兩個八分音符組合成的具有切分節(jié)奏性質(zhì)的節(jié)奏動機（這一動機在第八變奏中被改動并且被延續(xù)使用）。伴奏織體中則主要是采用帶有切分節(jié)奏的節(jié)奏變奏，通過切分節(jié)奏構(gòu)成了此段音樂在節(jié)奏方面的不穩(wěn)定性特征。這種在旋律與伴奏聲部雙方面性展開的切分節(jié)奏，強調(diào)了由該段音樂不穩(wěn)定性的節(jié)奏韻律向第八變奏中更為不穩(wěn)定的節(jié)奏韻律進發(fā)的強烈傾向性，而且更加地強調(diào)了其指向終曲的，也就是第九變奏中的那莊嚴(yán)、優(yōu)雅的小步舞曲的有針對性的發(fā)展過程（如譜例10）。

全曲最長的一段變奏是第九變奏——這是一段小步舞曲變奏。段落開始處標(biāo)注的Tempo di Minuetto是指小步舞曲的風(fēng)格以及速度，拍號在這里從2/4變化成了3/4。它意味著全曲的結(jié)尾段落是一支氣氛十分莊重典雅的舞曲。

第九至十五小節(jié)將第一至八小節(jié)，即針對上半句主題的變奏，再行進行了變奏處理。它增添了主題上半樂句在全段中的比重，主要采用的變奏形式是旋律和節(jié)奏變奏。接下來的第十七至二十四小節(jié)是主題后半句的變奏，它們頗具交響樂風(fēng)味并且使用了具有華彩樂段效果的華彩變奏。在第十九小節(jié)中有六個連續(xù)出現(xiàn)的主和弦以及全曲中首次要求將音量增強到fortissimo的標(biāo)記。這些細節(jié)在某種程度上做出了全曲即將結(jié)束的提示。 第二十五至三十二小節(jié)，這句變奏擔(dān)任了承接上句音樂與下面的離調(diào)樂段的作用。

譜例11：第1-4小節(jié)

譜例12：

譜例13：第16-21小節(jié)

譜例14：第39-52小節(jié)

譜例15：

第三十三至三十八小節(jié)的內(nèi)容突然地轉(zhuǎn)調(diào)到了升F小調(diào)，這節(jié)調(diào)性變奏主要采用了主題前四小節(jié)的內(nèi)容也可以說是簡化了主題上半句的內(nèi)容。全段最后的十四個小節(jié)主要是采用了主題的前四小節(jié)的內(nèi)容，這是一篇具有齊奏（tutti）和加速（stretto）效果的尾聲。這樣的尾聲，一方面使音樂回到了主調(diào)A大調(diào)，另一方面讓音量（從第三十九小節(jié)開始）在堅持了十個小節(jié)的forte后最終漸弱至了pp的音量（曲終的三個小節(jié)）。此外，在這個尾聲中，從第四十四小節(jié)開始，音樂中呈現(xiàn)出了好似是山谷間的回聲一般的音響效果；在經(jīng)歷了八個這樣的小節(jié)后全曲在回聲的余音之中曲終（如譜例11）（如譜例12）（如譜例13）（如譜例14）。

作為《帕謝洛二重唱主題變奏曲》主題的重唱曲曲名為《在我的心中》或意大利文：Nel cor piu non mi sento。在十九世紀(jì)的上半葉，它曾多次被不同的音樂家在不同的作品中作為創(chuàng)作素材加以運用，例如：費爾南多·索爾（Fernando Sor）在1823年創(chuàng)作的作品第16號《幻想曲》；帕格尼尼創(chuàng)作于1827年的作品第38號《G大調(diào)序曲與變奏》（Introduction and variations in G major）。意大利音樂編輯亞歷山大·帕瑞索迪（Alessandro Parisotti，1853-1913）后來又在1885年將此二重唱改編為獨唱曲并且將其收錄進了他的《意大利古典藝術(shù)歌曲集》（“Arie Antiche”）和《二十四首意大利歌曲集》（24 Italian Songs and Arias）。從此該曲目被大量的采用于意大利美聲唱法的教學(xué)中并且成為了非常受重視的教學(xué)曲目之一。

這部主題與變奏的創(chuàng)作手法比較簡單，其主題的格調(diào)雖然會讓人感到若帶憂愁之感，但貝多芬對全曲的演繹卻是較為輕松明快的。貝多芬采用的主題全長共20小節(jié)；它同所有的變奏一樣（只有最后的一個變奏除外）都享有相同的長度。主題本身為兩部曲曲式結(jié)構(gòu)，它們可以被分作兩個獨立的樂句：第一至八小節(jié)為第一句；第九至二十小節(jié)為第二句。

全曲的調(diào)性是G大調(diào)；拍號是6/8，在全曲的變奏進行過程中這個拍號一直保持沒變化。同很多古典樂派早期的作品一樣，它的全曲中（在霍爾編輯的《貝多芬鋼琴變奏曲集》中）沒有強弱記號標(biāo)記（如譜例15）。

譜例16：

譜例17：

譜例18：

變奏之一的特點在于其旋律變奏中的加花處理，這一特點主要采用的手段是加入了十六分音符節(jié)奏，它演示出了將主題旋律演變成為流動且婉轉(zhuǎn)的十六分音符的過程。 在一方面，這使得主題的形象以及線條略微變得模糊化、復(fù)雜化；在另一方面，則是使這一段落在保留了原有樂速的情況下，獲得了其節(jié)奏織體的動力性發(fā)展。在本變奏中共出現(xiàn)過十一次新添加的重音（sf）記號（如譜例16）。

變奏二也是節(jié)奏和旋律變奏；在此變奏中，主題旋律的織體被明顯的簡化，并且在本變奏中沒有出現(xiàn)任何重音記號。 此變奏段落主要是將伴奏聲部（主題段落中的）的分散和弦改為了十六分音符節(jié)奏的音階體。這樣的改變，其一方面是在呼應(yīng)了樂曲主題段落與變奏一的原始內(nèi)在速度的同時，使得節(jié)奏織體內(nèi)部樂速的動力性發(fā)展被輪換到伴奏部分進行；另一方面則使得伴奏織體呈現(xiàn)出略帶有大提琴練習(xí)曲或聲樂練聲曲的效果。在練習(xí)的過程中我們可以發(fā)現(xiàn)，變奏二的左、右手聲部是相對獨立的音樂織體，這種現(xiàn)象與J.S.巴赫的《二部創(chuàng)意曲》中的兩聲部作品的情形相似。不可忽視的是，在上個變奏中，類似的情況也曾出現(xiàn)；在第三、五和六變奏中這種兩個獨立聲部（二聲部）的現(xiàn)象是貝多芬津津樂道的寫作手段（如譜例17）。

第三變奏是節(jié)奏和旋律變奏。主題旋律的織體在這一變奏中被進一步謎語化，主旋律被零星的埋藏在了兩只手的聲部中。從第1至8小節(jié)開始，主旋律置身于右手聲部中；在第9至14小節(jié)中，它則藏身于雙手的聲部之中；從第15小節(jié)往后，則恢復(fù)了第一種現(xiàn)象的各種特征。

然而，此段有著更加清晰的并且延續(xù)了整個段落的節(jié)奏動機。這個節(jié)奏動機由一個十六分休止符、三個十六分音符和一個八分音符組成。它一方面延續(xù)了上兩段變奏在節(jié)奏織體方面的動力性發(fā)展并使得原始的樂速得以保持下來；另一方面則使得無論是音樂的旋律織體還是節(jié)奏織體都變得更加簡潔化（如譜例18）。

第四變奏主要是調(diào)性變奏和節(jié)奏變奏的段落。前面三個變奏中的十六分音符節(jié)奏在此變奏中消失了，這意味著該段落的樂速既保留了主題基本的原始速度，并且其內(nèi)部的運動頻率也恢復(fù)到了主題的原始狀態(tài)。該段落采用了同名小調(diào)并且在對主題的裝飾過程中運用了具有切分效果的節(jié)奏，這些切分節(jié)奏使得音樂的情緒變得較前面的樂段陰暗而有些哀怨（如譜例19）。

譜例19：

譜例20：

譜例21：第1-3小節(jié)

譜例22：第39-47小節(jié)

第五變奏主要采用的是節(jié)奏變奏，在該段變奏中，樂曲的調(diào)性恢復(fù)到了G大調(diào)。主題旋律在此變奏中改為由左手彈奏；右手在伴奏織體則大量地采用了十六分音符時值的三連音節(jié)奏，它們猶如槐樹花開一般，賦予了這段音樂華彩樂段般的特征。因為這些十六分音符一直不倦地回旋于左手的主旋律之上，并且它被始終冠以了切分節(jié)奏的特征，所以，本變奏與上一個變奏一樣，它即使是在保留了主題的基本原始速度的情況下，其音樂內(nèi)容卻通過其自身蘊含的、體現(xiàn)動力性發(fā)展的節(jié)奏律動，孕育出了感覺中或錯覺中的針對樂速的動力性發(fā)展的意識或概念（如譜例20）。

第六變奏主要是旋律和節(jié)奏變奏。十六分音符再次被廣泛的運用在該段落的兩個聲部中，這段音樂的主要形象特點在于它是具有器樂齊奏效果的全曲高潮。此段落共有五十七個小節(jié)長；旋律在第一至二十小節(jié)保留在了右手的聲部中，而第二十一至三十一小節(jié)的旋律則由左手聲部完成。從第二十一小節(jié)開始，有一部分的主題材料被改寫成為音樂動機后還被反復(fù)地加以使用，從而形成了擁有回聲效果的尾聲節(jié)段。（如譜例21）（如譜例22）