宋佳星

摘要：是枝裕和是當(dāng)代日本導(dǎo)演中獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的一人，他在電影中用去戲劇化的敘事方式，將家庭作為敘事的中心，將死亡作為敘事中最引人思考的部分，讓生活作為電影的載體，向我們展開了一幅幅平常人家的畫卷，用最日常的敘事方式剖析了日本當(dāng)今的社會(huì)問題。

關(guān)鍵詞：日常;去戲劇化;家庭;死亡

是枝裕和作為當(dāng)今日本最有潛力的電影導(dǎo)演，他的作品一直深入生活，通過藝術(shù)的手法將日本日常民眾的生活展現(xiàn)在觀眾面前。在電影之中，是枝裕和作為記錄者，將一個(gè)個(gè)的普通家庭，用鏡頭緩緩展開。

一、去戲劇化的敘事方式

在是枝裕和的電影中，戲劇沖突的展開并沒有放在影片最重要的位置，觀眾很少在電影里找到明顯的突轉(zhuǎn)，導(dǎo)演弱化影片中的戲劇成分，緩緩訴說。是枝裕和電影中最重要的一個(gè)特點(diǎn)就是生活流，在電影中出現(xiàn)的家庭并不全是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的家，這更像是一個(gè)理想社會(huì)，在這個(gè)家庭中，每個(gè)人都回到原始，回到最初。例如在《步履不?！分校适碌恼归_是以長(zhǎng)子的忌日為開始，全篇都圍繞著這一件家庭中的“大事”，但是放在影片之中，也是在這個(gè)社會(huì)里的我們每一個(gè)家庭都會(huì)遇上的“小事”，家庭存在的本身就是意義，家庭成員中的每一個(gè)人都是構(gòu)成這個(gè)故事的一個(gè)重要的方面，舍棄哪一點(diǎn)，故事都無(wú)法成立。與戲劇化沖突的渲染不同，這種生活流的方式則更讓人體會(huì)到日常給人的壓力，并不是生活流意味著毫無(wú)意義，費(fèi)里尼曾經(jīng)說過這樣一句話一部‘好片子不應(yīng)當(dāng)指望成為一個(gè)獨(dú)立自在的藝術(shù)品，而應(yīng)當(dāng)“含有錯(cuò)誤，就像生活、像人們那樣?！保?）像生活，像人們，是枝裕和電影里一個(gè)重要的部分，試圖還原每一個(gè)社會(huì)成員中在家庭里本來(lái)的樣貌，我們可以在電影里找到自己，也可以對(duì)應(yīng)其他的家庭成員?！恫铰牟煌！吩陔娪袄锸且患胰藰O為平凡的一天，在觀眾的眼中，也極其容易引起共鳴。在是枝裕和的電影中，去戲劇化最明顯的變現(xiàn)就是突出細(xì)節(jié)，對(duì)于故事的展開，不再是圍繞一條主線，設(shè)下重重矛盾，解開疑惑。而是將細(xì)節(jié)放在敘事之前，在《無(wú)人知曉》這部電影里，通過對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，來(lái)還原故事本身。這種重視細(xì)節(jié)的敘事方式將電影的重點(diǎn)放在強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折之外，在表示時(shí)間流逝的畫面時(shí)，導(dǎo)演將鏡頭固定在了一家人租住的房子面前的櫻花樹。樹枝的枯萎，發(fā)芽，盛開，隨著一起一落的變化，我們通過樹葉感受了時(shí)間的流逝。在母親不負(fù)責(zé)任的離開家之后，家里的布置是怎樣一天天變得陳舊的，我們無(wú)法得知。但是在母親離開之前，地上的指甲油還是鮮紅的，但是隨著時(shí)間的流逝，指甲油的顏色開始變淺，甚至開始有了裂痕。出生，死亡，都是在這種細(xì)節(jié)中展開，仿佛是一瞬間，電影中的主人公就消失在觀眾的面前。是枝裕和總是巧妙的安排著實(shí)情的轉(zhuǎn)折，戲劇性的轉(zhuǎn)折卻在細(xì)節(jié)之中成為一種已經(jīng)過去的情境，抓不住時(shí)間的流逝。

二、家庭是敘事的中心

是枝裕和的電影總有一個(gè)最重要的主題，那就是家庭。家庭總是放在所有敘事的前面，猶如我們每個(gè)人的人生，都與家庭分不開。是枝裕和的電影，主題大多圍繞家庭展開，家庭成員的關(guān)系和心理，是電影刻畫的首位。從第一部電影《幻之光》開始，是枝裕和開始了對(duì)家庭關(guān)系的探索，導(dǎo)演有從事紀(jì)錄片拍攝的經(jīng)歷，而電影《幻之光》則是取材于之前的紀(jì)錄片。這部具有實(shí)驗(yàn)戲劇色彩的電影，講述了一個(gè)丈夫去世的妻子之后的人生。電影中守寡的妻子，獨(dú)自面對(duì)生活的困境，生活變得步履維艱。一個(gè)家庭的存在，本身就是生活的意義。然而家庭成員的相互依靠，本是最正常不過的事情，丈夫去世之后的美子帶著孩子來(lái)到了海邊的小鎮(zhèn)，逃避原有的生活。通過紀(jì)實(shí)的手法，將家庭成員的去世作為一種幻滅的光，紀(jì)實(shí)的手法成為描述這種環(huán)境的利器，并沒有通過影像的大量剪輯拼接，來(lái)描述離世對(duì)心靈的創(chuàng)傷，這種“僅從各畫面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫面本身并未含有的意義……含義不在畫面之中，而是猶如畫面的投影，通過蒙太奇射入觀眾的意識(shí)。”（2）是與巴贊的理論所相反的，更加集中在家庭成員的身上。自第一部電影開始，是枝裕和就已經(jīng)將電影的主題放在了家庭之上。對(duì)于家庭的刻畫，在《步履不?！分?，則是對(duì)子女和父母的關(guān)系的深刻刻畫，在家庭中，父母是對(duì)子女影響最為深刻的人，是枝裕和正是抓住了這一點(diǎn)，將故事從家人間的關(guān)系入手。似乎有些強(qiáng)勢(shì)的母親，在經(jīng)過痛失長(zhǎng)子的經(jīng)歷之后，邀請(qǐng)長(zhǎng)子救下的少年每年來(lái)參加祭祀的活動(dòng)，然而原因卻是因?yàn)槟赣H認(rèn)為，自己優(yōu)秀的兒子因?yàn)槟泻⒌某霈F(xiàn)而丟掉了生命。這樣的母親讓人感到無(wú)奈和心疼，不論在外人看來(lái)是多么英勇的行為，但是作為一個(gè)母親，這種生與死的代價(jià)讓這位年老的老母親時(shí)隔多年，仍然無(wú)法接送兒子的離世。而小兒子的存在似乎也是對(duì)這種無(wú)奈的景象的一種安慰。母親的心情讓所有的觀眾都感同身受，體會(huì)到導(dǎo)演帶給我們對(duì)于生活的思考。

三、死亡的意義

在是枝裕和的電影中，他把死亡看做了平靜生活下的那一絲對(duì)生命的敬畏。生死并沒有變成一個(gè)沉重的話題，而是成為電影中對(duì)生活的另一種詮釋。對(duì)于生命的流逝運(yùn)用在電影里的很多方面，在《下一站，天國(guó)》之中，故事就是圍繞著死亡這一主題，在虛實(shí)之間展開的，是一種關(guān)于死亡的記錄，在這部電影中，向觀眾已經(jīng)說明了走向死亡的必然，但是全篇都是一種日常的拍攝手法我們并不知道在結(jié)束生命之后，我們旅途將要走向何方，但是導(dǎo)演卻為我們展開了一段試想。如果前生的記憶要變成膠卷的形式陪伴在我們身邊，我們又該選擇哪一段作為人生最美好的片段呢？《下一站，天國(guó)》中，導(dǎo)演把對(duì)死亡的敬重與膜拜具體化到一段記憶中來(lái)，通過對(duì)生與死的直視，找到對(duì)人生的釋懷之路。導(dǎo)演把每個(gè)生命的離世變得日?；@種哀而不衰的拍攝方法。在虛實(shí)變化的瞬間，將生命的意義回歸到我們每一個(gè)人的身上。死亡并不是生命的結(jié)束，也不是一個(gè)個(gè)體的完全離開，它是組成生命的一部分，并且會(huì)得到永恒。2004年，是枝裕和執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)真實(shí)事件改編的影片《無(wú)人知曉》，影片以半紀(jì)錄片的方式講述了幾個(gè)孩子從被藏匿到被拋棄的故事。在這個(gè)母親離家只有兒女們支撐的家庭里，活下去成為最重要的目的，死亡對(duì)于孩子們來(lái)說并不是遙不可及。悲情成分落在了家中最小的小女孩身上，一個(gè)缺少父母關(guān)愛的家庭，一群溫飽都無(wú)法滿足的孩子，小女孩最終在生活的壓迫下走向死亡，然而最具諷刺意味的是，哥哥將妹妹埋葬的時(shí)候，用的還是來(lái)的時(shí)候的行李箱，仿佛從哪里來(lái)又歸向哪里去一般，將小妹妹埋葬在飛機(jī)場(chǎng)的旁邊，在孩子的眼中，死亡也可能是一種解脫。這一切變得很平靜，似乎一個(gè)如此可愛的生命的離開對(duì)于所有人來(lái)說都是一件極為普通的日常。在《無(wú)人知曉》中，是枝裕和的東京景象將大城市指責(zé)為一個(gè)任由孩子孤獨(dú)死去的無(wú)情之地，無(wú)人知道、想要知道或關(guān)心孩子們的不幸。（3）在《海街日記》里，則更多的是變現(xiàn)逝者已去，而生者應(yīng)該如何面對(duì)的故事。該片改編自日本人氣漫畫，講述了在古都鐮倉(cāng)居住的三姐妹與同父異母的妹妹重拾家族羈絆的溫情物語(yǔ)。在這部電影里，父親的離去成為姐妹間的一個(gè)契機(jī)，死亡成為親情間繼續(xù)聯(lián)系的一個(gè)關(guān)鍵的因素，死亡可以讓人心生距離，也可以拉近人與人之間的關(guān)系，是枝裕和正是抓住了這種生死之間的距離感，將日?；臄⑹略谔搶?shí)之間展開。

四、結(jié)語(yǔ)

是枝裕和通過自身對(duì)于生活的觀察和思考，將日常生活的片段放在電影中，通過一種如流水一般的敘事方法和大量的敘事長(zhǎng)鏡頭，將人性最原始的部分展現(xiàn)在觀眾面前。這種敘事的日?；L(fēng)格，也逐漸被觀眾認(rèn)可，是枝裕和成為日本“新電影運(yùn)動(dòng)”中的佼佼者。

注釋：

[奧地利]巴赫曼，《費(fèi)德里科·費(fèi)里尼：訪問記》，休斯編：《電影論文第一集》，第103頁(yè).

[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987，第210頁(yè).

馬克·席林，《當(dāng)代日本電影》[M]，紐約：韋瑟希爾出版社，1999，第117頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987.

[2]拉斯-馬丁·索倫森.現(xiàn)實(shí)之詩(shī)：事實(shí)與虛構(gòu)之間的是枝裕和[J].世界電影，2012（1）.

[3]卡爾·普蘭廷加.非虛構(gòu)電影的修辭與表達(dá)[M].劍橋：劍橋大學(xué)出版社，1997.

[4]小阿瑟·諾萊迪，是枝裕和.站在十字路口的導(dǎo)演[J].世界電影，2012（1）.

[5]馬克·席林.當(dāng)代日本電影[M].紐約：韋瑟希爾出版社，1999.