殷艷敏

20世紀70年代末，國家政治意識堅冰逐漸消融，使這一時期身心皆被束縛的女性得以喘息，女性意識獲得覺醒和解放，新時期女性文學踏上了新的征程。九十年代女性作家陳染的《私人生活》《與往事干杯》等都極具代表性，她以獨特的女性體驗和細膩的文筆，對當時的女性寫作起了一種先鋒引領作用，在當代文壇上大放異彩。陳染在創(chuàng)作中有很多新的開拓，本文從性別角度切入，以同時期男作家創(chuàng)作為參照，對其作品進行分析。

一、向日常生活敘事的轉(zhuǎn)變

在女性寫作方面，古往今來，被記錄下來的女性作者可能僅僅是極少的一部分，但是女性開始嘗試寫作的時間可以追溯到很久遠的年代。進入父權制社會后，女性的才華和機敏都被剝奪和壓制，整個社會只有一種聲音，“女子無才便是德”，更不用說把女性的優(yōu)秀作品保留下來。隨著社會的進步，女性盡管依然深受男權文化影響和束縛，但越來越多地在社會上發(fā)聲，在文壇上也開始大放異彩。20世紀90年代，陳染等女性作家逐漸掙脫學習男性寫作的常規(guī)和禁錮，開始關注自己的日常生活和情感體驗，并將自己的內(nèi)心世界訴諸公眾。這是一次大膽的突破，也是一次震顫男權社會的吶喊。王蒙在評論陳染的作品時這樣說：“她們明確地承認自己是女人，宣告自己是女人，有自己的特殊問題和感受。她們有許多話要說。她們描繪了色彩斑斕的女性世界，她們傳達了微妙靈動的女性心理，她們激蕩著熱烈執(zhí)著的女性愛怨情仇?！痹诰攀甏宰骷抑校嵏材袡辔幕瘜懽魈攸c的充分自由的感性表達成了她們旗幟鮮明的敘事特點，這種個人型的敘述聲音使她們?yōu)楫敶膲磕藣湫碌纳省?/p>

九十年代女性作家更加關注對日常生活的書寫。一方面，陳染等女性作家在此時期并沒有完全脫離社會，正相反，她們比以往更加積極地主動去體驗現(xiàn)實世界，并以豐富細膩的情感態(tài)度去體會社會與人生。如此一來，她們以女性特有的視角和情感體驗，把日常生活呈現(xiàn)給讀者，在某種層面上，與男性作家共同完成了書寫社會的使命。另外，與男性作家關注宏觀的歷史時代背景，追求理性宏大的敘事有所不同，陳染作品中展現(xiàn)出一種新奇的寫作姿態(tài)，她把寫作的視角主動內(nèi)移，從以往表現(xiàn)賢良淑德大家閨秀的人生跌落起伏，逐漸向書寫某時期個人情感、私人生活轉(zhuǎn)變，并開始大膽展示自己豐富的內(nèi)心世界，敢于正視自己的情感和欲望，對情與欲的渴望與追求進行淋漓盡致的書寫。九十年代女性作家在作品中所體現(xiàn)的先鋒性，對讀者尤其是女性讀者產(chǎn)生了深刻影響。

二、對親情倫理的新思考

在親情倫理方面，九十年代女性作家對母女關系、父女關系都做了更加深刻和成熟的考察。首先，在父權制文化中，“母親”幾乎是溫柔、慈愛、美麗的代名詞，這就意味著對“母親”這一群體的人間情懷的遮蔽。“母親”也是活生生的人，有喜怒哀樂的情感變化，有憤怒、嫉妒、控制欲的一面。她們并不是完美的。在九十年代女性作家筆下，“母親”有了更貼近現(xiàn)實與人性的真實性格，暴躁與執(zhí)拗使得母親站在了子女的對立面，母女關系不再是單純的依賴與依靠。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出：“對母親來說，女兒既是她的分身，又是另一個人，母親既極其疼愛她。又與之敵對?！薄稛o處告別》中，母親失去了另一半，便把生活全部的重心完全轉(zhuǎn)移到黛二身上，以此來獲得自己存在的價值感和成就感。這份愛太過于沉重，以至于變得偏執(zhí)與壓抑。陳染在文中探入黛二的內(nèi)心世界：“母親，是我永恒的負疚情節(jié)。多么害怕有一天，我的母親用死來讓我負疚而死。母親，饒我！”這種母女之間的對立與逃離顛覆了以往男權文化中一味的慈母形象。

對父女關系的書寫上，傳統(tǒng)人倫關系中，父親是一家之主，對妻子、子女具有統(tǒng)治與支配的權力，女性意識覺醒后，女性文學中從對父親的崇拜、敬畏到厭惡與反抗，塑造了不同的“逆父”形象，而九十年代女性文學更是關注到對“父親”形象的日常書寫，使這一形象更具人倫情感?！端饺松睢分?，倪拗拗的父親專制霸道、蠻橫無理，對妻子、女兒采取漠視的態(tài)度，既不是一個好丈夫，更不是一個好父親。父親并不是一個象征性的存在，他與周圍環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系，他的行為和活動切實地影響著身邊人的行為和心理，從而顯得更加真實和更具情感色彩。父愛的蠻橫、毫無責任擔當?shù)男袨槭鼓咿洲謱Ω赣H厭惡和排斥，憤怒使她丟失恐懼，她揚言絕不嫁給一個像父親一樣的男人。然而，父愛的缺失又使她陷入一種痛苦的矛盾之中，她的內(nèi)心深藏對父愛的渴望，以至于使她在情竇初開的年紀，很輕易地便被比自己年長很多的男人俘獲引誘。陳染筆下對父親的痛恨，并不是單純的塑造一個“惡父”形象，矛頭也不是單純指向父權制文化，她更深切地展示了在女兒的成長中父親角色的不可或缺性。陳染通過母女關系、父女關系的書寫，展示了九十年代女性作家對日常生活中人倫情感的挖掘。

三、在審美表達方面的新開拓

在審美表達方面，首先，是對個人型敘述聲音的強調(diào)。九十年代女性作家消解宏大的歷史敘事，回歸對日常生活的感性體驗，寫“我”當下的所思所感所做?！端饺松睢分饕獙憽拔摇保咿洲郑┑娜粘Ｉ詈颓楦畜w驗，作品第一章便寫道，“我”是“一個殘缺時代里的殘缺的人”?！拔摇辨萑灰簧恚磕赣H留下的遺產(chǎn)獨自生活，拒絕工作，拒絕交談，活在自己的幻想和想象之中，孤獨成為“我”生命的常態(tài)，而幻想和想象便是“我”孤獨常態(tài)中的重要的填補項。小說寫道：“我繼續(xù)自己腦中的無聲的影片，這個習慣是我可以避開喧囂的人群，甚至避開的母親而不感到寂寞?！敝钡健拔摇蓖耆砷L為一個成熟的女性，這個習慣依然存在，以至于當“我”遇到最喜歡的“尹楠”，邂逅了青春成長中最美好的感情，“我”還是把他劃入了父親、T老師的陣營，一個“他們”便在“我”和“尹楠”之間豎起了一道堅固的城墻。在陳染筆下，自始至終，男人和女人便處于一種隔閡和對立狀態(tài)。

其次，“復調(diào)”的女性敘述聲音的運用。一部好的作品，往往并不是單一的敘事，實際情況更加復雜。陳染的《私人生活》中，大多數(shù)情況下都是第一人稱敘事，但在某些情況下，穿插運用集體型敘述聲音，“我”與“我們”彼此共生?！端饺松睢分校昂獭笔恰拔摇敝汉团笥?，并在某種程度上承擔著母親的一部分角色，是“我”人生中感情和性愛的啟蒙者，使“我”在懵懂隨著“禾”的引導而平靜或激蕩。在描寫“禾”的部分，作者經(jīng)常穿插集體型敘述聲音，這里用了“我們”一詞，“我們越來越發(fā)現(xiàn)在對方那里有著廣泛的契合點”。作者筆下，“禾”與“我”之間的鴻溝并不是不可跨越的，而是隨著“我”的長大，漸漸懂得其實“禾”是“我”的同類，“我們”都是具有孤獨能力的女人。“禾”寡居和孤獨，在很多年后，在“我”的生命中復制般地重演?！拔摇豹氉砸蝗松钤谝粭澐孔永?，正常人的外表下，是“我”情緒孤獨散漫和喜歡蜷縮在浴缸中的病態(tài)。同時，“我”在“禾”那里也體會到了性愛的樂趣，這時的“我”不需要男人來“施舍”，這也是作者對女性欲望的集體認同。在這里，作者運用了大量的集體型敘述，更加決絕地將“我們”與“他們”決裂。總之，九十年代女性作家通過個人型敘述、集體型敘述等交叉運用，以獨特的感性方式表達日常生活的體驗、內(nèi)心世界的流動。

陳染等九十年代女性作家在寫作上的新開拓，使得她們能夠更加充分地發(fā)出女性的聲音，填補文學中女性體驗不足的缺憾，對以始終以男性敘事為主流的文壇具有豐富和補充作用，對男權文化具有一定的顛覆效果。從這方面來說，具有極大的開拓意義。另外，在看到九十年代女性作家成就的同時，其中的不足和局限也同樣不可忽視。陳染等九十年代女性作家過多地注重“個人化寫作”“身體寫作”，而幾乎完全忽視了宏觀的歷史背景，使得她們的作品與整個社會和大的時代背景割裂;作品中過多的想象和幻想使得作品呈現(xiàn)出一種無理性和無邏輯;對個人日常生活的煩瑣敘述使作者忽視了作品思想境界的提升。

（山東理工大學文學與新聞傳播學院）