胡菁

箏，這一被稱作“仁智之器”的古老民族樂器，在中華大地上已傳承了兩千多年。當(dāng)代創(chuàng)作箏曲的發(fā)展，約始于從上世紀(jì)五、六十年代。尤其八十年代以來，涌現(xiàn)了一批以專業(yè)作曲家為創(chuàng)作主體，結(jié)合運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的優(yōu)秀箏曲。其中，徐曉林女士的作品可謂獨(dú)樹一幟，在題材的選擇、音樂語素及演奏技法的運(yùn)用等方面皆不同于其他作曲家。更值得關(guān)注的是，其在作品中運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中常見的彈性節(jié)奏，使之除了帶有現(xiàn)代創(chuàng)作音樂的某些特征外，更從旋律形態(tài)以及節(jié)奏運(yùn)動規(guī)律上靠近中國傳統(tǒng)音樂的本原，從而體現(xiàn)了傳承。

綜觀前人關(guān)于箏的理論著述，大致可分為以下幾類：第一，箏的概述，包括其形制演變、記譜法的發(fā)展、演奏法的研究等。第二，箏史的研究，包括考古發(fā)現(xiàn)中對箏起源的研究、古代文學(xué)作品中箏的研究以及各朝代的箏樂文化研究等。第三，傳統(tǒng)箏樂流派的研究，包括各派箏曲及風(fēng)格比較方面的研究等。第四，箏曲作品分析，包括傳統(tǒng)樂曲和新創(chuàng)作樂曲的演奏分析等。第五，箏教學(xué)方面的研究。第六，中外箏類樂器的比較研究。

上述文獻(xiàn)都或多或少的涉及到中國音樂或中國傳統(tǒng)箏樂的彈性節(jié)奏，而對于中國近現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲中的彈性節(jié)奏，則尚少進(jìn)行專門的研究；關(guān)于徐曉林作品中的彈性節(jié)奏分析，也僅散見于對新創(chuàng)作箏曲的綜合研究中，且以作曲技法角度進(jìn)行研究的居多。本論文是在前人研究的基礎(chǔ)上，從演奏視角（讀譜、演奏法及音樂表達(dá)的內(nèi)容）對徐曉林創(chuàng)作箏曲中的彈性節(jié)奏進(jìn)行較專門的闡釋。

在正式論述之前，先解釋本文題目中的一個(gè)重要概念——“彈性節(jié)奏”。節(jié)奏是指音樂進(jìn)行中音的長短、強(qiáng)弱的組織形式，“是音響運(yùn)動的輕重緩急，也就是音樂的脈搏”，是音樂語言的要素之一。彈性節(jié)奏是指樂音在記譜的基準(zhǔn)節(jié)奏時(shí)值基礎(chǔ)上，通過演奏而產(chǎn)生的時(shí)值長短、張力的松馳變化，也常被稱為“猴皮筋節(jié)奏”?！稘h書注·敘例》說：“禮樂詩歌，各依當(dāng)時(shí)。律呂修短有節(jié)，不可格以恒例”。可見，彈性節(jié)奏古已有之。徐曉林女士在其箏曲創(chuàng)作的過程中，使用這種節(jié)奏（也曾被作者稱之為“隨機(jī)性節(jié)奏”），使得其音樂的內(nèi)在韻律變化十分微妙，在情感表達(dá)效果上甚至優(yōu)于非彈性節(jié)奏。而且，這一技法幾乎已經(jīng)成為其音樂風(fēng)格的象征之一。筆者認(rèn)為從演奏視角關(guān)注這一特點(diǎn)，有助于引導(dǎo)學(xué)生們理解作品的形象、意境，更好的體現(xiàn)作品中的情趣，更恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用作曲家給與的空間去即興發(fā)揮，因而是十分必要的。

由于篇幅所限，本論文僅從《徐曉林箏曲集第一集》中選取了兩首較具代表性的作品――《情景三章》和《抒情幻想曲》為例，對其中彈性節(jié)奏的基本演奏規(guī)律及彈性節(jié)奏演奏審美等因素進(jìn)行探討。

彈性節(jié)奏演奏分析

《情景三章》中使用彈性節(jié)奏的樂段是引子、幽蘭韻（第一章）、竹枝情（第二章）、山澗鳴（第三章）的前半部分，以及尾聲；《抒情幻想曲》幾乎全曲使用彈性節(jié)奏，每個(gè)樂段左上方均有描述性的文字提示，如“有表情的散板”、“稍自由的柔板”、“流暢的中板”等。筆者將從以下兩個(gè)角度進(jìn)行分析。

（一）從記譜法上分類

兩首樂曲中，彈性節(jié)奏的記譜法，基本可分為兩種：

無拍號、有節(jié)奏的散板記譜；

譜例11

教學(xué)中應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行觀察譜面對節(jié)奏的要求：散板記譜節(jié)奏演奏的基礎(chǔ)是樂譜上的節(jié)奏型，此外還要考慮到樂匯、樂節(jié)、樂句與小節(jié)內(nèi)節(jié)奏韻律的關(guān)系。

有節(jié)拍、節(jié)奏記譜。

這就進(jìn)一步要求學(xué)生在練習(xí)時(shí)必須做到正確讀譜。彈奏樂曲之前，首先應(yīng)準(zhǔn)確記憶樂譜上標(biāo)記的節(jié)奏型，然后通過分析旋律的變化與重復(fù)以及樂譜上的術(shù)語標(biāo)記等依據(jù)來認(rèn)清句法，最后在彈奏時(shí)，要注意將樂譜上標(biāo)記的節(jié)奏做適度夸張（具體分析見演奏法部分）?？鋸埖摹岸取睉?yīng)以記譜的基準(zhǔn)節(jié)奏為基礎(chǔ)，即將長音的時(shí)值拉得更寬，短音則彈得更為緊湊。

（二）從演奏法上分類

傳統(tǒng)箏曲的演奏法，主要是右手彈奏發(fā)聲，以及左手按顫取韻兩大類。右手技法如托、劈、抹、勾、剔、打、摘、搖指、琶音、刮奏、撮弦、和弦音等等。而左手的顫音、按音、滑音（包括上滑音、下滑音、回滑音）揉音等技法在傳統(tǒng)箏曲的彈奏中似乎更為重要。上世紀(jì)五十年代，自山東箏家趙玉齋先生創(chuàng)作并演奏的《慶豐年》問世以后，左手的演奏技法便不再只局限于“以韻補(bǔ)聲”，而能夠與右手相互配合，大大豐富了箏的表現(xiàn)力。

在徐曉林女士的箏曲中，上述技法都被很好的繼承和發(fā)展。尤其運(yùn)用于帶有彈性節(jié)奏的旋律中，不單豐富了聲與韻的轉(zhuǎn)接所帶來的新奇感受，還使音樂更立體，色彩更多變。以下僅以《情景三章》中的“幽蘭韻”舉例說明。

這是全曲的第一章。由一個(gè)安詳、靜謐的主題（1～3小節(jié)）開始，該主題連續(xù)出現(xiàn)了三次。從譜面上看，主題的第二次出現(xiàn)（4～6小節(jié)）和第一次所呈示的前半部分是完全相同的。但在第六小節(jié)第三拍改變了音高的走向，是為了擴(kuò)展出一個(gè)長達(dá)9小節(jié)的大樂句。主題第三次的出現(xiàn)與第二次出現(xiàn)基本相同（包括被擴(kuò)展的部分），只是開始兩個(gè)分句（13～14小節(jié)）的首音被配以低八度和音，并加入了色彩較為華麗的琶音音型。主題的這三次出現(xiàn)，所采用的都是4/4拍記譜，節(jié)奏均為十六分音符。然而，實(shí)際的演奏效果則截然不同。英國音樂理論家戴里克·柯克在其著作《音樂語言》一書中，曾寫到這樣一句話——“創(chuàng)造性的想象力主要是在節(jié)奏這一領(lǐng)域中起作用。”因此旋律必須與節(jié)奏形態(tài)相結(jié)合，才可能產(chǎn)生出富有生命力的音樂。這里筆者嘗試通過比喻和想象來說明：當(dāng)主題第一次出現(xiàn)時(shí)，旋律被彈奏得較慢、較弱和細(xì)碎，左手的潤飾相對少和緩慢，就像是一株蘭草剛剛萌芽，其形象極為柔弱和含蓄；第二次演奏主題時(shí)，旋律被較為流暢和完整的呈現(xiàn)，暗示著蘭草的逐步成長；最后一次出現(xiàn)的主題，在速度（包括左手滑音的速度）、力度以及情感方面都有非常大的變化，象征蘭草已顯露芳姿。打破了節(jié)拍的約束，使整個(gè)樂段顯得更為隨性，且有一種更深層的韻律。

將雙手彈奏作為主要演奏方式與彈性節(jié)奏相配合的樂段主要有《情景三章》中的引子、“山澗鳴”以及《抒情幻想曲》中“有表情的散板”、“流暢的中板”。在此僅用《抒情幻想曲》中的“流暢的中板”為例。

這一樂段分為前后兩部分。前一部分右手在中高音區(qū)使用長音輪指、搖指演奏旋律，左手在中低音區(qū)快速走音。右手演奏的記譜節(jié)奏多為順分型的節(jié)奏組合，因而旋律十分連貫，具有很強(qiáng)的歌唱性；左手則統(tǒng)一采用十六分音符六連音的記譜形式，但不以嚴(yán)格按照記譜節(jié)拍的方式彈奏，而是即興的、隨著右手旋律的運(yùn)動而產(chǎn)生速度變化。這兩種技法相互配合，當(dāng)右手的旋律音變化時(shí)，左手弱奏；右手出現(xiàn)持續(xù)長音時(shí)，左手的快速走音則演奏出類似水流般的速和力的變化。在樂段的后一部分，左手擔(dān)任了低音旋律的演奏，右手則在高音區(qū)彈奏十六分音符六連音。這種前后兩部分變化重復(fù)的方式，與旋律、伴奏音型相契合，整體形成了一種此消彼長的聽覺效果。

彈性節(jié)奏標(biāo)意性

除了從上述的兩個(gè)角度引導(dǎo)學(xué)生掌握彈性節(jié)奏的演奏外，還有一些其他的因素是不應(yīng)被忽視的。就筆者所列舉的兩首樂曲而言，《情景三章》采用的是一種較為具象的方式。這不僅體現(xiàn)在每一章的小標(biāo)題上；從音樂形態(tài)的角度而言，也確實(shí)具有某種造型性――第一章“幽蘭韻”和第三章“山澗鳴”尤是如此。而《抒情幻想曲》則較為抽象。作曲家為每一樂段給出抽象的文字提示――以描述性的語言去限定彈奏的速度以及情緒的變化發(fā)展來代替具體的指定到某一實(shí)際對象；而且作曲家似乎也有意要求演奏者將技巧隱藏于一種趨于平淡的、靈秀的旋律之中，將情感的表達(dá)放在首位，而非炫耀高難度的技巧。事實(shí)上，這種抽象性是由音樂所帶有的時(shí)效性決定的，是音樂的特性之一，因此在對神韻、氣質(zhì)、情感等方面的刻畫原本就優(yōu)于其他的姊妹藝術(shù)。在這兩種情況下，彈性節(jié)奏如果運(yùn)用恰當(dāng)，抽象的音樂表達(dá)會得到比具象的表達(dá)更好的效果。當(dāng)然，演奏好此類樂曲（樂段）更需要演奏者具備高超的技藝、較高的音樂修養(yǎng)和較強(qiáng)的音樂駕馭能力。

（作者單位：武漢音樂學(xué)院）