孔令旗

在19世紀(jì)末電影作為一種新興的媒體和藝術(shù)形式，從引入中國之初便引起了人們的極大興趣，改變了人們認(rèn)識世界和感知世界的方式，并潛移默化地影響了城市人的生活方式和價(jià)值觀念。尤其是在中國古典性逐漸衰敗的情景之下，電影的引進(jìn)加速并參與了中國現(xiàn)代性的建構(gòu)與傳播。其中，隨著20世紀(jì)初女性思想解放運(yùn)動(dòng)的大潮，新的女性形象頻繁地出現(xiàn)在大銀幕之上，成為人們凝視、欣賞、學(xué)習(xí)和效仿的對象。電影中各式各樣的女性形象反映了男權(quán)社會中女性審美的同時(shí)，也在不斷反抗著這種物化、商品化的狀態(tài)，從而對近代女性觀眾的思想解放起到了某種程度的導(dǎo)向和促進(jìn)作用，表現(xiàn)并建構(gòu)了中國的另類現(xiàn)代性。

一、現(xiàn)代性體驗(yàn)與電影媒介

英國當(dāng)代社會學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）定義現(xiàn)代性為“在封建時(shí)期的歐洲首先形成，而后卻在20世紀(jì)日益具有世界和歷史性影響的制度及行為模式”。[1]吉登斯強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性可以被理解為“工業(yè)化的世界”，工業(yè)主義、資本主義、監(jiān)督機(jī)器和軍事力量是它的四個(gè)基本制度維度。[2]他在這里把西方的現(xiàn)代性論述為一種社會制度、關(guān)系或生活模式，伴隨著三個(gè)動(dòng)力機(jī)制，即時(shí)空分離、脫域機(jī)制、制度化反身性，加速并改變著全球社會的變遷和連接的方式。[3]博伊恩（Roy Boyne）和拉坦西（Ali Rattansi）認(rèn)為現(xiàn)代性指的是生活在現(xiàn)代世界中的體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)。他們指出現(xiàn)代性是一種新穎而獨(dú)特的生活在世的經(jīng)驗(yàn)，它是伴隨著資本主義經(jīng)開始取代封建自然經(jīng)濟(jì)而產(chǎn)生于17世紀(jì)的歐洲。[4]資本主義的發(fā)展帶來了一系列全新的生活體驗(yàn)，包括人口迅速增長以及隨之而來的大城鎮(zhèn)的形成、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、日益增長的工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)、新的社會政治階級和聯(lián)盟。[5]與吉登斯的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治、社會組織層面的現(xiàn)代性不同的是，博伊恩和拉坦西著重指出了現(xiàn)代性中體驗(yàn)和體認(rèn)的部分，即一系列對新事物、新生活、新的生產(chǎn)關(guān)系、新體制的觀察和體驗(yàn)組成了現(xiàn)代性。汪民安在《現(xiàn)代性》一書中詳細(xì)描述了體驗(yàn)意義上的現(xiàn)代性：

這個(gè)肇始于16世紀(jì)的現(xiàn)代性的物質(zhì)化進(jìn)程絕不單單是自己孤獨(dú)地奮進(jìn)，它毫無疑問將現(xiàn)代人攜裹其中，并驅(qū)使著現(xiàn)代人不斷地咀嚼、品嘗和回味這個(gè)歷史性的現(xiàn)代性浪潮。這就是現(xiàn)代性激發(fā)的個(gè)人體驗(yàn)?，F(xiàn)代人和現(xiàn)代化進(jìn)程之間就存在著這樣一種互動(dòng)的復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系：現(xiàn)代生活鍛造出了現(xiàn)代意義上的個(gè)體，鍛造出他們的感受，鍛造出他們的歷史背景;同樣，這個(gè)現(xiàn)代個(gè)體對現(xiàn)代生活有一種前所未有的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代主義文化，正是這種經(jīng)驗(yàn)感受的歷史書寫。人們有時(shí)也把這種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)稱為現(xiàn)代性。[6]

我們或許可以把現(xiàn)代性理解為16、17世紀(jì)以來出現(xiàn)在歐洲的新的社會文化制度、觀念、技術(shù)、實(shí)踐、體認(rèn)和體驗(yàn)的集合。它既是多個(gè)歷史事件的結(jié)果，在線性的歷史脈絡(luò)中可以定位其“準(zhǔn)確”的坐標(biāo)，又關(guān)乎人類的某種抽象的觀念想象和體認(rèn)。因此，體驗(yàn)層面的現(xiàn)代性是不應(yīng)該被忽略的，它是與普羅大眾聯(lián)系最為緊密的一個(gè)維度，電影正是這樣一種器物，從發(fā)明之初，它就開始改變著人們看世界、體驗(yàn)世界和想象世界的路徑。

瓦爾特·本雅明在他的著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，對電影特征的分析，可以算是哥倫布式的發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代他給予了電影深刻的社會學(xué)分析。因?yàn)楸狙琶魉幍臅r(shí)代仿佛與電影的誕生同步，他發(fā)現(xiàn)了技術(shù)的變革帶來了一種全新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，而且這種藝術(shù)形式所產(chǎn)生的震驚性效果，恰恰是通過打破過去人們對傳統(tǒng)藝術(shù)所建立的經(jīng)驗(yàn)和想象，并進(jìn)行著不斷重構(gòu)，這正是電影“鮮活”的畫面所帶來的驚奇效果。這是電影藝術(shù)審美與傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，“電影所帶給大眾的視覺無意識的沖擊，成為當(dāng)代人生活其中的藝術(shù)審美境遇，神圣化的膜拜變?yōu)橹苯釉佻F(xiàn)的世俗化的展示，凝神專注的鑒賞變?yōu)槌两晕业南残越邮堋盵7]。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的分支改變了人們感官機(jī)制和審美接受體驗(yàn)，它成為社會關(guān)系的產(chǎn)物。本雅明對于傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”的消亡和衰退以表惋惜，但值得注意的卻是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影這種復(fù)制技術(shù)卻是在具有無限潛力與刺激的快感為特征的基礎(chǔ)上，為現(xiàn)代生活與文化之間建立了一種連接共生的關(guān)系。電影的出現(xiàn)可以說使影像時(shí)代具有了編纂歷史的能力，“電影本身所具有的賦予歷史形體的強(qiáng)大力量”[8]是不言自明的。據(jù)史料記載：“1896年8月11日上海這個(gè)城市更是首次放映外國電影的城市，在上海徐園‘又一村放映‘西洋影戲，影片穿插了‘戲法、‘焰火、‘文虎等游藝雜耍節(jié)目中放映。什么內(nèi)容，來自何處，由誰放映，均不得而知?！盵9]自從這次放映之后，觀賞電影漸漸成為了現(xiàn)代都市生活的重要組成部分。電影作為一種帶有奇觀性的媒介，讓人著迷的魔力在于源源不斷地制造夢幻與驚喜，讓觀眾通過一塊銀幕就可感受到來自其上內(nèi)部影像所表達(dá)的可感真實(shí)。影片的這種勢不可擋的魅力充分體現(xiàn)了電影對現(xiàn)代都市想象空間的塑造，人們透過電影的體驗(yàn)觸摸時(shí)代變遷的脈動(dòng)。因此，無論是在技術(shù)層面、制度層面、觀念層面還是體驗(yàn)層面，現(xiàn)代性通過電影在人們的日常生活中得以表達(dá)和傳播。反過來，電影一方面向人們展示著帶有現(xiàn)代性特質(zhì)的奇觀，一方面又創(chuàng)造著、豐富著現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

這里需要指出的是，電影并非在一個(gè)真空的環(huán)境下傳播并增強(qiáng)現(xiàn)代性的日常體驗(yàn)，而是處在一個(gè)由印刷、唱片、留聲機(jī)、影院與舞廳等多種媒介混雜交融的媒體環(huán)境中。在各種媒介中，像《良友》《現(xiàn)代電影》《婦女畫刊》等印刷媒介承載著都市生活摩登的一面，這種摩登的核心就是對日常生活方式的隱喻。電影就是通過這些報(bào)刊雜志和宣傳冊來增加能見度。通俗小說、報(bào)刊雜志為觀眾的觀影提供相關(guān)的文化背景，幫助他們更好地適應(yīng)這種新的視聽媒介?！啊瓡嫖膶W(xué)和出版文化，尤其是流行雜志和小說，不僅輔助了電影這種新的視聽媒介，而且在創(chuàng)造新的、流行的、關(guān)于都市現(xiàn)代性的文化想象中，它們都成了主要媒介?！盵10]反過來，電影又為小說的創(chuàng)作提供了新鮮的素材，“這個(gè)可視媒介的流行迅速導(dǎo)致了一個(gè)逆反過程，視聽進(jìn)入了書寫，電影成了小說技巧的主要源泉”[11]。 唱片和留聲機(jī)的出現(xiàn)帶動(dòng)了電影的副產(chǎn)品的消費(fèi)。唱片將音樂演出變成了實(shí)實(shí)在在的實(shí)物客體，聲音的錄制、復(fù)制技術(shù)，使得藝術(shù)家的音樂演出得以保存。唱片業(yè)的發(fā)達(dá)則帶來了留聲機(jī)的引入，從此開啟了流行音樂的新時(shí)代，徹底改變了音樂消費(fèi)的模式。歌曲舞曲、流行的電影插曲也因此得以廣泛傳播，音樂空間的范圍得以擴(kuò)張，同時(shí)也培養(yǎng)出了一批具有收聽和品味音樂習(xí)慣的聽眾群體。周瘦鵑的一篇《留聲機(jī)片》中寫道：“近癖留聲機(jī)，朝夕得暇，每以一聽為快。相片轉(zhuǎn)處，歌樂齊鳴，幾疑身在梨園中也。日者謀草說部，思路苦澀，適聞留聲機(jī)聲，忻然若有得。走筆兩夕，遂成一篇，題曰‘留聲機(jī)片?！盵12]隨著唱片和留聲機(jī)進(jìn)入人們的生活，成為了中產(chǎn)階級休閑娛樂的一種符號，電影的聲音景觀就此搭建起來。

在早期現(xiàn)代城市新開辟的娛樂空間中，除了影廳與電影有著直接聯(lián)系外，舞廳一則為電影明星提供了社交的空間;二則，其場景常常出現(xiàn)在電影中，成為主要的敘事空間之一。在西方文化的強(qiáng)勢入侵下，跳舞成為盛極一時(shí)的社交方式。以上海為例，“上海人跳舞的娛樂始于1920年代之后，最初是在女校開設(shè)專門舞蹈課程，從民族舞到交誼舞，倫巴、探戈、狐步舞、華爾茲等等都可以在學(xué)校里學(xué)到”[13]。從史料來看，上海的舞場建設(shè)要早于影院的建設(shè)，早在1885年舞場就已在娛樂場所的建設(shè)之內(nèi)，“到1928年上海正規(guī)的舞場大大小小已多達(dá)二十多家，自滬西曹家渡而東，以及于北，試一計(jì)之，舞場殆不下數(shù)十”[14]。在20世紀(jì)20年代末，這種娛樂方式儼然成為人們放松休閑的優(yōu)先選擇，精英階層、社會名流的歌舞明星都熱衷于舞廳交際，明星的光顧讓舞廳與明星之間產(chǎn)生了自然的互惠關(guān)系。在這一時(shí)期電影中的跳舞場面是非常突出的，如陸潔在對《透明的上?！愤M(jìn)行評價(jià)時(shí)寫道：“年代滬上盛行交際舞，大華卡爾登乃生意興隆，中國影片為應(yīng)時(shí)計(jì)，亦競以跳舞加入?！盵15]在這個(gè)時(shí)期電影中的舞廳已被描述成紙醉金迷的象征，許多影片中都會涉及舞蹈場面，在影片中我們可以看到舞廳文化對市民生活的層層滲透?！霸?0年代初，推動(dòng)交際舞在學(xué)生和其他城市居民中日漸流行的另一個(gè)因素，是自1928年有聲片成功實(shí)現(xiàn)商業(yè)運(yùn)作以來，輸入上海的美國歌舞片的影響。”[16]“交誼舞和電影成為了大眾娛樂的主要形式，而留聲機(jī)的流行更是錦上添花……這種符合的大都市娛樂形式在經(jīng)歷了系統(tǒng)的商品化過程后，成為一種隱形的色情工業(yè)和都市現(xiàn)代性的象征……”[17]顯然，電影、影院和歌舞、舞廳有著千絲萬縷的聯(lián)系，同為觀眾提供了一種新舊觀念交鋒的空間?？偠灾娪芭c其他的媒介結(jié)合起來，共同塑造大眾對文學(xué)、藝術(shù)、娛樂、生活以及不同城市空間的新的身心體認(rèn)，一同構(gòu)建都市現(xiàn)代性的文化想象。

二、女性形象與中國早期電影的現(xiàn)代性建構(gòu)

如上所述，電影的現(xiàn)代性表達(dá)，恰是基于將人們?nèi)粘Ｉ畹母泄袤w驗(yàn)納入其表述中。這是一種通俗的美學(xué)模式，用白話主義理論來闡釋即，將過去只屬于精英文化范疇的現(xiàn)代主義進(jìn)一步擴(kuò)展，將生產(chǎn)與消費(fèi)也算作一種現(xiàn)代性文化體驗(yàn)。就中國的現(xiàn)代性而言，其發(fā)生并不單單是由精英階層的活動(dòng)、實(shí)踐和思想認(rèn)識所決定的，普通民眾對新的生活方式和器物的反應(yīng)同樣刺激著中國現(xiàn)代性的生成和發(fā)展。與此同時(shí)，中西兩種文化（空間）、古典性體驗(yàn)和現(xiàn)代性體驗(yàn)（時(shí)間）的交融與沖突透過電影的技術(shù)、語言和空間得以清晰的展現(xiàn)。電影藝術(shù)的發(fā)展一方面為女性的身體帶來展示的空間，但也使身體變得更加商品化，另一方面物化了的女性身體帶來了人與人之間象征關(guān)系的改變以及社會地位的重塑，也可以理解為科技變革帶動(dòng)了女性社會地位的改變。

在電影這一媒介中，女演員的能動(dòng)性在角色扮演中得到極致地發(fā)揮，并獲得觀眾的認(rèn)可。同時(shí)，女性也成為現(xiàn)代性觀念傳遞的載體，在電影中女性氣質(zhì)能夠作為一種面具而被采用，用以超越男性所不具備的特質(zhì)?，F(xiàn)代性所標(biāo)榜其中之一就是個(gè)體的解放和自我意識的覺醒。20世紀(jì)30年代的中國電影恰逢第一個(gè)高潮期，隨著世界婦女解放運(yùn)動(dòng)的高漲和大批美國好萊塢電影的引進(jìn)，女性主義也隨著西風(fēng)來到中國。在這樣的社會背景下，女性角色的表演及塑造獲得了多數(shù)觀眾的接受與認(rèn)同。此時(shí)，中國電影內(nèi)容逐漸表現(xiàn)出一種鮮明的 “城市與鄉(xiāng)村”的對立，傳達(dá)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可調(diào)和的矛盾。城市中的誘惑以及曖昧不清的關(guān)系，總是通過女性的面孔、身體和行為進(jìn)行交互演繹。從電影敘事來看大部分的電影敘事又是通過女性來表現(xiàn)社會的矛盾，女性成為了現(xiàn)代性矛盾沖突中的焦點(diǎn)，女性形象成為了現(xiàn)代性危機(jī)的隱喻。她們不知不覺參與了中國早期電影的另類現(xiàn)代性建構(gòu)，成為中國早期電影文化的獨(dú)特景觀。事實(shí)上，女性在電影中的出現(xiàn)，已然代表了一種新的身體意識的覺醒。中國女性進(jìn)入公眾領(lǐng)域與社會的發(fā)展是密不可分的，尤其是五四以后的婦女解放運(yùn)動(dòng)，在20世紀(jì)20年代達(dá)到高潮。當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方面發(fā)生了重大變遷，在電影中的呈現(xiàn)是從鄉(xiāng)村走向城市，女性從家庭走向社會，轉(zhuǎn)向公共空間，成為公眾審視的對象。這是女性身份的一種蛻變與解放，女明星以及眾多女性觀眾在這個(gè)時(shí)期通過電影作品實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的認(rèn)可、自我身份的摸索，透過電影媒介重塑女性自身的社會地位。最終，女性嘗試用自己的身體在銀幕內(nèi)外顛覆傳統(tǒng)的階級和性別規(guī)范，在公共空間進(jìn)行著兩性的協(xié)商。這正說明了，在電影科技的發(fā)展中，電影中的女性角色不僅僅是這一革新力量的見證者，更是參與者與推動(dòng)者。女性角色加強(qiáng)了電影這種新媒介與新的感知結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。在中國早期電影的歷史進(jìn)程中，女性不僅是形象的扮演者，同時(shí)也參與并創(chuàng)造了歷史。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，我們可以說20世紀(jì)早期電影中的女性形象并不是簡單對主流意識形態(tài)的重申，而是在商業(yè)與藝術(shù)雙重的追求中改寫了傳統(tǒng)的女性敘事模式，直接或間接地完成了對中國現(xiàn)代性的創(chuàng)造性建構(gòu)。像中國的第一代女演員，胡適先生曾比喻為纏足婦女的“放大腳”，他們用自己的身體在演繹現(xiàn)代化進(jìn)程中的創(chuàng)傷，用自己的裹足與放足來體驗(yàn)歷史的變遷。這種現(xiàn)代性變化也是電影集體感官體驗(yàn)所強(qiáng)調(diào)的：“大凡一本戲要是沒有女人的關(guān)系，就難得看客的歡迎，所以中國影戲界，倒十有八九取代愛情的?！盵18]

女明星的身體演繹是20世紀(jì)早期電影現(xiàn)代性的直接體現(xiàn)，這種身體演繹之所以能夠模糊銀幕內(nèi)外之邊線，令觀眾為此魂?duì)繅衾@、亦喜亦悲，是因?yàn)殂y幕表演不僅是一種藝術(shù)形式，更為普通觀眾的生活起著示范的作用，觀眾通過觀看影片默認(rèn)了演員肢體所呈現(xiàn)的現(xiàn)代感情關(guān)系，并潛移默化地養(yǎng)成并鞏固了現(xiàn)代生活習(xí)慣，再加上印刷媒介和電臺廣播的輔助宣傳作用，使觀眾更加確信了對現(xiàn)代生活的想象，絕非空談，是可以落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活中的。誠如勞拉·穆爾維借用拉康的“鏡像理論”所說的那樣，電影如同鏡面一樣，觀眾捕捉著銀幕中的“自己”，喪失自我的同時(shí)，又強(qiáng)化著自我，識別與誤識相互交織，最終借助電影明星的完美軀殼來完成對理想自己的認(rèn)知和對他者的認(rèn)同。[19]正是因?yàn)殂y幕的這種特性和魅力，女性的銀幕角色塑造與個(gè)人（觀眾與演員個(gè)體）的真實(shí)生活產(chǎn)生交互，表演的藝術(shù)性與真實(shí)性成為追求，觀眾很自然的會將女性所扮演的角色與女演員本身混為一談，同時(shí)，女演員所塑造的銀幕形象又會被看作是他們自己社會身份的一部分。觀眾一方面津津樂道并效仿于女演員的銀幕角色，另一方面對女演員的個(gè)人生活給予關(guān)注。就像阮玲玉在《新女性》中所扮演的韋明一角，仿佛是阮玲玉命運(yùn)的一種真實(shí)寫照，她臺前幕后的生活似乎一直與她糾纏不清。阮玲玉最后的自殺與社會的輿論壓力以及她所扮演角色的社會文化影響力，似乎都有著說不清的關(guān)系。這正說明了女性身份在電影中的“含混性”與日常生活中所產(chǎn)生的導(dǎo)向性不無關(guān)系，也再次印證了銀幕中的女性形象是可以表現(xiàn)和建構(gòu)另類維度的現(xiàn)代性。接下來，本文將通過但杜宇電影作品中的女性書寫的分析展開對女性身體演繹與現(xiàn)代性建構(gòu)的討論。

三、但杜宇的女性書寫

“中國電影史上最早的純藝術(shù)探索者”[20]，美工師出身的但杜宇可以說是最早開創(chuàng)中國電影美學(xué)之風(fēng)的先驅(qū)，他對畫面美的執(zhí)著追求為業(yè)界公認(rèn)。在1934年，但杜宇進(jìn)入藝華公司拍攝了一部“堪稱中國電影有史以來的第一部純粹歌舞片”[21]——《人間仙子》，這部影片是對好萊塢歌舞片的模仿，但目前并沒有發(fā)現(xiàn)拷貝，我們只是從大量文字圖片資料中獲得信息。影片講述的是如何“進(jìn)入”而后又“逃離”都市的故事。從現(xiàn)存的圖片來看，此片大量模仿好萊塢歌舞片中的“萬花筒”式的視覺效果和歌舞表現(xiàn)形式，歌舞表演是敘事的主要手段，僅就舞臺的視覺呈現(xiàn)而言就已經(jīng)展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。這部作品集中體現(xiàn)了女性身體的美與電影科技屬性的交融，就像《人間仙子》的一張宣傳海報(bào)中，袁美云身著露背泳衣，背靠一架大提琴，側(cè)身而立在一個(gè)充滿未來感的巨型的圓鐘前面，露出秀美的大腿。整個(gè)圖片展示出柔美身體與魔幻機(jī)械的完美結(jié)合，女性身體的曲線美，在現(xiàn)代文明的感召下變得異常奪目，其中心地位開始凸顯，這與機(jī)器時(shí)代的人體審美趣味不謀而合，即對軟性香艷的肉欲和機(jī)械美學(xué)的快感的著迷。[22]這部影片在當(dāng)時(shí)更是對藝術(shù)形式美進(jìn)行探索，它的這種以女性身體演繹為核心的奇觀化表達(dá)聊以慰藉因戰(zhàn)亂而困苦不堪的人們。正如湯姆·甘寧所定義的“吸引力電影”，它首先要表現(xiàn)某些事物，并通過令人興奮的奇觀呈現(xiàn)，激起觀眾的好奇心。具備這種奇觀吸引力的《人間仙子》在當(dāng)時(shí)的票房上大獲成功。但這部影片在國民黨當(dāng)局看來是有損社會風(fēng)氣、毒害觀眾心靈，“利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識”，[23]所以被當(dāng)局勒令禁止。

與此同時(shí)，我們可以看出但杜宇對電影的畫面構(gòu)圖與銀幕造型的表現(xiàn)力，是但杜宇一貫的電影美學(xué)，確實(shí)獲得了觀眾的認(rèn)可?！爸袊硕伎细话隳７?，中國就會好了，否則不肯創(chuàng)造，又不肯模仿，此中國所以不振之原因也?！盵24]但杜宇對影片畫面的追求一直被觀眾稱贊“上海公司本以美的藝術(shù)著稱于電影市場中，《盧鬢花》片中亦不乏此種美的貢獻(xiàn)。取景之美，攝影之美，誠有令人心快神怡者?！盵25]但同時(shí)也可以看出在但杜宇所指導(dǎo)的影片中，某種另類的中國現(xiàn)代性通過女子對于健美身體的展示而完成建構(gòu)的。在但杜宇的電影中，例如《人間仙子》《國色天香》中的舞女，《新天方夜譚》中的異國女子，《盤絲洞》中的蜘蛛精，女性身體的展示被放大表達(dá)，順理成章地成為舞蹈場面的核心。裸露身體的曲線在當(dāng)時(shí)已經(jīng)逐漸成為一種流行美，這種審美是以女性身體為審美對象，最終用電影形式來給予合法化窺視，滿足了現(xiàn)代都市的審美需求。這正是勞拉·穆爾維所在《視覺快感與敘事電影》里所提到的電影提供了一種窺淫癖的快感，觀眾在漆黑的電影院觀偷窺著閃亮銀幕上移動(dòng)的光影，從而獲得快感;在男權(quán)社會中，男性是觀看的主體，而女性影像則是被窺視的對象。[26]這與同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活互為呼應(yīng)，高端的裝扮和服飾將女性身體包裝成了時(shí)髦商品，“她們成了男人注視和欲望的物質(zhì)對象，”中國的電影女明星正是時(shí)髦商品的化身。[27]所以，這些電影不可避免地有為男權(quán)社會的主流觀眾物化和商化女性身體的嫌疑，但其對于女性觀眾的導(dǎo)向和啟示作用也不應(yīng)被忽略。正如李歐梵在評論雜志封面和月份牌上的女性肖像和照片時(shí)所說：“這些封面照并沒有或者說除了在一個(gè)父系社會里成為男性的觀照物，它們也幫助設(shè)計(jì)著中國女性的新形象，擁有新品質(zhì)的‘現(xiàn)代女性將不再羞于當(dāng)眾展示她的性格?！盵28]我們在但杜宇的電影中也可以找到類似的案例，如他在1934年指導(dǎo)拍攝的《健美運(yùn)動(dòng)》。由英茵扮演的一名在電臺記者，她每天六點(diǎn)起床運(yùn)動(dòng)，在電臺宣傳健美運(yùn)動(dòng)時(shí)講到在原始社會女性與男性同等健康，而封建時(shí)期的女性地位屈居于男子之下，裹腰纏足成為一時(shí)之風(fēng)尚，嚴(yán)重?fù)p害了女性的身體，到了金錢至上的時(shí)代，女性為了生計(jì)疲于奔命，健康更是無法得到保障，時(shí)至今日，第二次世界大戰(zhàn)迫在眉睫，為了救國救民，女性的身體健康問題必須優(yōu)先解決。在此影片的大光明戲院宣傳冊上，蒼勁有力的四個(gè)美術(shù)楷體字——“健美運(yùn)動(dòng)”處于視覺中心偏下的位置，一個(gè)正在舒展四肢、線條優(yōu)美的女性運(yùn)動(dòng)員的剪影仿佛瞬間越過這四個(gè)字，穩(wěn)穩(wěn)地落在畫面的最左邊。寫在宣傳冊上的廣告語簡短有力：“含偉大教育意義的有聲對白歌舞巨制”“為健美型的現(xiàn)代女性的力作！”[29]不難看出，無論是從影片的內(nèi)容還是從廣告冊頁看，都是以推動(dòng)女性的健康美為目的，鼓勵(lì)現(xiàn)代女性摒除弱柳扶風(fēng)式的舊時(shí)病態(tài)之審美，大膽追求健康的運(yùn)動(dòng)之美。更重要的是，此時(shí)的女性的健康活力背后是傳統(tǒng)角色，準(zhǔn)確地說，是部分傳統(tǒng)角色向現(xiàn)代角色的轉(zhuǎn)化，即女性被逐漸視為同男性一樣，可以為保家衛(wèi)國做出貢獻(xiàn)。同時(shí)代的類似影片如陳鏗然的《健美之路》，孫瑜的《體育皇后》，關(guān)文清的《破浪》等，在當(dāng)時(shí)對女性的教育性和啟發(fā)性是不言而喻的。

其實(shí)早在但杜宇還是畫家的時(shí)候，他就已經(jīng)通過漫畫來抒發(fā)對國家、社會、兩性平權(quán)等問題的關(guān)切，如《國恥畫譜》《罷市之上?！贰敦澥承∪啦蛔阆А返?，其中由新民圖書館于1920年發(fā)行的《杜宇百美圖》與當(dāng)時(shí)流行的各種新式百美圖一樣，一邊延續(xù)由吳友如的《海上百艷圖》所開創(chuàng)的敘事圖式和表現(xiàn)手法，一邊記錄并啟發(fā)新時(shí)代女性應(yīng)掙脫封建文化的“金鐘罩”，大膽追求和體驗(yàn)自由、平等和便利的現(xiàn)代新生活。與同時(shí)期的百美圖一樣，但杜宇的畫冊展現(xiàn)了時(shí)髦女子日常生活的方方面面，如臺燈下打麻將、鏡前梳妝、拉小提琴、做體操、跳舞、打網(wǎng)球等等。其繪畫技法多采用中國畫與西畫相結(jié)合的形式，雖是由鋼筆繪制，但疏密有致的線條在描繪準(zhǔn)確的透視關(guān)系的同時(shí)，又呈現(xiàn)出中式白描所應(yīng)有的順暢與彈性。與清末的《海上百艷圖》相比，民國百美圖中的女性更加自由、獨(dú)立和健康。[30]但杜宇更是把對女性身體的欣賞與贊美直接表現(xiàn)在他的畫作中，“畫家索性直接描繪女性的裸體，并巧妙地運(yùn)用鏡子，表現(xiàn)裸女的正面和背面”[31]。畫中的女性優(yōu)雅、自信地展示著自己姣好的曲線，很多姿勢和動(dòng)作是以西方的經(jīng)典繪畫作品為藍(lán)本而創(chuàng)作的。因此可以說，但杜宇早期的繪畫作品及對女性身體美的審美觀念對之后的電影拍攝有著持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。這也從側(cè)面反映了，無論是畫冊還是之后的以女性為題材的電影，在反映現(xiàn)實(shí)的某一個(gè)部分的同時(shí)，帶有教育性和引導(dǎo)性的圖像參與著中國現(xiàn)代性的構(gòu)建。

結(jié)語

一個(gè)多世紀(jì)前，電影的出現(xiàn)讓空間和時(shí)間變得“真實(shí)”可見，變得可以儲存和記錄，光怪陸離的視覺和聽覺的奇觀將現(xiàn)代生活描繪的出神入化。中國20世紀(jì)早期電影現(xiàn)代性表達(dá)的手段之一便是通過女性形象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)，我們模仿工業(yè)時(shí)代的好萊塢，以健美的現(xiàn)代女性美和充滿速度感和秩序感的機(jī)械美為主要的審美趣味。在大銀幕的世界里，女性一改傳統(tǒng)的低眉順眼、足不出戶、束腰裹腳、弱柳扶風(fēng)的病態(tài)審美，大膽迎合和追求現(xiàn)代生活與現(xiàn)代審美觀念。但是在男性的欲望與女性的物化、看與被看的好萊塢模式中，女性形象依然是以男性偷窺的客體和他者而存在。因此，這種帶有另類現(xiàn)代性的女性身體的解放與釋放，只是相對于舊時(shí)的女性而言，與真正的具有個(gè)人意識且與男性平權(quán)的同時(shí)又不用放棄自我話語權(quán)與身份認(rèn)定的新女性還是有一段很長距離。盡管如此，20世紀(jì)早期電影中的女性形象仍然起著某種程度的啟發(fā)性與教育性。男性凝視中的自己與女性通過鏡頭所習(xí)得的理想的自己，看似矛盾卻共生，一同構(gòu)建了另類現(xiàn)代性的事實(shí)與想象。