張燕

當下，中國已進入“移動互聯(lián)”“多屏合圍”的“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，影像成為了改變社會信息傳播、大眾掌握資訊與社會認知的重要載體，并伴隨著大眾文化消費與資本的作用，而成為最重要的大眾娛樂消費的對象。在這樣的影像新生態(tài)中，新媒體與互聯(lián)網(wǎng)會利用大數(shù)據(jù)的技術(shù)優(yōu)勢與平臺資源，有助于當下已大幅衰落的中國戲曲電影的影像化“二次傳播”，幫助戲曲電影實現(xiàn)一定規(guī)模的精準輸出與用戶養(yǎng)成，從而一定程度上延展因銀幕資源與受眾面小而受限的中國戲曲電影的生命周期。

但事實上，作為助力于戲曲電影市場再開發(fā)的外部媒介手段，“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的新媒體影像傳播根本無法改變當下戲曲電影整體衰退的現(xiàn)實狀況，包括其基于舞臺虛擬美學的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作美學與小眾化放映傳播、觀眾接受的電影市場狀況。因此，整體上，當下中國戲曲電影面臨著嚴峻的生存困境，需要發(fā)掘創(chuàng)新且有效的創(chuàng)作思維與發(fā)展路徑。

一、生存困境

在全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，中國電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與大眾娛樂化消費是無可回避的現(xiàn)實趨勢。在此客觀語境下，中國戲曲電影面臨多重的生存困境，主要表現(xiàn)在以下三方面：

第一，在文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與藝術(shù)市場化競爭的社會現(xiàn)實情勢下，戲曲電影面臨著體制化、市場化的雙重困境。長期以來，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)劇團依賴國家撥款經(jīng)費支持的養(yǎng)成體制，產(chǎn)業(yè)化改革的層次推進打破了這種固有的體制模式，使之難以接招市場化的裹挾與自謀發(fā)展的商業(yè)生存。與此同時，戲曲電影一貫依賴傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)劇目而小眾化創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)審美，也注定了其在電影產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代視聽娛樂化、大眾化快速發(fā)展過程中的難以適應(yīng)與對接。

第二，在當下產(chǎn)業(yè)快速躍升、投融資結(jié)構(gòu)越趨多樣、資本運營越趨鮮明的中國電影發(fā)展現(xiàn)狀中，戲曲電影因為其傳統(tǒng)審美創(chuàng)作，與現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)與資本之間存在著無可避免的沖突與碰撞。資本介入電影產(chǎn)業(yè)與不斷擴展影響力，決定了電影生產(chǎn)的商業(yè)化、規(guī)?；?、娛樂化的發(fā)展方向。但是戲曲電影長期以來的小眾化、地域化與特色化，都注定了其無法實現(xiàn)資本運營所期待的最大規(guī)模的市場覆蓋面與經(jīng)濟收益率，無法滿足廣大觀眾慣常期待的現(xiàn)代故事、特效技術(shù)、視覺奇觀與夢想寄寓等接受模式，更因為其有限的影院放映面、電視播出面、音像發(fā)行量和網(wǎng)絡(luò)點擊量，而無法達到資本運營所預(yù)期的衍生產(chǎn)品開發(fā)與產(chǎn)業(yè)鏈延展。

第三，在好萊塢電影多年視聽轟炸以及年青人成為電影主流觀眾群體的語境下，當下中國戲曲電影仍專注于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)審美，與中國電影的市場容納與觀眾娛樂接受之間存在著天然的斷裂與矛盾。戲曲電影常常發(fā)展自具一定舞臺生命力的傳統(tǒng)戲曲劇目，才子佳人的古裝題材或紅色革命的近現(xiàn)代故事，套路化的敘事模式、程式化的表演風格與虛擬抽象的舞美場景，很大程度上與當下習慣于具像化影像敘事與現(xiàn)代性視聽表達的中國電影主流年青觀眾之間存在者巨大的接受裂隙。與此同時，戲曲電影的類舞臺化紀錄模式的影像創(chuàng)作，較多呈現(xiàn)于電視節(jié)目、電影頻道、網(wǎng)絡(luò)媒體等媒介載體中，供觀眾免費觀看，這樣更難以激發(fā)喜愛舞臺戲曲的觀眾進入影院。

二、發(fā)展路徑

21世紀以來，隨著入世以后中國電影的產(chǎn)業(yè)化快速躍升，中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)力全面釋放，多元化結(jié)構(gòu)的投融資體系日漸形成，2018年電影年產(chǎn)量高達800部左右，市場體量也已飛速擴容至600多億人民幣，超過17億的觀眾群體規(guī)?；纬?，這為占據(jù)主流的劇情電影與紀錄電影的生產(chǎn)、發(fā)行提供了良好的條件，也一定程度上為在中國電影創(chuàng)作格局中處于邊緣地位的戲曲電影的生產(chǎn)創(chuàng)造了較多可能的潛在空間。但與此同時，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代中復(fù)雜多元的新媒體技術(shù)下，傳播環(huán)境的流動性、傳播手段的多樣性、傳播效果的不穩(wěn)定性，在為小眾化戲曲電影的市場傳播帶來機遇的同時，也很大程度上是一種挑戰(zhàn)。面對全新的創(chuàng)作語境、市場形勢、年輕受眾群體，當下中國戲曲電影如何更好地發(fā)展，是值得特別探討的問題。

概而言之，當下戲曲電影的發(fā)展路徑無外乎有兩個方向：第一是堅持，堅持傳統(tǒng)藝術(shù)審美，以個性化、獨特性、舞臺化的戲曲電影創(chuàng)作形式，仍以“戲”為核，借助越加精良的影像化藝術(shù)與技術(shù)將舞臺戲曲劇目拍攝下來，借助廣泛的影院放映網(wǎng)絡(luò)最大程度地擴散戲曲藝術(shù)的影響，努力抓住和滿足愛好傳統(tǒng)舞臺戲曲藝術(shù)的觀眾，繼續(xù)小眾化、地域性的電影市場發(fā)展道路。第二是融合，努力將堅持傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和融匯現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維相結(jié)合，以“影”為核，用現(xiàn)代電影的方式講述傳統(tǒng)戲曲故事，用豐富多元的電影藝術(shù)與技術(shù)手段，去探索兼容舞臺虛擬審美與銀幕具像寫實美學的戲曲電影新美學，用具有一定戲曲功底、又具有市場影響力的實力演員、明星偶像參與演出，捕捉、吸引、提升主流年青觀眾對戲曲電影的觀影興趣與實際消費，從而最大限度地推動戲曲電影的商業(yè)化、流行化推廣，并用影院組合電視播映、網(wǎng)絡(luò)播放、衍生產(chǎn)品開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈思維去運營戲曲電影的創(chuàng)作產(chǎn)出。相比較而言，前者更尊重與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，后者才真正符合戲曲電影的創(chuàng)作訴求。

事實上，作為跨媒介融合發(fā)展的大眾流行文化商品之一的戲曲電影如何發(fā)展，這才是戲曲融合電影該走的最重要的發(fā)展路徑。盡管面對市場化、奇觀化時代的爆米花電影，相對于常規(guī)意義上的銀幕劇情電影，戲曲電影在敘事模式、程式化表演、舞臺場景等方面存在明顯劣勢，但實際上也自有其藝術(shù)審美的獨特性、古裝題材熟悉中的陌生化效應(yīng)，某種程度上有著獨一無二的市場奇觀效應(yīng)。這于當下有獨特性，在電影歷史上也早有先例。比如20世紀50年代中期，香港影壇為商業(yè)電影及多類型劇情片所主導(dǎo)。

1958年李翰祥獲得邵氏投資30萬港幣，以《三國演義》原著故事為基礎(chǔ)，拍攝了將古裝、歌唱、戲曲等元素揉合的彩色黃梅調(diào)戲曲片《貂蟬》，影片公映后大獲成功，不僅香港斬獲30多萬港幣票房，而且在東南亞等海外市場熱映。翌年，《江山美人》以京劇傳統(tǒng)劇目《游龍戲鳳》為故事主體、揉合明代正德皇帝微服出巡的民間傳奇，新編發(fā)展成為“皇帝不愛江山愛美人”的可歌可泣的銀幕愛情悲劇。1963年李翰祥根據(jù)耳熟能詳?shù)拿耖g故事執(zhí)導(dǎo)了黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》，該片濃郁的民間傳奇色彩與家國離亂的文化想象，不僅贏得中國臺灣地區(qū)電影金馬獎的最佳劇情片、導(dǎo)演、女主角、音樂、剪輯、演員特別獎等六項大獎，而且票房空前驚人，“在中國臺灣地區(qū)上映186天，營收800多萬;粉碎了中國臺灣地區(qū)上映西片、國片、日片的所有票房紀錄”“售票數(shù)約占中國臺北總?cè)丝诘木懦?，而且連看數(shù)十遍的影迷比比皆是，街頭巷尾無不哼唱”。此后很長一段時期內(nèi)，香港國語電影出現(xiàn)了“無片不黃梅”的創(chuàng)作現(xiàn)象。

事后看港臺電影史上黃梅調(diào)戲曲電影史是如此輝煌，但事實上當年黃梅調(diào)戲曲電影能問世也算是突破重重困難：一方面，從電影生產(chǎn)理念來說，當時的邵氏父子公司老板邵邨人等業(yè)界大佬都認為“古裝片”不賣座，更何況說戲曲片，在著名導(dǎo)演李翰祥的不懈說服下，才嘗試投拍以黃梅戲為主導(dǎo)的北派古裝戲曲片;另一方面，從類型創(chuàng)作格局而言，當時的香港影壇主要為武俠功夫片、青春片、喜劇片、家庭倫理片等明星主演的多元商業(yè)類型主導(dǎo)，當時香港電影主要的創(chuàng)作語言是粵語、國語、潮語等;再一方面，從觀眾接受角度而言，香港觀眾習慣的是類型多元的劇情片，戲曲片有一定的市場，但一般僅限于香港觀眾耳熟能詳?shù)膸X南派粵劇戲曲片。

盡管當年各樣情勢均不利于為香港觀眾陌生且隔閡的黃梅戲戲曲在香港影壇發(fā)展，但為何最終黃梅調(diào)戲曲電影卻能成功突圍、并一舉發(fā)展成為港臺甚至東南亞流行的新興類型呢？這主要歸功于李翰祥開掘黃梅調(diào)戲曲電影類型之初所探索的多維度創(chuàng)新理念與藝術(shù)構(gòu)思，而這實際上也是可以穿越歷史，供當下處于困境中的中國戲曲電影以發(fā)展路徑方面的重要啟示。

首先，準確把脈創(chuàng)作環(huán)境，精準定位創(chuàng)作動機。簡單來說，就戲曲電影而言，需要創(chuàng)作者或出品公司在策劃選題、正式立項之前，先清楚把握整體電影創(chuàng)作語境和市場狀況，在電影整體現(xiàn)狀與市場環(huán)境下尋找到可能存在的特定的受眾群體和獨特的商業(yè)空間。

比如1958年香港黃梅調(diào)電影熱潮的起源，主要因為著名導(dǎo)演李翰祥看到內(nèi)地出品，嚴鳳英主演的黃梅戲戲曲片《天仙配》和袁雪芬與范瑞娟主演的越劇《梁山伯與祝英臺》先后在香港左派影院公映，出乎預(yù)料地熱映大賣，“從1954年底一直映到1955年12月，從正場映到早場、公余場，從港九映到新界，從國語片院線映到西片戲院以至粵語片戲院聯(lián)映，統(tǒng)計起來排映的戲院數(shù)達三十余家，占全港戲院總數(shù)的一半，映期整整的放映了一個年頭，首輪映了107天，484場，觀眾和收入都超過100萬以上，打破了香港開埠以來電影上映期、場數(shù)、觀眾、收入以及排出戲院數(shù)量的最高紀錄……轟動情況，曠古未有”[1]。于是，李翰祥敏感地捕捉到內(nèi)地舞臺戲曲紀錄片之所以受到香港觀眾的歡迎，除了當時香港很難看到內(nèi)地戲曲電影的觀眾獵奇心理之外，主要是因為才子佳人的傳統(tǒng)故事所勾勒的古代中國的虛擬舞臺意象，很大程度上契合了20世紀五六十年代香港民眾普遍存在的“北望神州”的中原意識與國族認同。面對香港觀眾以及香港電影長期以來的商業(yè)化、娛樂化生產(chǎn)模式，李翰祥嘗試結(jié)合當時由“電懋”“邵氏”等為代表的商業(yè)電影公司推涌的類型創(chuàng)作，嘗試將愛情模式、搭景拍攝、明星出演、市場宣傳推廣等劇情片類型模式移植于舞臺戲曲題材中，創(chuàng)新改良發(fā)展起注重愛情、倫理、動作等類型敘事，并以林黛、趙雷、樂蒂、凌波等明星作為主演擴大市場影響力，從而推動起黃梅調(diào)戲曲電影備受歡迎的熱潮。

借鑒歷史，實際上當下的中國戲曲電影也應(yīng)該嘗試準確把脈當下社會問題、現(xiàn)實熱點、人文現(xiàn)象、人情冷暖等現(xiàn)狀，突破傳統(tǒng)古裝題材而進行現(xiàn)代性表達或者古代題材時代新編等，在創(chuàng)作中給予社會現(xiàn)實以深度關(guān)注、創(chuàng)作思考與影像表達，努力找尋與當下主流青年觀眾容易接受、愿意接受、主動接受的契合點，包括融入“90后”或“00后”青年人的青春潮流、互聯(lián)網(wǎng)/新媒體思維等，以小人物為中心，既關(guān)注表達小人物的俗世樣態(tài)、也融入中華民族的家國情懷與身份意識，并最終實現(xiàn)于戲曲電影的精彩敘事、藝術(shù)構(gòu)思、人物塑造等方面。

第二，確定獨特構(gòu)思，建構(gòu)好審美表達新思維。事實上，戲曲電影之所以問世以及其發(fā)展的藝術(shù)訴求，很大程度上是借用電影的視聽藝術(shù)形式，幫助小眾化的傳統(tǒng)戲曲文化最大限度地做好影像紀錄與文化推廣。因此，從創(chuàng)作形態(tài)而言，戲曲電影應(yīng)該是電影本體，而非傳統(tǒng)意義上的戲曲藝術(shù)本身。

20世紀五六十年代黃梅調(diào)戲曲電影的流行熱映，主要成功之處就在于以“影”為核，開創(chuàng)以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)的美學新類型。黃梅戲，發(fā)源于湖北省黃梅縣，成長于安徽省安慶地區(qū)，原為長江中游農(nóng)民自娛自樂的民間歌舞、花鼓說唱，它自有其方言表述、程式化表演、虛擬舞臺表現(xiàn)等創(chuàng)作模式。而發(fā)展到李翰祥與邵氏公司打造的黃梅調(diào)戲曲電影，則是以傳統(tǒng)黃梅戲戲曲為基礎(chǔ)并衍生發(fā)展開來，形成介乎傳統(tǒng)戲曲與流行歌唱片之間的獨立美學類型，在多個方面摸索了獨特有效的藝術(shù)表現(xiàn)方式：

首先，重視傳統(tǒng)戲曲故事內(nèi)容的當下性改編與奇觀化建設(shè)，提煉強化人物的形象塑造與人物之間的戲劇性沖突。比如李翰祥電影《梁山伯與祝英臺》中，盡管梁山伯與祝英臺的凄美愛情故事婦孺皆知，為保證觀眾的接受而改編空間不大、原創(chuàng)性不足，但是在諸多情節(jié)上作了精彩的發(fā)揮與渲染，比如梁山伯送祝英臺下山回家的“十八相送”段落，森林小徑、山水長卷和“遠山含笑，春水綠波映小橋”的氛圍意境，鴛鴦、魚等意蘊豐富的文學修辭，影片以十多分鐘的影像敘事兼抒情表意的段落，深刻唯美地描摹了兩人之間一層窗戶紙未捅破、祝英臺明晰暗示而梁山伯則呆頭呆腦的錯位式情感關(guān)系，將民間傳說中的著名戲曲橋段進行了巧妙的情節(jié)編排，具有性別反串與曖昧化類“同性情結(jié)”的意味，而且影棚搭景的生動景觀意象化呈現(xiàn)，也展現(xiàn)出既寫實又寫意的東方文化審美意蘊的影像表現(xiàn)力。

其次，自覺推進傳統(tǒng)戲曲審美表達形式的多元化、現(xiàn)代性銀幕改革。黃梅調(diào)戲曲電影中的戲曲表現(xiàn)，并非地方黃梅戲的表現(xiàn)形式，而是匯集了黃梅戲、山歌、越劇、京劇、昆曲等戲曲唱腔以及通俗易懂、朗朗上口的流行歌曲特點，甚至還融入傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的音樂藝術(shù)特點，即整合了戲曲、舞蹈（身段/人物動作）、音樂（中西合璧）、文學（歌詞）、美術(shù)等藝術(shù)樣式，最終形成介乎傳統(tǒng)戲曲與流行歌唱片之間、并兼容古裝音樂歌舞敘事美學、主唱段分工建構(gòu)與敘事推進的新電影美學類型。這些黃梅調(diào)戲曲電影中，常常編曲音樂很具氣勢，結(jié)合四五十人的中西樂器混編的樂隊，將傳統(tǒng)戲曲歌唱內(nèi)容進行現(xiàn)代性、精致化、流行化的現(xiàn)代演繹，唱詞咬字也區(qū)別于鄉(xiāng)音土腔，而采用具有中原意識特征和國族文化意涵的國語，這樣創(chuàng)造了普遍被香港觀眾接受的可能性。黃梅調(diào)戲曲電影也不再糾結(jié)于戲曲演員或名伶名角的表演，而是以青春化的策略包裝傳統(tǒng)戲曲題材，主要角色均安排非戲曲出身、已具電影市場影響力的年青明星演員們擔綱，并以流行成熟歌手或具有流行化戲曲演唱功力的歌者作為幕后代唱，從而很好地將市場宣傳、吸引觀眾、實現(xiàn)商業(yè)票房與藝術(shù)審美相結(jié)合。而作為黃梅調(diào)戲曲電影陰柔美學之一的重要承載——女性反串男角，這既繼承了傳統(tǒng)戲曲的表演分工與習慣，也契合了當時香港青春文化的興起，與香港主流電影中的男性主導(dǎo)意識進行銀幕抗爭，同時也契合性地表達了女性的心聲與夢想欲望。黃梅調(diào)戲曲電影中的場景，并非虛擬的舞臺場景，而是廠棚內(nèi)搭建接近現(xiàn)實或?qū)嵕芭臄z的場景，層層掩映的布景裝置（紗帳、窗簾）等道具裝飾，很好地營造了人物真實的社會氛圍，呈現(xiàn)出古代傳統(tǒng)故事的鮮活銀幕魅力，在香港銀幕上構(gòu)建了詩意、唯美、夢幻的傳統(tǒng)中國形象，寓情于景、雅俗共賞。同時，影像表現(xiàn)上，黃梅調(diào)戲曲電影采用當代攝影技巧，大膽結(jié)合推拉搖移等運動鏡頭、長鏡頭、蒙太奇組接等精湛方法，以靈動的電影語言突破了傳統(tǒng)戲劇舞臺的二維局限，而在銀幕上呈現(xiàn)出立體飽滿、張力無限的三維度立體空間。

就這點而言，當下的戲曲電影也應(yīng)該面對商業(yè)化、娛樂化的創(chuàng)作機制和青年主流觀眾。一旦一個戲曲曲目或題材確定要改編為電影，創(chuàng)作者和表演者（無論戲曲演員，還是有戲曲功底的電影演員）就都需要尊重電影的創(chuàng)作規(guī)律，尤其在當下全球化與現(xiàn)代性、新媒體的語境下，戲曲電影需要突破傳統(tǒng)的以“戲”主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念，努力建構(gòu)以“影”為核的藝術(shù)思維。

第三，主動采用前沿的電影技術(shù)為戲曲故事的銀幕化展現(xiàn)所服務(wù)，同時需要注重市場運營與宣傳發(fā)行，這是黃梅調(diào)戲曲電影在東南亞廣為傳播流行的重要經(jīng)驗。當年，因為香港電影的制作水平和制作技術(shù)非常有限，諸如黃梅調(diào)戲曲電影《梁山伯與祝英臺》中祝英臺哭墳、墳裂、跳墳和最后兩人化蝶的部分特效技術(shù)無法自主完成，故李翰祥帶著團隊來到日本，借助日本電影人的幫助而完成了戲曲電影的高質(zhì)量特效展示，實現(xiàn)了黃梅調(diào)戲曲電影的銀幕化奇觀。李翰祥導(dǎo)演等一批導(dǎo)演推動的黃梅調(diào)戲曲電影，借助邵氏發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)的東南亞優(yōu)勢資源以及《南國電影》等刊物傳媒的宣傳陣地，無論拍攝創(chuàng)作、故事內(nèi)容，還是編導(dǎo)演軼事新聞等，都得到了分階段、有計劃、有步驟的宣傳炒作與擴展影響，從而最大程度地實現(xiàn)了市場面覆蓋、品牌化宣傳與票房收益的最大化。

當下，新媒體技術(shù)、移動通訊技術(shù)已為社會傳播的主流形態(tài)，隨著電影新技術(shù)的快速發(fā)展，尤其是虛擬合成、動作捕捉、3D 拍攝等創(chuàng)新技術(shù)的漸趨主流，以及數(shù)字化制作、放映、傳播、修復(fù)等新技術(shù)的普及，便捷的操作、靈活的選擇、豐富的內(nèi)容加上移動終端的自由切換，將會給戲曲電影的改良推廣、市場拓展提供較大的空間。

綜上而言，在當下“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，戲曲電影更需要結(jié)合大數(shù)據(jù)、互聯(lián)網(wǎng)、新技術(shù)、并將新技術(shù)融入藝術(shù)深層表達的創(chuàng)作理念，自覺地對戲曲電影的藝術(shù)審美形式進行現(xiàn)代性改革拓新，對戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)作、市場狀況乃至整個電影生態(tài)圈進行重新審視，一定程度地在多維度放低傳統(tǒng)經(jīng)典樣式的身段，在尊重現(xiàn)代主流電影觀眾和推廣普及戲曲文化的基礎(chǔ)上，做好新瓶舊酒的現(xiàn)代性創(chuàng)作調(diào)整，從而優(yōu)化創(chuàng)作力，實現(xiàn)接受力與傳播力、影響力。