鐘磊 袁媛

周星馳是香港影壇符號性人物，其創(chuàng)作的周氏“無厘頭”風格喜劇，已成為香港喜劇電影的一個符號。2019年春節(jié)檔上映的《新喜劇之王》是周星馳的又一力作，春節(jié)檔同期上映的還有韓寒執(zhí)導的《飛馳人生》以及寧浩執(zhí)導的《瘋狂外星人》。較之后兩部不同之處在于，該片上映以來并未得到預期中的口碑與票房，評論的兩極分化使得致敬經(jīng)典影片《喜劇之王》頗具爭議色彩。那么，一代傳奇的周星馳是否已江郎才盡？本文將以《新喜劇之王》為例，從影片的主題與結構風格入手，分析觀眾對于周星馳參演和主導的“無厘頭”喜劇電影這一文化符號的主觀意象及周星馳在內(nèi)地市場將其經(jīng)典解構主義的融合與變通，探索其喜劇電影創(chuàng)作的困境與突破。

一、主題與風格的雙重堅守

周星馳的電影創(chuàng)作基本可分為兩個階段，一是上個世紀末在香港喜劇電影的巔峰時期，二是新世紀初進軍內(nèi)地影視界的調(diào)整時期。其在上個世紀末巔峰時期所創(chuàng)作的電影主要有以下特征：一是在題材上以表現(xiàn)底層人物艱辛生活、飽嘗人間冷暖后的成功勵志故事為主;二是形式上運用夸張的身體動作以及語言附從性的無厘頭表演形式呈現(xiàn)喜劇笑料;三是內(nèi)容上在喜劇外衣下包裹下蘊藏著悲情要素。他在銀幕上塑造了一系列無足輕重的升斗小民形象，這些形象多是反叛傳統(tǒng)、調(diào)侃自諷，周馳星有意識地解構傳統(tǒng)的為人之道，通過塑造經(jīng)典極致無厘頭小人物景觀來喚起觀眾的審美認同。新電影也毫無意外是延續(xù)這一小人物的神話，《新喜劇之王》不論是題材上、形式上還是內(nèi)容上都是對其傳統(tǒng)喜劇電影的一種延續(xù)。

（一）題材上的延續(xù)

與《喜劇之王》相同，《新喜劇之王》景框里所呈現(xiàn)的是內(nèi)地草根“群演”這一形象，也是真實世界周星馳的自我投射。女主角就在這樣一個底層環(huán)境下摸爬滾打，受盡人間冷暖。周星馳通過塑造這一形象，既是表現(xiàn)對底層草根群體的悲憫情懷，也是自身心路歷程與成長經(jīng)歷的真實寫照。在其經(jīng)典影片中表現(xiàn)這一題材的還有《國產(chǎn)凌凌漆》中的賣肉攤主的起伏經(jīng)歷、《破壞之王》里的窮小子阿銀的生活遭遇、《少林足球》里窮困潦倒星的故事、《功夫》中的街頭混混阿星以及《長江7號》里潦倒的父親周鐵等，均是對小人物景觀的展示與關懷。被稱作是周星馳自傳的《喜劇之王》即是周星馳對自我經(jīng)歷的一種文藝化表達。同樣，《新喜劇之王》里面跑了十幾年龍?zhí)椎男℃?zhèn)大齡女青年如夢努力追逐演員夢想這一主題，既是對周星馳經(jīng)典小人物形象的延續(xù)，也是他自身經(jīng)歷的投射。

（二）形式上的延續(xù)

“香港喜劇電影具有三重意義上的特征，即動作為主性、身體極致性以及語言附從性。”[1]而周星馳的電影無疑將這三種元素發(fā)揚光大。《逃學威龍》中被人捉弄的警察，《鹿鼎記》中花言巧語的韋小寶，《武狀元蘇乞兒》中受盡人間疾苦的蘇乞兒，他們最明顯的表現(xiàn)方式就是隨性夸張的動作。身體極致性的最突出形式即是模仿和夸張。如在《上海灘賭俠》中，以周星馳為首的群舞“叉燒包”，就是一種即興的對于舞蹈動作的模仿;在《九品芝麻官》中，對著大海說出的字符就是對細微講話動作的夸張。語言的附從性是喜劇電影“語言為動作服務”的顯著特征，如《大話西游》中唐僧顛來倒去的臺詞，孫悟空的“那把劍離我的喉嚨只有0.01公分”等臺詞。《新喜劇之王》中也不乏大量的以上元素。如由王寶強飾演的過氣演員馬可在拍戲時的一系列無因果動作和模仿的《大話西游》里經(jīng)典時光倒流的動作，就是身體極致性的一種體現(xiàn);女主如夢的爸爸在質(zhì)問為什么女兒沒有盒飯時抽打自己的行為，就是用動作的戲劇化代替了語言的喜劇性。對暴力美學的致敬一段掏出的香腸和鞋子即是一種形式上的夸張，以及“從現(xiàn)在開始到宇宙爆炸”等癲狂的語言附從都是周氏傳統(tǒng)風格的現(xiàn)代延續(xù)。

（三）內(nèi)容上的延續(xù)

新片除了從題材上、形式上對經(jīng)典電影的延續(xù)以外，內(nèi)容上也呈現(xiàn)了經(jīng)典影片的映射意味。該片展現(xiàn)的依舊是喜劇外衣包裹下的悲劇情懷。如影片前半部分如夢對演員夢想的執(zhí)著堅持，對演技的認真揣摩卻一次次遭到周邊人物的無情嘲笑和打擊，表現(xiàn)出對影視圈浮躁風氣的諷刺;過氣演員馬可在拍攝白雪公主第二場戲時不記臺詞卻用數(shù)數(shù)字當臺詞以及中文臺詞記不住英文臺詞卻講得異常流利的情節(jié)，體現(xiàn)出對某些怠工失職以及崇洋媚外現(xiàn)象的諷刺，讓觀眾印象深刻，在嘲笑劇中人物的同時自我審視。再如，女主和“渣男”查理這一愛情線，是現(xiàn)實生活中許多人感情上的真實寫照，被欺騙后的如夢狼狽孤獨而又落寞的背影給觀眾留下了沉思。此外，愛喊卡的導演，雖過氣但脾氣卻很大、窮講究排場的演員，提及的愛干預拍攝的投資商等現(xiàn)象，讓觀眾大笑之余不禁浮想聯(lián)翩。劇中人物反復強調(diào)的“光努力是沒有用的”“做人要有自知之明”等對白，不僅僅只是劇中人物的真實情感寫照，更是對現(xiàn)實世界的反思和思考。

二、無厘頭藝術面臨的三重困境

周星馳的喜劇成就有目共睹，周星馳本身就是一種喜劇文化符號的體現(xiàn)，但《新喜劇之王》的上映并未獲得預期的口碑。隨著時代的變遷、觀眾群體的變化以及周星馳從臺前到幕后的角色轉(zhuǎn)變，都是他“北上”以來喜劇電影創(chuàng)作所面臨的困境。

（一）演員周星馳與導演周星馳的困境

戲劇形象論的哲學和美學理念強調(diào)模仿性質(zhì)的表演藝術追求形似的同時也要追求神似，“離形得似”是最高境界。周星馳作為無厘頭表演方式的開創(chuàng)者本身即是一種無厘頭文化符號，在臺前的他創(chuàng)造了一種規(guī)則，也給觀眾留下了深入人心的形象。因此，從演員這一層面來講，當他退居幕后啟用新人時，銀幕里所表演的無厘頭并不能完全呈現(xiàn)周氏無厘頭表演風格。因為當觀眾將周星馳身上的無厘頭符號投射到新劇的演員身上時，收獲的往往是不盡如人意。

從戲劇形象論的哲學和美學理念來講，要想達到周星馳式的無厘頭藝術表現(xiàn)形式和效果，無疑給新演員提出了巨大挑戰(zhàn)。從觀眾這一層面來講，觀眾對于無厘頭這一文化符號有主觀性認知，會將所呈現(xiàn)之物與主觀上的“原物”做投射，內(nèi)心往往預期景框所呈現(xiàn)的是“絕對的原物”，甚至“超越原物”。有學者指出，藝術電影“所涉及的心理功能是期待的功能，或者說當期待受我們的感情控制時，我們可以把它歸類于想象力的心理功能”[2]。當觀眾帶著預設期待觀影，而影片又沒有達到這種設定預期時，往往帶來的是失落與疑問。對演員周星馳與導演周星馳角色的厘清與界定不是留給觀眾的難題，而是周星馳所面臨的困境。

（二）香港觀眾與內(nèi)地觀眾不同觀影群體的困境

喜劇電影本身具有較強的地域性特征，不同地域中人物的語言、動作等都是理解喜劇笑料的障礙。同時，不同的市場對“好電影”有著不同的評判標準，對于電影從業(yè)者來講，不同的觀影群體意味著不同的市場選擇。就內(nèi)地來講，很多南方人理解不了馮小剛的京味兒幽默，同樣很多北方人也理解不了“海派清口”，曾經(jīng)在北方火熱的郭德綱喜劇《三笑之才子佳人》在上海卻無法拍檔，這一定程度上體現(xiàn)了喜劇的地域差別性。

香港由于特殊的歷史原因，與大陸母體有過短暫的“分別”。期間多種文化共存交融碰撞的同時也給香港電影帶來了異于他處的面貌特征。20世紀90年代周星馳喜劇電影的成功是他與香港市場雙向選擇的結果。一方面，周星馳的電影對小人物的刻畫極具香港本土特色;另一方面，無厘頭電影表面上對身體動作的極致開發(fā)，實際上隱含著深刻的社會內(nèi)涵，透過其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接接觸事物本質(zhì)。這種平凡人物的刻畫以及暗含的深刻社會內(nèi)涵，深刻喚起香港觀眾心底的認同感。

但隨著周星馳進軍內(nèi)地市場，由于香港和內(nèi)地文化的差異以及電影風格的差異，導致其電影風格無法與內(nèi)地市場的氛圍或者道德判斷協(xié)調(diào)起來。包含周星馳在內(nèi)的香港電影制作人并非對大陸文化了如指掌，沒有準確把握大陸文化根基和迎合大陸電影文化市場需求，使得影片差強人意。能否正確區(qū)分香港市場與大陸市場在文化認同、電影認同上的差異，能否準確把握新時代大陸市場的需求，是周星馳進軍內(nèi)地市場所面臨的困境之二。

（三）市場選擇與競爭的困境

隨著當今時代文化的多元化發(fā)展，年輕人展露頭角的機會增多，內(nèi)地市場的后起之秀黃渤、徐崢、沈騰等一批青年演員將喜劇風格更多樣化的表達，贏得了不少觀眾的贊譽。如黃渤因《瘋狂的石頭》而成名，2009年更是憑借《斗?！窌x升金馬獎影帝，后續(xù)一系列喜劇電影《101次求婚》《廚子·戲子·痞子》《心花路放》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》等均獲得觀眾喜愛。徐崢的喜劇作品如“囧”系列等也頗受觀眾喜愛。近幾年大火的開心麻花演員沈騰因主演喜劇片《夏洛特煩惱》一戰(zhàn)成名，其后續(xù)出演的影片《西紅柿首富》《羞羞的鐵拳》《飛馳人生》等帶有特別的“沈氏”幽默，都取得了不錯的票房成績。這些青年演員或是思維敏捷或是語言犀利幽默，戲劇作品各有千秋。然而，對于喜劇的無厘頭風格表演來說，周星馳之后尚未有接班人選，但不可否認的是喜劇文化需要傳承。

周星馳能否在多元化的喜劇風格之下再次脫穎而出是當下他所面臨的困境。不同時代的觀眾有著不同的欣賞并創(chuàng)造喜劇的方式，中國改革開放40年來電影創(chuàng)作觀念不斷革新流變，中國電影創(chuàng)作格局和美學形態(tài)也在不斷發(fā)生新的變革，周星馳導演能否從觀眾的切實需求出發(fā)，能否在日新月異的中國電影場域內(nèi)深刻把握電影產(chǎn)業(yè)機制與市場規(guī)律，是其所面臨的困境之三。

三、對后現(xiàn)代解構主義的融合變通

在《新喜劇之王》里，依然有周星馳一貫的后現(xiàn)代解構主義的表現(xiàn)手法，是經(jīng)典藝術手法的延續(xù)，同時也有一定程度的突破。按照周星馳電影的一貫藝術表現(xiàn)手法，通常是將一些劇情中的某個橋段和某些包袱精心安排設計并加以渲染，讓觀眾陷入自身對電影劇情習慣性的認知邏輯當中，然后再通過劇情反轉(zhuǎn)顛覆觀眾對傳統(tǒng)電影劇情的認知，從而產(chǎn)生一定的喜劇效果，解構藝術手法就體現(xiàn)在這種反轉(zhuǎn)之上。

（一）后現(xiàn)代解構主義探源

后現(xiàn)代主義思潮于20世紀60年代最先在法國啟蒙，并延伸到社會各個領域，潛移默化地影響著人們的思維方式和行為方式。20世紀80年代傳入中國，90年代在電影界展開熱議。在此理論下周星馳、王家衛(wèi)等帶有反諷性并且碎片化風格的電影被歸結為后現(xiàn)代主義電影。關于后現(xiàn)代主義這一概念，目前學術界并未有普遍認可的統(tǒng)一界定，但不可否認的是，后現(xiàn)代主義是一種既對現(xiàn)代主義批判與否定又對現(xiàn)代主義發(fā)展與繼承的思維方式，它是與現(xiàn)代文明理論、風格等的決裂，并渴望從舊的壓抑限制中得到解放。

與后現(xiàn)代主義同起源于法國的解構主義，起初作為一種設計風格的探索起源于20世紀80年代，其強調(diào)打破現(xiàn)有的單元化秩序再重新創(chuàng)造更為合理的秩序，體現(xiàn)出一種支離破碎和不確定感，是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準的批判繼承。解構主義之于電影方面的應用方式主要是拼貼和戲仿，應用類型主要體現(xiàn)在解構人物以及解構敘事方面。周星馳電影即是通過拼貼和戲仿解構敘事類型的典型。

（二）對經(jīng)典解構手法的延續(xù)

在影片中一開始因為車禍而受傷的老伯倒在車前，而如夢為他指導碰瓷技巧，這是就將觀眾的認知帶到習慣性的碰瓷場景認知當中去，而后面真實車禍的反轉(zhuǎn)就是直接解構經(jīng)典的手法。再如，如夢頂著僵尸的妝容出現(xiàn)在父親的生日宴上，以頭頂菜刀的血腥方式給父親祝壽的場景;在片場中如夢腳踩導演示范她所理解的傳統(tǒng)意義上的“痛苦”的表演方式等場景，都是一開始讓觀眾陷入傳統(tǒng)的劇情認知當中，后通過反轉(zhuǎn)劇情產(chǎn)生較大的反差，這是如夢所理解的傳統(tǒng)意義上的表演方式，營造出了“周氏”傳統(tǒng)意義上的喜劇氛圍。同樣以反差來營造喜劇效果的片段還有，不想繼承巨資家產(chǎn)只想做群演、跑龍?zhí)椎母欢钛?不想進魚龍混雜的娛樂圈卻意外順利當選女主角的室友小米;不想丟工作的國際“大牌”演員馬可卻淪落到擠公交跑劇組當群演等。

同時，電影中馬可與導演在片場中多次對“白雪公主”這一經(jīng)典形象進行解構。如讓由王寶強飾演的男演員馬可這一“糙漢”形象來飾演片中美人白雪公主角色，是對傳統(tǒng)意義上的白雪公主美人形象的解構;拍攝第一場戲時導演主張用抹了番茄醬的香腸和鞋子來代替真正的人的大腸和腎，意欲通過這種表現(xiàn)方式對香港經(jīng)典電影中如吳宇森、張徹等人的暴力美學元素進行解構。影片中，觀眾能清晰地感受到周星馳在當前所面臨的困境中依然堅持自我風格所做出的努力。

（三）新解構路徑的探析

除對傳統(tǒng)直接性解構手法的延續(xù)外，在影片中還有周星馳對新的解構手法路徑的探析。較之傳統(tǒng)解構手法不同的是，這種新的解構手法面對的是內(nèi)地觀眾，是建立在遵從內(nèi)地主流價值觀基礎上的深層次解構。如影片中如夢與男朋友查理這一條感情線。一開始查理騎著腳踏車去接片場的如夢，兩人溫馨地同吃一根腸;后來查理鼓勵如夢追求內(nèi)心夢想，為她加油打氣，勸她大膽試鏡白雪公主;再到后來如夢經(jīng)歷挫折雨夜回家時查理深情地為她獻上一曲情歌，這些畫面溫馨且動情并無任何反轉(zhuǎn)暗示。但隨后畫風一轉(zhuǎn)，當如夢再次受到挫折與侮辱時，在雨夜的大街上看到暴露了身份的查理，這一幕比雨夜的寒冷更加浸入骨髓，使得查理成為“壓死”如夢演員夢想的最后一根稻草。這樣的橋段設計觀眾并不陌生，與內(nèi)地主流意識社會的思想形態(tài)不違和，諷刺了現(xiàn)今社會上的道德與情感欺騙，是一種對真情的解構。

除此之外，影片中還有如夢與父母這一條親情線。父親表面上處處看不慣如夢，對她惡言惡語又幾乎拳腳相向，但背地里卻是默默關心照顧女兒，極盡自己所能為女兒爭取正當利益，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)意義上的深沉父愛，是對當今社會冷漠家庭、暴力家庭的一種諷刺與解構。影片最后，如夢在底層摸爬滾打十幾年，受盡了屈辱與歧視，但海選時突然晉級并封后。她獲得成功這一橋段的設計也是一種變相解構，是一種與內(nèi)地主流意識形態(tài)相通的勵志形式。這其中飽含了周星馳對底層升斗小民在生存邊緣艱辛奮斗、努力掙扎的褒揚。由此可見，周星馳的這另一種解構路徑的探索是建立在對內(nèi)地主流思想形態(tài)上的，體現(xiàn)出他在“北上”喜劇創(chuàng)作過程中為迎合內(nèi)地市場所做的嘗試與努力，對新的解構路徑的探析也是其一定意義上的突破。

周星馳，曾引領一個時代喜劇的輝煌，其無厘頭藝術表演風格已經(jīng)成為一種文化符號，于是觀眾將他推上神壇。這是觀眾對他前期藝術成就的一種贊許，同時也是對他后期藝術成就的一種期待。但是被推上神壇的周星馳承載了人們太多不合理的期待，當期待值未達到預期時會引發(fā)觀眾的失望。《新喜劇之王》雖然在美學意義上進行了新的嘗試與突破，但整體呈現(xiàn)的效果并未達到理想的預期，一方面由于目前面臨的多重困境，另一方面新的嘗試與突破并未達到理想。由此我們不禁發(fā)問，今后的“星爺”將何去何從？如今觀眾對導演周星馳的身份雖有質(zhì)疑，但很多觀眾仍對曾經(jīng)鑄就經(jīng)典的周星馳充滿期待。