萬本華

大衛(wèi)·林奇，這個世界電影史上的鬼才，一向以黑暗陰郁的電影圖像和主題的游移難懂著稱。他的電影中往往充斥著無邏輯、非理性的荒謬感，而難以把握確切的題旨。從導演的個人背景來看，1946年出生的林奇成長于西方20世紀前赴后繼的非理性思想的浪潮之中，精神分析、存在主義等代表思想都對林奇產(chǎn)生了不可磨滅的影響，表現(xiàn)為藝術(shù)作品中對人的感官直覺的側(cè)寫，演化出了林奇電影中種種詭異的意象和風脈。

但必須注意的是，這種所謂的非理性恰恰是通過高度發(fā)達的電影工業(yè)得以制作加工完成的。在這個過程中，作為導演的大衛(wèi)·林奇不得不強迫自己具象化和邏輯化許多難以言喻的感覺與情緒，并用一種相對合理的方式加以呈現(xiàn)和表達。由于早年大衛(wèi)·林奇拍攝電影資金極度短缺，所以他常常不得不充當制作過程的多面手，比如《橡皮頭》就是由林奇自己編寫、導演一手完成的，他甚至還參與到了攝影與剪輯的過程中。這就意味著在看似混亂無序的敘事中隱藏著一條對理解大衛(wèi)·林奇來說至關(guān)重要的邏輯脈絡，縱觀林奇的電影作品就可以發(fā)現(xiàn)，那就是對現(xiàn)代人生存困境的關(guān)照與對罪惡世界的解剖，并在二者的基礎(chǔ)上進行的“林奇主義”（Lynchian）的救贖。

一、夢境與現(xiàn)代人的生存困境

夢境是大衛(wèi)·林奇電影的一個重要構(gòu)成部分，從第一部長片《橡皮頭》到2001年的《穆赫蘭道》，林奇都熟練地將夢境與現(xiàn)實加以糅合，表現(xiàn)特定的精神題旨與藝術(shù)效果。而“夢”同樣也是現(xiàn)代電影中一個重要的母題，克里斯托弗·諾蘭2010年的代表作《盜夢空間》便是其中的佼佼者。在《盜夢空間》中，殺妻嫌疑人柯布為了能夠解除通緝令和子女一起生活不得已接受了商業(yè)大亨齋藤的任務，組織一個造夢師團隊聯(lián)手盜夢，改變企業(yè)繼承人費舍的意識。諾蘭借柯布團隊之手營造了一個五層的夢境迷宮，團隊成員各顯神通，使用藥物、計算、建筑多種科學手段使得夢境真實可信，最后他們的任務得以順利完成：費舍一覺醒來意識發(fā)生了劇烈的改變。所以在整體上，《盜夢空間》中的夢并非是夢，而是現(xiàn)實世界的一部分，來自于現(xiàn)實，模擬現(xiàn)實，最終目的也指向現(xiàn)實。并且諾蘭通過《盜夢空間》表現(xiàn)的是一種根深蒂固的科學樂觀主義，即我們能夠通過技術(shù)的手段改變世界，不僅僅是物質(zhì)的世界更還包括人的意識世界。這種改變的結(jié)局也會是美好的，最后柯布順利回家和子女團聚。這兩點在大衛(wèi)·林奇的電影中都受到了有力的挑戰(zhàn)與顛覆。

大衛(wèi)·林奇常用夢境作為解釋現(xiàn)實、與自我和解的一個途徑——這無疑是一種非?；闹嚨默F(xiàn)代啟示：現(xiàn)實中的謊言和焦慮如此之多，如此難以表達，以至于只有在混亂迷茫的夢中，人們才能夠面對真實的境遇和自我。弗洛伊德是林奇跨越時代的闡釋者。林奇效仿了弗洛伊德對夢的解析來反向造夢，但在這個過程中，林奇的個體無意識又同集體無意識相勾連，焦慮、恐懼、壓抑既是私密的個人記憶，又成為具有普世性的現(xiàn)代體驗。

在弗洛伊德的人格理論中，一個完整的人格是由本我、自我、超我構(gòu)成的。本我是原始的、瘋狂的、與生俱來的無意識的結(jié)構(gòu)。在白天的現(xiàn)實生活中，本我被壓抑，只有在夜晚的夢境里才得以釋放?！断鹌ゎ^》中的主角亨利，在白天面對著畸形嬰兒時尚可以偽裝出充滿慈愛的微笑;但是在夜晚的夢境中，舞臺歌女毫不留情地踩踏著象征著畸形兒的肉塊——這就是亨利白天受道德規(guī)范難以表現(xiàn)的對畸形兒恐懼憤恨的情緒盡情的疏解。其次，夢境是內(nèi)心愿望的達成和補償性的存在，在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的可以在夢里得到滿足?！断鹌ゎ^》中采用的手法一直延續(xù)在到林奇2001年的作品《穆赫蘭道》中。這部電影的晦澀難懂之處在于前面大半部分是“貝蒂”的一個夢境。在自己夢境里，貝蒂盡情改寫著現(xiàn)實：沒有背叛、沒有失敗，也沒有謀殺。陽光普照下的洛杉磯，罪惡就像是快餐店后乞丐的臉一樣，只是一個個可以忽略的瞬息。但是夢境結(jié)束，貝蒂更加無法面對現(xiàn)實的折磨，飲彈自盡。

此外，大衛(wèi)·林奇對于科學技術(shù)始終保持著抗拒、警惕與反思的態(tài)度，他認為過度發(fā)達的科技為人類帶來的不是幸福，而是噩夢，這一點也部分反映在大衛(wèi)·林奇電影夢境里的意象之中。夢境中出現(xiàn)的意象，如枯樹、畸變的人體、死寂荒蕪的地球等都是大衛(wèi)·林奇精心選擇，用以表達現(xiàn)代工業(yè)文明對人與自然造成壓迫和摧殘的眾多隱喻。大衛(wèi)·林奇在一次采訪中提到在他成長的20世紀五六十年代的真實社會情景：“污染已經(jīng)開始并且相當嚴重了。塑料制品也出現(xiàn)了，已經(jīng)在進行化學與共聚物的怪異研究，已經(jīng)有大量的醫(yī)學實驗，還有原子彈以及大量實驗?！盵1]對這種種現(xiàn)代文明惡果的焦慮不安與城市恐懼組成了其電影夢境中最核心的元素。在亨利的夢境里，各種奇怪的事物競相顯現(xiàn)：一會兒是舞臺上臉頰變形的歌女，一會兒是工廠中工人的勞動場景，一會兒是詭異的鉛筆生產(chǎn)流水線……這些夢的材料來自于印刷廠職工亨利的現(xiàn)實見聞，表達的是對于機械的生產(chǎn)勞動的緊張與焦慮：在一個夢境中，亨利的頭顱被做成了鉛筆上的橡皮頭，而在場的其他人竟然見怪不怪，旁邊一根一根的鉛筆有條不紊地被生產(chǎn)著，他的生命無聲無息地被吸收，變成了工業(yè)流水線上的一部分。此外，被表征的還有現(xiàn)代人在日常生活中受到接連不斷的豐富意象的刺激，而乏于應對的挫折體驗。在這個意義上，亨利反復切換、變化多端的夢境是西美爾對現(xiàn)代人性格剖析的圖解：“都會性格的心理基礎(chǔ)包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激而持續(xù)的變化。”[2]而正是這種緊張的刺激進而導致了最終亨利精神的崩潰與毀滅。

二、對照原則：特寫鏡頭下的罪惡

“罪惡”是20世紀現(xiàn)代主義浪潮興起后，西方文藝作品中一個重要的主題。表現(xiàn)罪惡其目的不是宣揚罪惡，而是選擇對社會現(xiàn)實進行真實的呈現(xiàn)，大衛(wèi)·林奇也在自己的電影世界中為罪惡做了深刻的特寫和揭露。

在大衛(wèi)·林奇的電影里，常常存在著美好表象和丑陋本質(zhì)的二元對立，即宏觀外表上的光鮮亮麗與微觀內(nèi)在的腐敗丑陋，借助鏡頭語言，林奇將這種對立內(nèi)化為了一種獨特的風格。在《藍絲絨》的開頭，呈現(xiàn)的是一幅典型的美國夢生活圖景：白色的獨棟小樓、鮮花盛開的庭院、衣冠楚楚的人們在觀看著休閑電視節(jié)目，但是一個特寫鏡頭將這樣美好的外景拉到了草坪下蠕動的害蟲。這種洞察方式來自于林奇童年時代的思考：“我的童年是由優(yōu)雅的家、林陰路、送奶工、在后院壘要塞、嗡嗡響的飛機、藍天、尖樁籬柵、綠草跟櫻桃構(gòu)成的……我發(fā)現(xiàn)，如果你進一步地觀察一下這個美麗的世界，你總能在底下找到紅螞蟻?！盵3]在林奇的電影中，美好透明如陽光一般的田園牧歌掩蓋下的丑陋與罪惡雖然不易發(fā)現(xiàn)，但卻極其普遍和深刻，幾乎成為了世界與人的本質(zhì)存在。

罪惡首先表現(xiàn)在高度工業(yè)化的惡果上。在林奇第一部電影長片《橡皮頭》中，主人公亨利的家緊鄰著一片工業(yè)區(qū)，人與人、人與自然的隔離與疏遠、機器對人的控制與異化是亨利所代表的城市生存狀態(tài)的核心：亨利和鄰居、妻子以及其他所有人都無法展開正常的交流，總是答非所問，保持距離。在外部環(huán)境上，林奇運用出色的鏡頭語言在電影中展現(xiàn)了一幅冷冰乏味的城市速寫。電影開頭亨利走回公寓，途中經(jīng)過一棟樓房，此時鏡頭中只有每扇窗戶都緊緊關(guān)閉著的建筑和走動的亨利，鏡頭并沒有隨著亨利的移動而移動，而是靜止地讓亨利的身影消失在畫面的右邊，在建筑上停留了三秒鐘時間。這個鏡頭強烈地凸顯了其中蘊含的豐富信息，它仿佛在表達：都市景觀的乏味和禁閉仿佛不值得再去展現(xiàn)，亨利的足跡也不值得再去追尋，因為他再也不能走出這樣的荒漠，罪惡其普遍，永遠也不能逃避?；丶液蟮暮嗬仓荒軓募抑械拇翱诳吹揭欢麓u墻。包圍著亨利的一直是高聳的煙囪和鐵絲網(wǎng)，一望無邊的廠房取代了從前的自然生態(tài);幾乎整個影片的聲效都是模仿噪聲污染的雜音;瑪麗一家食用的比拳頭還小的人造雞肉在煮熟之后還彈動四肢流出了血，還有亨利床頭像供奉一樣擺放的插著一根枯枝的土堆，無疑都是對工業(yè)時代提出的沉默的抗訴。

更重要的是，在這種污濁的環(huán)境中，人也成為了丑陋變形的物體。林奇尤其強調(diào)這種變形并不發(fā)生在外表而是在內(nèi)心中，他更是非常善于使用對照的原則來凸顯真實的罪惡：外表的堂皇富麗如《藍絲絨》中的那一片藍絲絨，美麗卻遮蓋著一所平常住宅中發(fā)生的罪行;《象人》中的約翰·梅里克看似恐怖丑陋，但是卻只有他有資格喊出：“我不是一個動物！我是一個人類！”事實上，約翰仿佛是對雨果按照其美丑對照原則所塑造的“加西莫多”的現(xiàn)代回應。兩個人物雖然外表都極為丑陋但是都有著高貴的德行，對圍繞著他的真正的衣冠禽獸起到了強烈的對照作用。就像雨果所說的：“取一個在形體上丑怪得最可厭、最可怕、最徹底的人物，把他安置在最突出的地位上，在社會組織的最低下、最底層、最被人輕蔑的一級上，用陰森的對照的光線從各方面照射這個可憐的東西，然后給他一顆靈魂……然后怎么樣？這種卑下的造物在你眼前變換了形狀，渺小變成了偉大，畸形變成了美好。”[4]約翰正是這樣一個實現(xiàn)了從低微卑賤到高貴美好蛻變的存在。

林奇慣于在電影開始前用一個序幕為整部電影定下基調(diào)?！断笕恕啡〔挠谡鎸嵤录Ｔ谕庠诘谋憩F(xiàn)過程中，林奇最大程度地還原了“象人”悲慘的人生，演員的人物妝效都和歷史上的約翰·梅里克本人如出一轍。但是在序幕中和電影開頭，林奇加入了自己的創(chuàng)造：突出了約翰·梅里克的母親在非洲被野象襲擊導致約翰畸形的情節(jié)。這表示約翰的丑陋來自于先天的因素，這一基因的裂變就像是馬戲團約翰展覽秀的名字一樣，成為了約翰的“原罪”。但是電影情節(jié)漸漸展開，約翰卻表現(xiàn)出了和他外表不相符合的寬容善良、彬彬有禮，他甚至熱愛藝術(shù)和宗教，能夠背誦《圣經(jīng)》。這與《圣經(jīng)》原典里人類自大僭越上帝的真正原罪相對照，突出了電影的題旨：并非是天生畸變的棄兒約翰有罪，而是壓榨約翰賺錢的拜斯有貪婪之罪、對約翰的苦難視而不見甚至以此取樂的眾人有冷漠之罪、利用約翰彰顯自己的包容和身份的以威爾士公主為代表的上流社會有偽善之罪?？謶钟谡甄R子的約翰在鏡子里看到的只是丑陋的面容，而約翰本身卻是一面鏡子，眾人在約翰身上看見了卑劣的人性。

三、宗教與個體的雙重救贖

大衛(wèi)·林奇的作品是沉重的。雖然這位電影人在生活中被評價為樸實真誠，但是在藝術(shù)世界里，他總是在探詢?nèi)粘Ｊ录械膭∽儯皆兒诎岛退バ?。不過，盡管在作品中大衛(wèi)·林奇對人類世界的諸種罪惡進行了嚴厲的審判，他仍然沒有否認救贖的曙光的存在。黑暗與光明將大衛(wèi)·林奇的電影分割成兩部分：前者是以《橡皮頭》《藍絲絨》為代表的末世降臨的恐怖圖景;后者是以《象人》《史崔特先生的故事》為代表的人性的救贖和審判之后到來的新天新地。二者也時常相互交叉，此消彼長，形成電影的內(nèi)部張力。

救贖在字面上存在于宗教語境之中。《象人》中的約翰·梅里克雖然外表畸形丑陋，甚至一開始所有人都認為他智力低下，但這個“象人”卻熟讀《圣經(jīng)》，在大聲背誦《舊約·詩篇》第23章后恢復了交談的能力;根據(jù)在窗前看到的教堂的尖頂，約翰每天在屋子里還原大教堂的模型，在模型完成后，約翰安然赴死。在宗教文化的語境中，約翰可以被歸為基督教傳統(tǒng)中常見的“圣愚”：這是一類虔誠信徒，其外表和行為奇異無比，但是在表面的愚鈍和低能之下，隱藏著神圣的智慧，耶穌基督也被視為是一個最為著名的“圣愚”。脫離世俗的價值標準來看，約翰并不是“上帝的棄兒”，反而是天選之子，被賦予了類似耶穌的使命：他帶著非同一般的苦難降生，受到世人的攻擊傷害，而他卻不斷地以德報怨，以自己無罪之身贖買眾人的罪惡。

所以，倫敦醫(yī)院從上到下，每個人都得到了約翰的救贖：護士長馬舍德女士和小護士從一開始的厭惡恐懼到后來的堅定保護，細心照顧約翰;特里弗斯醫(yī)生雖然出于人道主義收留了約翰，但他最初也只是將其作為一個展覽的樣品，在眾人面前展示約翰的病體，剖析約翰的苦難，并且容許虛偽的上流社會成員來醫(yī)院獵奇，但是隨之又在妻子面前進行了深刻的懺悔;院長的態(tài)度也從初始消極逃避約翰，到聽到約翰背誦《圣經(jīng)》后被感動，為約翰爭取到了永遠留在醫(yī)院的許可。這些人正是在和約翰的交往中洗凈了自己的偏見和狹隘，人性的善良光芒被慢慢照亮。

在西方強調(diào)個體價值的文化體系中，救贖不僅僅是宗教意義上的神的施舍與憐憫，更是人對自身價值的肯定與回應，對所犯下的罪惡積極主動的彌補和償還，并且彌補之路終會得償所愿。大衛(wèi)·林奇的作品《史崔特先生的故事》便是講述一個體弱多病的老人的贖罪經(jīng)歷。史崔特先生已經(jīng)絕交多年的弟弟萊爾中風，他決定前去探望。年事已高、身體多病的史崔特先生竟然選擇駕駛一輛除草車完成他的三百多英里的漫漫旅行，而這一路上對于一個老人來說兇多吉少……在駕駛過程中，史崔特先生停下了三次，分別講述了自己曾犯下的家庭不和、戰(zhàn)場殺戮、兄弟相爭這三種罪惡。他曾在第二次世界大戰(zhàn)中誤殺了一個年輕的偵察兵，在余下的時光中沒有一天不飽受心靈折磨;在長達六周、距離370英里的漫漫旅程中，史崔特先生堅持駕駛一輛除草車，用經(jīng)受的種種磨難作為懲罰，并且拒絕了他人的幫助堅持獨自完成旅程，為償還這些罪惡付出自己的努力。最后史崔特先生終于見到了自己的兄弟萊爾，二人眼含熱淚默默無言，將兄弟不合的往事一筆勾銷。史崔特先生的旅行不僅拯救了自己，還影響了他遇到的每個人。離家出走的叛逆少女在聽了史崔特先生的故事后留下了捆扎在一起的木棍作為回家的訊息;爭吵不休的科霍兄弟也因為史崔特先生的一番話陷入了深思;在之前終日空虛無聊的丹尼也主動收留了史崔特先生，還提出了載他一程的邀請。

在這部電影中，千瘡百孔的自然消失了，取而代之的是一幅幅如詩如畫的美國中部自然風光和人同世界和諧共處的圖景，這寓意著通過個體的努力，被破壞的自然也能夠得以重建?！妒反尢叵壬墓适隆防锍錆M著人與人之間的關(guān)愛和保護。史崔特先生兄弟、史崔特先生和女兒羅絲、小鎮(zhèn)街坊鄰居、途中偶遇的陌生人之間，都是那么親近、友善。史崔特先生的女兒羅絲的職業(yè)是制作鳥屋，她發(fā)自肺腑地熱衷為鳥兒造家;路途中一名女士因為每周撞死一只鹿而崩潰哭叫，史崔特先生便將一對鹿角掛在了自己的車上作為對這些因人而死的動物的致歉與紀念;沒有選擇飛機火車這樣便捷的現(xiàn)代交通工具，史崔特先生駕駛著除草車完成了他的旅行;沒有宿營，史崔特先生幕天席地;沒有征服和俯瞰，史崔特先生同自然和諧地交往、共生。而自然也回以友好的善待，史崔特先生磕磕絆絆，但是始終有驚無險，終于抵達了目的地。此外，還有一個細節(jié)貫穿整部電影，史崔特先生對星空情有獨鐘，它不似城市的夜空霧靄迷蒙，史崔特先生仰望的天空總是繁星密布。故事的最后，史崔特先生兄弟二人又像小時候那樣共同仰望星空。人與人之間破碎的關(guān)系得以修復，人與自然的良性互動也終于實現(xiàn)。這部電影似乎假美國小鎮(zhèn)之名，實則為我們建構(gòu)出了一個世外桃源：這里沒有壞人、沒有污染，也沒有罪惡和丑陋。

結(jié)語

大衛(wèi)·林奇的電影似乎是一個陰陽互生的共同體，其中固然有著對丑陋與罪惡的洞察，但是存在著黑暗就意味著存在光明，對罪惡明晰的確認就指向最終的救贖之路。批評者在使用常規(guī)的闡釋方法肢解大衛(wèi)·林奇的作品、指責他賣弄噱頭的時候，卻往往忽略了他想要表達的是一個再簡單不過的事實：這個世界中的丑陋、黑暗和罪惡都異常真實，但是同樣真實的還有黑暗背后的曙光。就像《藍絲絨》里桑迪所說的，黑暗或許會持續(xù)很久，但是數(shù)千只知更鳥會帶來愛的光芒。朝著那里，我們就終能贖回自己的平靜與自由。