廉曉婭

林超賢從1997年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片至今，涉及警匪片、愛情片、喜劇片、動漫等25部作品，并在多年的探索和嘗試中，不斷的推出新的優(yōu)秀作品，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。林超賢對警匪片的把握是由外及內(nèi)的，在商業(yè)需要和藝術(shù)追求的兩翼下，始終圍繞對人物及社會生活的真實(shí)刻畫這一內(nèi)核展開。從《野獸刑警》開始，林超賢的電影一直受到了國內(nèi)外電影節(jié)和頒獎禮的關(guān)注，主演其電影的演員往往也能功成名就。所以業(yè)界也流行著這樣一句話：“拍警匪片，一定要找林超賢;想拿影帝，也要找林超賢。”本文主要從占林超賢電影半壁江山的動作警匪片出發(fā)，探討在激烈碰撞的燃爆世界中潛藏的人性和溫情。

一、激烈對抗的“暴力美學(xué)”

“暴力美學(xué)這個詞，最初是香港影評人在報刊影評中使用，直到20世紀(jì)90年代中后期才流行起來，延續(xù)至今，這個詞有了它約定俗成的特定含義，主要指電影中對暴力的形式主義趣味?！盵1]暴力美學(xué)在電影中的的形式主要有兩方面的特征。第一，發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感。第二將暴力美化、風(fēng)格化，使暴力場面呈現(xiàn)出極致炫目的夸張感。香港電影是暴力美學(xué)最典型的代表，尤其是在警匪片中，總有打不完的子彈，噴薄不止的血液。吳宇森這樣的大導(dǎo)演同樣是以《英雄本色》一類具有暴力色彩的影片建構(gòu)其自己的電影風(fēng)格，對暴力場面的把握也是他進(jìn)入國際影壇的一個重要因素。在吳宇森早期的動作片中，其暴力往往是靜態(tài)與沖突并存的，在槍林彈雨中主角總是保持淡定而無畏的氣勢。如中彈的小馬哥在左右搖晃中鮮血涌出，然而慢鏡頭畫面的美感卻使英雄呈現(xiàn)出悲情下的堅強(qiáng)舞蹈。作為香港電影里程碑式的人物，吳宇森電影中的個人英雄主義和對暴力美學(xué)的運(yùn)用無疑影響了后來的導(dǎo)演及其創(chuàng)作，尤其是對香港電影的發(fā)展具有極大的推動力。

作為在香港成長起來的中后期警匪片導(dǎo)演，林超賢的電影自然也離不開“暴力美學(xué)”?？v觀林超賢電影，激烈的打斗場面和槍戰(zhàn)總是電影的重頭戲，當(dāng)然這也是20世紀(jì)八九十年代香港電影繁盛期所共同呈現(xiàn)的標(biāo)志性符號。從心理學(xué)的角度看，“暴力美學(xué)”尤其是對抗暴力展現(xiàn)的英雄主義符合觀者從自我到超我的一種價值期許，完成時代背景下藝術(shù)形式的一種社會普遍心理的重構(gòu)。不可否認(rèn)，承襲傳統(tǒng)的港式動作片往往以男性為主體，男性是故事的主導(dǎo)者，而展現(xiàn)男性的陽剛和血性就需要借助暴力這個外殼進(jìn)行包裝。輔助這一外殼的除了男人之間的徒手肉搏之外，槍支、炸藥、汽車撞擊等因素也是必不可少。初期的《沖鋒陷陣》（2004）中兩位警員在辦公室的競技，雖然不是真槍實(shí)彈，卻也在彼此的打斗中展現(xiàn)了持槍射擊的專業(yè)性。2009年的電影《神槍手》中展現(xiàn)的槍戰(zhàn)場面更為宏大，在影片最后凌靖個人與方可明所帶領(lǐng)團(tuán)隊的射擊對抗已經(jīng)凸顯出導(dǎo)演對燃爆場面有層次的推入，從關(guān)注出子彈的時間差到對手部抖動的聚焦都可見導(dǎo)演對細(xì)節(jié)的把控。林超賢電影中的“暴力美學(xué)”可以說是一直存在，不斷積累的。當(dāng)一部電影被定義為警匪片或動作片的時候，就注定了其中必然會存在暴力的沖突。無論是好萊塢經(jīng)典的《碟中諜》系列電影，還是如昆汀《低俗小說》一類的犯罪電影，故事內(nèi)容和特技特效各有偏重，但打斗、殺戮和槍戰(zhàn)都是必不可少的。對暴力形式化的處理，即展現(xiàn)著人深層的欲望，同時，也表現(xiàn)著人們對血腥、對死亡的恐懼。但是固定的警匪沖突，程序化的產(chǎn)出模式，使香港警匪片難以突破舊有的窠臼，即使是在香港回歸之后，電影的思想依然還是停留于20世紀(jì)80年代的香港社會?！氨┝γ缹W(xué)”在幫派、犯罪、兄弟情等故事情節(jié)中形成了循環(huán)，從而也造成了電影升格的瓶頸。

從《湄公河行動》（2016）這部電影開始，林超賢的“暴力美學(xué)”有了新的超越。首先故事基于真實(shí)事件改編，具有社會認(rèn)同度;其次受到相關(guān)部門的支持，電影展現(xiàn)的場景就更為宏大。《湄公河行動》中的直升機(jī)、游艇追擊場面可謂壯闊;到了《紅海行動》中航空母艦的氣勢、遠(yuǎn)距離定點(diǎn)發(fā)射的炮彈以及被炸場面的零碎，可謂“超燃”。融入時代的暴力美學(xué)有了現(xiàn)代科學(xué)的支持，使其固有的符號特征和象征意義不再受限于傳統(tǒng)的內(nèi)在對抗，從幫派斗爭的打群架上升到依托信息技術(shù)的尖端軍事較量。林超賢意識到觀眾的社會集體想象受到既有秩序和傳統(tǒng)經(jīng)驗的雙重影響，在突破港片特有的敘事框架時也很難適應(yīng)內(nèi)地電影在警匪動作片上已有的節(jié)奏。從地域和民族的鏈鎖中掙脫，使已有的“暴力美學(xué)”能夠通過越來越豐富的拍攝手法得到更為真實(shí)和直接的感官體驗。如在《湄公河行動》中，高剛、方新武與宋哥爭搶糯卡時就展現(xiàn)出東南亞特有的熱帶景色，在鏡頭里雖然事件不變、槍聲不停，但穿越山洞、叢林、河流的變化也使故事逐漸走向高潮，直升機(jī)救了糯卡和掩護(hù)他的高剛，一次大爆炸故事走向最終，暴力的展現(xiàn)在汽艇的爆炸中達(dá)到高潮，接著就是一片靜寂。河水的流動與溫柔也隱喻了暴力背后對希望和和平的向往。而取景摩洛哥的《紅海行動》（2018）有大量沙漠的場景，每一次的爆炸幾乎都會伴隨著黃沙，暴力帶來了混亂，世界被沙塵覆蓋，人們面目全非。當(dāng)然，導(dǎo)演除了盡量真實(shí)的展現(xiàn)爆炸場面的殘酷外，他也試圖通過演員的表演，以更為緩和的方式呈現(xiàn)在形式化之外的具有人性溫度的“暴力美學(xué)”。

二、暴力背后的真實(shí)人性

“暴力美學(xué)”作為一個概念被提出的時候就意味著在意識形態(tài)之外的工具作用，成為了一種電影技法。但是，“暴力美學(xué)”如果只是為了炫技和博眼球，這樣的電影是難以擁有更持久的力量的。林超賢顯然意識到了這個問題，在他的電影中除了對抗、槍戰(zhàn)、搏擊等具有視角沖擊力的因素外，他對人性的關(guān)注和反思才是其電影一直具有活力的重要原因，導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)語境增強(qiáng)了電影的社會價值和道德指引，使電影的技術(shù)和主題都能與時俱進(jìn)。可以說林超賢的每一部電影都在探討一個問題。最開始導(dǎo)演在電影中展現(xiàn)的是兄弟的義氣，可以說這是早期香港電影一個繞不開的主題，風(fēng)靡一時的“古惑仔”系列也就是反映著“義”的江湖?！傲x氣”成了凌駕于道德與法律之上的絕對權(quán)威，無論正面角色還是負(fù)面角色都要無條件的服從組織、臣服于對“大哥”的權(quán)威，英雄主義和對個體性的關(guān)注是暴力之下極力宣揚(yáng)的。在《江湖告急》（2000）中的任因九可以說是“義”的代表，哪怕任因九對婚姻不忠、膽小怕事，但在忠義這一方面他還是被認(rèn)可的，所以導(dǎo)演會設(shè)計關(guān)公顯靈這一情節(jié)來確認(rèn)其“義薄云天”。正是他的義氣，使他有了一批忠誠的追隨者，成為大家心中的領(lǐng)頭羊。社會的解構(gòu)使人們陷入虛無和無價值追求的混沌之中，一旦社會出現(xiàn)某個具有話語權(quán)的人，人們就會像信奉上帝一般遵從其教誨。而這其中的缺陷同樣顯而易見，集體無意識使人們陷入盲從，不能明辨是非，所以哪怕掌握權(quán)利的是撒旦，一旦他樹立起自我的權(quán)威也是難以撼動的。當(dāng)然，需要清楚的一點(diǎn)是，上帝和撒旦并不是絕對的善惡兩極。尤其是結(jié)構(gòu)主義以后理性的思維，不再是以傳統(tǒng)的邏各斯主義為中心，而是有了更多延異和播撒的可能性。電影中展現(xiàn)的人性主題同樣如此，英雄會有缺陷，殺手也有流淚的時候，絕對的好和壞只是人們臆想的“烏托邦”和“異托邦”。

在林超賢中期的警匪片中，可以發(fā)現(xiàn)，受后現(xiàn)代解構(gòu)主義影響，警察的形象不再是絕對的公正、也不是絕對的完美，人前保持正面的形象，背后也會為了自我價值的更大化而與匪徒勾結(jié)。后現(xiàn)代的人是屬于多社群的人，其作為社會人的生活是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即不斷適應(yīng)多變的環(huán)境，并忠實(shí)地面對各種背道而馳。[2]在這樣的情況下英雄被消解，他們也會有性格的缺陷。雖然英雄的崇高在結(jié)構(gòu)中減弱，但卻也使人物有了更多真實(shí)感。如《魔警》（2014）中吳彥祖飾演的王偉業(yè)，雖然在工作上一直兢兢業(yè)業(yè)，但在他小時候曾為了給父親復(fù)仇燒死了防暴警察，后面在類似的場景下，王偉業(yè)奮不顧身跑進(jìn)大火救助了一位警察。倫理的親情使他的人性被扭曲，但超越心魔的道德責(zé)任感則使他成為一個更為完整的人。除了對警察多面性的關(guān)注外，導(dǎo)演還注意到社會中的邊緣人，他們生活在社會低端，與社會格格不入，常常是在處在與警察的對立面。為了生存，他們走上了一條并不正確的道路。他們的意義是不確定的，社會的差異運(yùn)動留下他們的蹤跡，但卻沒有終極的固定。《證人》中的洪荊正是這樣一個游離于善惡邊緣的人，在影片中洪荊的個人鏡頭都是限制在了幾何圖形的框架之中，在屏幕的外圍下還有一層邊框。這符合邊緣人的生存狀況，也是后現(xiàn)代社會中現(xiàn)實(shí)解構(gòu)的的藝術(shù)表達(dá)。洪荊依靠殺人的勞務(wù)費(fèi)為因車禍成為植物人的妻子謀取醫(yī)藥費(fèi)，同時，綁架了高敏的女兒，但在要求砍下小女孩手指的時候他按了暫停鍵，最后時刻為了救小女孩，他甚至自投羅網(wǎng)大聲吶喊“來啊，警察”。哪怕是社會的邊緣人，洪荊依然有自己做人的底線，可以說他的內(nèi)心是極其善良的，只是他們與社會的發(fā)展脫節(jié)，沒有找到真正適合的出路。如何堅守心底的善良，如何突破生活的極端境遇，這是導(dǎo)演的思考，也是社會應(yīng)該關(guān)注的問題。

在《湄公河行動》中同樣能看到警察的糾結(jié)和彷徨，方新武十年的女朋友因吸毒自殺，所以在方新武有機(jī)會殺死導(dǎo)致其女友吸毒致死的占蓬時他開了槍。這時的鏡頭回憶和現(xiàn)實(shí)交叉，方新武作為一個普通人為女友報了仇，但之后對方新武多角度的近景拍攝，也展現(xiàn)出作為警察的方新武血刃仇人之后的痛苦。故事的最后，方新武義無反顧撞向宋哥的汽艇與之同歸于盡，以獻(xiàn)出生命的方式詮釋了自己作為人民公仆的信念，完成了自我價值的升華。畫面閃回到高剛與方新武行動前的聊天，在他們定格的自拍中，方新武的笑容使黑白畫面有了彩色般的沖擊力。在這部電影中導(dǎo)演顯然已經(jīng)意識到暴力的存在，是一種無可奈何卻又必須直面的風(fēng)暴，大多數(shù)人不會蓄意挑起暴力或運(yùn)用暴力，可是暴力有時也是為了和平幸福必須為之的手段?！氨┝γ缹W(xué)”在電影中表現(xiàn)的越是震撼人心，就越不能忽視它的正義問題，歸根結(jié)底就是其對物化現(xiàn)象背后人之為人，人之為社會人、世界人的反思。林超賢電影中的大部分人物都是具有多面的圓形人物，不是單一個性的扁平人物，在故事的發(fā)展過程中，人物的形象也更加飽滿，也就更能凸顯出導(dǎo)演對社會的關(guān)注，對人的生存境遇的思考。

三、全球化視野中的人文關(guān)懷

林超賢的電影中男性的戲份和比重可以說是占主導(dǎo)地位的，但這并不代表女性不受重視。其實(shí)女性角色雖然在畫面中展現(xiàn)鏡頭較少，但在整個故事的建構(gòu)中，一旦忽視其中女性的作用，整個電影只會是男人幫的晦澀無味。在其前期電影中，展現(xiàn)愛情、家庭的畫面并不多，但女性對故事的推進(jìn)作用不可小覷，《證人》中荊洪為了給妻子治病走上殺手的道路，《湄公河行動》中方新武為給女友報仇走上臥底警察之路，女性擺脫不了傳統(tǒng)定義的弱勢，但是女性的不可或缺絕不僅僅是一根肋骨的作用那么簡單。隨著時間的向前，林超賢的電影不再局限在香港，關(guān)注到的男女問題也不再僅僅局限于小家庭。導(dǎo)演在其電影中也開始加入女性主角，她們不再是等在閨閣中的望夫石，也不再是躲在男人背后的弱女子，而是有主張、有勇氣的獨(dú)立女性。敘事角度也不再是以男人為主導(dǎo)的絕對權(quán)威，而是加入了女性視角。《紅海行動》中，在著重塑造蛟龍隊的英雄群像時，我們不可忽視隊中唯一的女性機(jī)槍手佟莉，作為鏗鏘玫瑰的她，在手被炸傷時雖然也會流淚，但依然能夠鼓勵隊友頑強(qiáng)作戰(zhàn)，女性的堅毅與溫柔在她身上完美體現(xiàn)。除此之外法籍華裔女記者夏楠這一角色也為電影增色不少。夏楠的孩子在一次恐怖襲擊中失去生命，此后的夏楠為了讓更多人免于受難展開對恐怖分子的調(diào)查尋訪。她不僅充當(dāng)著翻譯和向?qū)?，在關(guān)鍵時刻她也能挺身而出替代人質(zhì)。從啟蒙運(yùn)動開始，我們就知道人文主義是提倡自由平等和人性關(guān)懷的，而那個時候我們可以看到，如《蒙娜麗莎》這類以女性為主要繪畫對象的畫作是大行其道的，人文主義看重女性身上散發(fā)的溫柔和恬靜。在21世紀(jì)更要對傳統(tǒng)重新解讀，女性在保有其優(yōu)秀特質(zhì)的同時，也在新時代中展現(xiàn)著全新的面貌。放下性別的偏見，關(guān)注人的本質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)人的價值更大化。

“北上”不僅給了林超賢在創(chuàng)作電影時更多的可能性，擴(kuò)大了他原本的電影視域，也使他的作品有了更廣大的主題。這種在商業(yè)化訴求中的家國情懷也就是通常所說的“主旋律”電影。這時的林超賢用全球化的視角，用跨地域、跨文化的全球化觀念武裝影片，用好萊塢的模式來展現(xiàn)本國的民族特性，塑造帶有中國標(biāo)簽的英雄?！朵毓有袆印犯鶕?jù)“湄公河慘案”這一真實(shí)案件改編，在電影中不僅有對國家公安部、天安門廣場等仰拍鏡頭的展現(xiàn)，也著重塑造了中國刑警的英勇無畏。在加深國人的文化認(rèn)同，對民族、國家的信心與自豪之情進(jìn)一步加深的同時，也使中國的大國形象在國際上有了一次借助電影的完美亮相?？梢哉f這部電影在宣揚(yáng)民族情感的同時也完成了導(dǎo)演的全球想象?？缥幕娜诤虾徒涣髟谶@里得到很好的體現(xiàn)，林超賢的電影不僅走出了香港，也在逐漸走向國際。

林超賢導(dǎo)演在其電影中展現(xiàn)大場面滿足觀眾直接體驗的同時，有著如好萊塢大片般的深層的人性關(guān)懷。在視覺和認(rèn)知上創(chuàng)造驚喜也是基于“作用于故事主線、人物的行動軌跡，甚至每一個場景和動作中，聚焦那些能讓人的生命變得充實(shí)和有力量的人和事，就能觸及一個全球化市場的靈魂與核心”[3]。一部電影的成功，尤其是一部警匪片的成功，不僅需要激烈的燃爆場面，在“暴力美學(xué)”背后更需要堅實(shí)的人文精神作支撐?！都t海行動》可以說就是林超賢結(jié)合大場面和小敘事表現(xiàn)最為突出的影片，導(dǎo)演也憑借此片獲得國際電影獎項的認(rèn)可。《紅海行動》較之前的電影戰(zhàn)爭場面更為寫實(shí)，國家的強(qiáng)大形象和解放軍的威嚴(yán)氣質(zhì)依然不減，但他并沒有刻意放大民族主義，而是在商業(yè)化的模式下使電影的節(jié)奏酣暢淋漓。甚至電影中的主題也不再局限于家國情，而是上升到了具有普遍意義的人道主義。蛟龍隊的隊長楊銳在帶領(lǐng)全隊人員完成拯救華僑的任務(wù)后又拯救了100多名外國工人。為了拯救一位無辜的司機(jī)，蛟龍隊副隊長徐宏在槍戰(zhàn)進(jìn)行中解開了纏在司機(jī)身上的炸彈。每一次的爆炸都伴隨著心靈的震顫，每一個暴力場面的平息總有溫暖的堅定眼神。電影特效與人文內(nèi)核的緊密聯(lián)系，使觀眾在享受電影形式美的同時也以同理心注視著這個世界的人性美。

多元文化的融合使香港這座熔爐似的城市孕育了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。警匪片作為香港的一張文化名片，隨著時代的發(fā)展也在不斷地探索著新的出路。林超賢導(dǎo)演在基于香港傳統(tǒng)電影的既定模式中，積極與內(nèi)地尋求合作，逐漸形成自己的“主旋律”敘事模式。在正統(tǒng)的意識形態(tài)立場下，林超賢電影中的“暴力美學(xué)”既契合了社會價值的主流趨向，也符合全球化視野下的發(fā)展需求?！朵毓有袆印泛汀都t海行動》在票房上獲得的成功，正是導(dǎo)演放眼世界在追求視聽覺刺激的商業(yè)化效果下把握住了普遍的人文關(guān)懷。動作片是活躍在電影市場上的一顆生生不息的火種，相信林超賢導(dǎo)演在今后的作品中會繼續(xù)讓這顆種子在人文的土地上發(fā)光發(fā)亮。