董錦

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，在其諸多電影作品中，沉默占據(jù)了絕大多數(shù)的敘事基調(diào)。無論是早期的《站臺》《小武》《任逍遙》，還是2018年上映的影片《江湖兒女》，賈樟柯都在試圖通過語言上的沉默完成對人物形象的立體塑造;借助情節(jié)的沉默完成對主題的深度反思和追索;并透過沉默敘事的表象，將視角觸及到底層人物的個體生存狀態(tài)，直面人性的弱點和生存的困境，使之滲透著電影創(chuàng)作者的歷史文化悲情，以及對人生和現(xiàn)代文明的哲學(xué)性思考[1]。《江湖兒女》在國際電影節(jié)上取得不凡成績，既是對賈樟柯超脫世俗的神秘宇宙觀的肯定和認(rèn)同，也是中國邊緣人物電影走向國際市場的一次全新突破。影片中一以貫之的江湖，是賈樟柯超脫理想和現(xiàn)實之外的寄托，也是他生而為人的倔強與執(zhí)拗。本文以影片《江湖兒女》為例，從悲憫化的主題立意追求、超自然的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)以及形象化的邊緣人物塑造當(dāng)中，對賈樟柯的電影美學(xué)觀念進行深入探索，并體會其電影作品在短小細微的情節(jié)架構(gòu)中所體現(xiàn)出的巨大情緒感染力，而他的美學(xué)思想亦對當(dāng)下第六代導(dǎo)演的電影作品具有深刻的借鑒意義。

一、悲憫化的主題立意探求

“江湖”這個詞，曾經(jīng)更多是被運用于武俠電影和黑色電影的創(chuàng)作過程中，但現(xiàn)如今卻出現(xiàn)在強調(diào)質(zhì)樸、天然的賈樟柯電影作品里，因而給廣大觀眾帶來強烈的觀影興趣[2]。對于普通受眾而言，“江湖”除了是具備審美元素的文化符號印記，亦是從想象的所指上升到能指的空間，代表了人類內(nèi)心深處的個體生存意識以及社群文化情懷。從這個層面來說，賈樟柯的最新力作《江湖兒女》是對這一帶有標(biāo)志性符號特征的“江湖結(jié)構(gòu)”進行視覺層面的具象化傳達。但導(dǎo)演在架構(gòu)觀眾眼中的“江湖元素”時，更多是從特定的時代背景出發(fā)，對影片的每一個故事情節(jié)剝落分離又重新連接，使之成為動態(tài)的電影畫面，并熔鑄在冷酷的現(xiàn)實環(huán)境和對人性深刻的剖析中。這一次，賈樟柯成為了關(guān)于時代和江湖的冷漠?dāng)⑹稣?，用悲天憫人的人道主義精神完成了他對江湖的理解與建構(gòu)，亦完成了對主題立意的訴說和探求。

（一）一以貫之的江湖氣概

社會經(jīng)濟的飛速發(fā)展，一如波濤起伏的江湖風(fēng)云，每一個生活在社會底層的人都有可能被命運卷入江湖的浪潮之中。那些在城市里辛苦打拼的人們，緊緊抓住時代發(fā)展的脈搏，在驚濤駭浪中凸顯英雄氣概，又在一汪平靜中訴說兒女情長。這些處在江湖中的新時代年輕男女，既有著獨特的性格魅力，又散發(fā)著濃烈的江湖氣息;既渴望自由和夢想早日成真，又逃不開金錢和權(quán)力的雙重束縛。人性的欲望被社會扭曲與異化，內(nèi)心的情感和理智又在世俗間徘徊游離，他們渺小得如同塵世的一顆沙粒，又在自我構(gòu)建的江湖中找尋存在的價值。影片《江湖兒女》即講述了這樣的一個故事：通過巧巧與丈夫斌哥一生的情感變化經(jīng)歷，架構(gòu)了底層人物心靈深處的理想王國，又塑造了一系列在城市打拼辛苦奮斗的江湖兒女——整部影片彌漫著濃烈的江湖氣息。

一般而言，人們提到“江湖”二字，就意味著打打殺殺、刀光劍影的人生經(jīng)歷，這是武俠電影和黑色電影帶給觀眾傳統(tǒng)意義上的認(rèn)知。然而，在賈樟柯的電影作品中，用“江湖兒女”四個詞奠定了影片的主題元素：通過江湖中有情有義的男女愛情經(jīng)歷，去感知潛伏在影片背后細膩的兒女情長和平淡的情感生活。電影從一般意義上的“大江湖”，濃縮到主人公巧巧和斌哥的情感變化上，成為聚焦于個體人生經(jīng)驗的“小江湖”。在影片《江湖兒女》當(dāng)中，女主人公巧巧的內(nèi)心“江湖”是屬于她和斌哥兩人的私密空間，是她渴望的家庭，也是斌哥的陪伴和交織;而斌哥眼中的“江湖”，則是忙忙碌碌、叱咤風(fēng)云的闖蕩，才能維護自己江湖大哥的地位。二者對江湖的理解處在截然不同的矛盾對立當(dāng)中，就算斌哥愛著巧巧，巧巧喜歡斌哥，彼此卻無法為了對方委曲求全，忘卻自己心中的江湖夢，因而他們最終的結(jié)局只能是“相忘于江湖”。影片中的二人有著各自的利益追求，同時在這種利益驅(qū)使下二者又無法產(chǎn)生平衡的抗性，這是當(dāng)代諸多年輕男女情感經(jīng)歷的真實寫照。賈樟柯通過鏡頭下的人物經(jīng)歷，為觀眾勾勒出一幅充滿著傳奇色彩卻又回歸于現(xiàn)實的“城市江湖”。

（二）悲天憫人的文化情懷

在中國記錄式的電影作品中，始終充斥著導(dǎo)演內(nèi)心深處的孤獨感和悲憫情懷[3]。賈樟柯的電影作品，總會被賦予文本標(biāo)志性的符號特征，同時在這一符號隱喻中貫穿著關(guān)于導(dǎo)演對人生和社會的悲憫情懷。一如《三峽好人》的片頭，故事由一座被時間雕刻住的群像展開;又如《天注定》的結(jié)局，將戲份擺放在一堆不識曲的普通人面前，借古諷今;而在影片《江湖兒女》中，他的電影不再充斥著不滿和憤怒，轉(zhuǎn)而尋求更為悲憫的人文主義情懷。影片中除了蘊含著對時間流逝的追憶、邊緣人物的痛惜，同時也在試圖去理解和體會那個時代的生活氣息;那些被工業(yè)化趨勢裹挾著的人們實際上也具有很大的原始動物屬性——暴力、野蠻、飄零、恣意，電影因?qū)μ囟ㄈ巳旱臉O端化描繪，而帶有時代的冷靜深思。

賈樟柯電影中所體現(xiàn)的時代，是在其主觀意識上所重新建構(gòu)的時代。電影中的人們，徘徊在過去與現(xiàn)實之間，超脫于真實和夢境之外，他用一種沉穩(wěn)冷靜的筆調(diào)，去敘事這個時代背后潛藏的巨大疼痛感，將生活的本來面貌撕碎又暴露在觀眾眼前。每一個默默無聞、隨風(fēng)而生的生物，既有著內(nèi)心的躁動，又渴望片刻的安寧;在《江湖兒女》中，導(dǎo)演認(rèn)為每一個生活在特定時代的邊緣人物，都只是隨著時間的推移所留下的斑駁鏡像，都是時代呼吸吐露的一句心聲，是小人物心中盤踞的江湖。這種久違的安寧和心底深處若隱若現(xiàn)的抗?fàn)?，是賈樟柯對于片中人物所產(chǎn)生出來的悲憫，也是他對這個時代和社會熟讀透徹之后領(lǐng)悟到的悲憫，因而使該片帶有強烈的人文主義氣息。

二、超自然的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

作為第六代導(dǎo)演的杰出代表，賈樟柯的電影作品一貫擅長從冷靜客觀的敘述視角來關(guān)注現(xiàn)代城市周遭的邊緣化區(qū)域，記錄中產(chǎn)階級的被迫下流化傾向、描寫普通人物的個體生存狀態(tài)，從而賦予了影片紀(jì)實性的影像傳達。在他的系列電影作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)一種難以言說而又潛移默化的抒情基調(diào)，采用紀(jì)實性的創(chuàng)作手法的同時又融入了超現(xiàn)實主義的敘事元素，如此賦予了影片沉穩(wěn)而又質(zhì)樸的敘事風(fēng)格，并在無邊漫長的歲月記錄中，強化了作品的真實性特征。故而《江湖兒女》充滿了詩意的美學(xué)追求與超自然的符號印記，這是賈樟柯電影美學(xué)中獨特的價值所在。

（一）詩學(xué)意義的敘事空間

賈樟柯的電影作品，一貫伴有經(jīng)典的紀(jì)實美學(xué)特征，同時又繼承了電影文本的詩意化表達，這就使得其作品得以流露出真實卻又平淡的生活氣息。傳統(tǒng)的戲劇化電影美學(xué)觀注重的是起承轉(zhuǎn)合的敘事方式、環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，但賈樟柯的電影作品更傾向于對真實生活的自然流露，沒有明確規(guī)定電影的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，并借助散文化的電影創(chuàng)作風(fēng)格，完成了自己對影片的個性化表達。而電影《江湖兒女》則是從敘事空間的角度，呈現(xiàn)出濃烈的詩意化審美價值傾向。

考慮到中國當(dāng)前的經(jīng)濟條件和地緣因素，縣城被賦予了重要的區(qū)域功能地位，它介之于城市和鄉(xiāng)村之間，既留下了鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)風(fēng)貌，又融入了現(xiàn)代社會的城市化氣息;在這里生活的人們，往往在現(xiàn)代化和鄉(xiāng)土化的發(fā)展空間中搖擺不定，形成了既矛盾又統(tǒng)一的共生體。賈樟柯鏡頭下的縣城，是城鄉(xiāng)差距逐步擴大的代表空間，也是現(xiàn)代文明傷痕累累的集聚之地。在他看來，與其說我們擁有著這個世界，不如說我們只生活在單純的角落里;所有的人類意義上的生活空間，都是一個虛擬的假想式空間，人們更應(yīng)該游離在這種空間之外。賈樟柯通過山西汾陽這一標(biāo)志性的地理位置，架構(gòu)起了其影片中的生活空間，完成了其對世界的想象和探索。這個處在山西邊緣的城市，被賈樟柯賦予了相當(dāng)沉重的歷史感和哲理意識。那些游走在街上的行人、隨風(fēng)飛揚的塵埃、熙熙攘攘的市場……一系列具象化的符號共同組成了賈樟柯眼里帶有詩意化表達的敘事空間，并在這個空間中表明了其對時代和社會的認(rèn)知。

（二）超越現(xiàn)實的影像標(biāo)碼

賈樟柯的電影作品往往在平淡無奇的日常生活中諷刺社會現(xiàn)實，具有極強的現(xiàn)實主義色彩;但在某些層面，他的電影又始終散發(fā)著魔幻現(xiàn)實主義的光芒，例如影片出現(xiàn)了巧巧看到飛碟漸行漸遠的鏡頭。賈樟柯曾在《山河故人》中，提到了他理想化的神秘宇宙觀和對外星人探索;在《江湖兒女》中，這種神秘宇宙觀 和外星人又再次登上了臺面，并對他眼中的魔幻現(xiàn)實主義進行了合理的解釋。

《江湖兒女》中不僅有屬于特定年代的經(jīng)典老歌，同時還一直在出現(xiàn)某一重復(fù)性的音樂段落，特別是在巧巧和斌哥向火山眺望的過程中，即會出現(xiàn)這樣的音效。這種反反復(fù)復(fù)卻又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的音效，細聽起來和UFO出現(xiàn)的聲音有一定的共通之處;它暗含了主人公巧巧和斌哥即將面臨的悲劇命運;影片中還有部分無人機的拍攝鏡頭，這些鏡頭都比較偏向于外星人視角，特別是斌哥再次重返家鄉(xiāng)時，導(dǎo)演用俯視的鏡頭來看待下方這個異化的城市，它猶如外星人一般，站在客觀的敘述視角對人物的情感命運加以評判，這是一種典型的超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式。

三、形象化的邊緣人物塑造

賈樟柯本人來自偏遠的山西汾陽，這是一個被時代和社會裹挾著的邊緣化城市，這里的一花一樹、一草一木都凝固了賈樟柯對于家鄉(xiāng)和城市的真實印象[4]。也正是因為出身社會底層，他的許多電影作品中都始終融入了平民化意識和鄉(xiāng)土化情結(jié)。他的絕大多數(shù)電影作品都對底層邊緣人物的生存萬象進行了全方位展示，帶有極為深刻的人文關(guān)懷和歷史悲情。縱觀賈樟柯的影像作品，對底層邊緣人物的生命經(jīng)驗和情感走向進行深入探索，已經(jīng)成為他電影中的標(biāo)簽化存在。其電影所體現(xiàn)的紀(jì)實美學(xué)觀念，既滲透在邊緣人物的情感寄托中，又融入到了女性形象的意識傳達上。影片通過對邊緣人物的形象化塑造，完成了導(dǎo)演對底層階級屬性的表露和認(rèn)知，同時影片所傳遞出來的價值觀念亦散發(fā)著強而有力的人文主義精神。

（一）邊緣人物的情感依托

賈樟柯曾將自己稱之為“來自中國民間基層的導(dǎo)演”。由此可見，其電影創(chuàng)作立場實質(zhì)上已表露無疑。在他的電影作品中，大多數(shù)都是社會底層的邊緣人物形象，通過對他們生存狀態(tài)和情感經(jīng)歷的探索，深入到無意識領(lǐng)域，從而探討邊緣人物的深層集體意識，此處亦涉及到導(dǎo)演的文化情懷與現(xiàn)實訴求。在賈樟柯的電影作品中，出身底層的邊緣人始終找不到自己存活的價值，但他們卻又真實地存在著，并以這種碌碌無為的方式繼續(xù)存活下去。賈樟柯基于對特定人群的情緒表達，從而對人物的生存困境和人性使然進行了深刻的探討。

在他的絕大多數(shù)作品中，小偷、妓女、工人、黑幫都是生活在社會底層的邊緣人物，對這些人物進行更深入的思索刻畫，暗含了社會劇烈變化給個體情感帶來的心理落差和難以言說的焦慮感，從而引導(dǎo)人們?nèi)フ覍?nèi)心深處的情感寄托。電影《江湖兒女》通過巧巧和斌哥兩人的情感經(jīng)歷，展現(xiàn)了小人物的江湖，彰顯了人性趨利避害的實質(zhì)，反映了人對自由的追求和向往，這些影片中得不到的東西，都是他們心靈的情感依托?？稍诜比A落幕之后，平凡的人最終都只能屈服于現(xiàn)實。賈樟柯在呈現(xiàn)影片人物的命運走向時，更擅長借助獨特的鏡頭畫面，對這群特殊的邊緣人群進行關(guān)注，使之帶有明顯的生活化氣息。

（二）底層女性的主體意識

賈樟柯電影中所塑造的一系列女性形象，都與時代的發(fā)展變化息息相關(guān)，其在針對性別的敘述層面，展現(xiàn)了自己異于傳統(tǒng)導(dǎo)演的敘述視角。無論是《江湖兒女》中的巧巧，還是《三峽好人》中的沈紅，《站臺》中的尹瑞娟，她們都在一定程度上契合了當(dāng)下的女性主體地位，體現(xiàn)了女性意識的覺醒，她們不再依附于男人生活，并從舊有的男尊女卑的封建體制中脫離出來，成為了一個獨立的個體。不論是定義自身的社會屬性，還是對自己情感道路的選擇，導(dǎo)演通過對她們的刻畫從主觀意志的層面闡釋了如何實現(xiàn)對個體身份的認(rèn)同感和歸屬感，這無疑具有劃時代的意義。

電影《江湖兒女》主要圍繞兩位主人公進行敘述，一個是叱咤風(fēng)云的斌哥，另一個就是極其富有性格魅力的女人巧巧。導(dǎo)演將二人共同放置在這個充滿利益化的“江湖”之上，展現(xiàn)了男女性格的差異化特征。影片中的女主人公巧巧，一出現(xiàn)就帶有率性自然，敢做敢當(dāng)?shù)膫€性，仿佛是被江湖真正打磨之后的現(xiàn)代女子。但影片接下來的講述，會讓觀眾逐漸意識到，這個外表干凈利落的女人，實際上也逃不掉傳統(tǒng)女子的愛情價值觀。一生只愛一人是她對愛情抱有的幻想，殊不知人性的弱點早就讓她眼中的斌哥成為了另外一副模樣。大概每一個真正經(jīng)歷過愛情的男人，才會如此了解女人。賈樟柯運用自己獨到的敘述視角，向觀眾展現(xiàn)出一個內(nèi)心極度復(fù)雜，渴望愛與被愛的女性形象?！敖笔怯赡腥撕团斯餐瑯?gòu)成的統(tǒng)一體，倘若脫離了女人的束縛，“江湖”將失去平衡——女性的主要價值在影片中得以凸顯，她們因隱忍顯得越發(fā)善良，又因獨立顯得越發(fā)高尚。

每個人對江湖的定義千差萬別，因而創(chuàng)制者能夠塑造出豐富多樣的人物形象。江湖是什么？是斌哥眼中萬人敬仰的金錢、權(quán)力和地位？還是巧巧心里愛人陪伴、廝守到老的水靜流深？是關(guān)乎一個人、一個家庭所能觸及到的最遠視野？還是一個種族、一個社會的結(jié)構(gòu)分化？顯然，賈樟柯鏡頭下的“江湖”，是與現(xiàn)實隔離的理想狀態(tài)，它超脫了外在物質(zhì)條件的束縛，上升到想象的空間，其中既融入了導(dǎo)演的親民化意識和鄉(xiāng)土化情結(jié)，又連接了中國時代發(fā)展的過去、現(xiàn)在和未來。影片《江湖兒女》表現(xiàn)出了賈樟柯電影作品深厚的美學(xué)價值蘊含：其間既有紀(jì)實性的美學(xué)理念，又融入了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式;既有對邊緣人物個體生存命運的關(guān)懷與思考，亦有對當(dāng)下社會怪狀的諷刺與抨擊。每一個處在社會轉(zhuǎn)型時期的城市和鄉(xiāng)村，一如影片中所塑造的江湖那樣——表面上看觥籌交錯、煙花柳巷，實際上卻也無法避免為大眾帶來孤獨的情緒與人們情感的缺失。這是賈樟柯對當(dāng)下時代和社會的冷靜思考，也是其對底層人物命運和發(fā)展的審視追索。的確，待巧巧和斌哥漸行漸遠，逐漸消失在彼此的世界，江湖啊，好像還是那個江湖，又好像再也不是那個江湖。