陳鈺

不知不覺地，貴州成為近幾年國(guó)產(chǎn)電影中一道特殊的風(fēng)景線。對(duì)于觀眾，這道風(fēng)景有些遙遠(yuǎn)，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為重要到不可或缺的主體，但卻可以引起足夠的注意和興趣，同時(shí)也為中國(guó)電影藝術(shù)長(zhǎng)廊增添了新的畫卷。與貴州有關(guān)的電影，更準(zhǔn)確地說，是呈現(xiàn)了貴州地域與文化風(fēng)格氣質(zhì)的那些影像，幫助貴州獲得了在空前廣大范圍內(nèi)傳播的可能和力量，進(jìn)而成為不容忽視、也不會(huì)再與其他地域混淆的存在。

欣喜之余，我們應(yīng)該從創(chuàng)作生產(chǎn)的角度作一次總結(jié)，既是積累經(jīng)驗(yàn)，也可發(fā)現(xiàn)問題，如：這種可能是在哪些影像出現(xiàn)后才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的？什么樣的影像才具備這樣的力量？以往的貴州影像中哪些可以真正作為貴州的代表？未來的貴州影像可以有哪些形態(tài)？由此，本文在21世紀(jì)的電影中尋找到幾個(gè)點(diǎn)，借此大致勾勒出新世紀(jì)貴州影像的輪廓，并就其背后的邏輯略作分析。

一、《尋槍》：那一見的風(fēng)情

2002年，陸川導(dǎo)演、姜文與寧?kù)o主演的影片《尋槍》以足夠先鋒、足夠作者的姿態(tài)橫空出世。陸川用這部長(zhǎng)片處女作奠定了自己在新世紀(jì)中國(guó)影壇的地位，而姜文則超出主演的工作范圍，為影片打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格，前者電影理念的反常規(guī)，與后者創(chuàng)作思維的天馬行空，并不完全相同，卻又在這個(gè)貴州故事里水乳交融。這部影片也是貴州影像在新世紀(jì)里第一次成功顯影。

從劇情來看，《尋槍》集懸疑、犯罪、愛情、喜劇等要素于一身，它完全可以按照標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片來制作。而一旦那樣，這部影片也就可以誕生在任何一個(gè)地域，甚至處在影視城的流水線上。陸川和姜文當(dāng)然都不會(huì)滿足于此，他們之所以選擇貴州作為外景地，是將貴州的地理和人文視作影片必須且自然的角色，也就是說，貴州本身就是角色，它演出了故事的云譎波詭，也映襯著人物的浪漫與傷懷。由于這樣一種對(duì)影像的自覺，《尋槍》擺脫了將貴州作為邊城懷舊獵奇符號(hào)加以處理的命運(yùn)，影片大量運(yùn)用了張揚(yáng)而忐忑的搖滾樂，與時(shí)而真切、時(shí)而迷幻的鏡頭相得益彰，都宣示著這是一部充分現(xiàn)代式的影片。

面對(duì)當(dāng)時(shí)的貴州，《尋槍》采用了平視的敘述視角，用親近而非居高臨下的態(tài)度來表現(xiàn)矛盾沖突。這種矛盾沖突很大程度上來自貴州山地與外部世界之間的文化差異。姜文飾演的警察馬山丟失了槍支，他驟然感覺到了來自組織、家庭甚至整個(gè)人生的壓力，卻又無法與他人言說。在別人和觀眾看來，他個(gè)人的緊張與危險(xiǎn)，顯得滿是喜感和荒誕;在他的初戀死亡之后，更是走向了虛無的存在主義意味——有所覺悟的個(gè)體與無動(dòng)于衷的環(huán)境。

片中警局領(lǐng)導(dǎo)氣急敗壞地呵斥馬山：“（槍丟失了）20個(gè)小時(shí)！坐汽車都到省城咯！坐火車都到北京咯！坐飛機(jī)都到美國(guó)咯！”在當(dāng)時(shí)，這是貴州很多偏遠(yuǎn)地方到各級(jí)地域中心的空間距離，也無意中標(biāo)注了貴州和現(xiàn)代世界的時(shí)代落差;這種距離和落差使得《尋槍》被認(rèn)為是姜文的一次精神返鄉(xiāng)、陸川的一次電影考察。即便在今天的國(guó)產(chǎn)電影形態(tài)里看，它也是超前的。在2002年（中國(guó)電影實(shí)施新一輪產(chǎn)業(yè)化改革的前一年）注定難以形成現(xiàn)象，在貴州本地更沒有引起重視。今天再看這部影片，仍會(huì)有驚艷之感，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)和記錄，令貴州得以在鏡頭中“自成風(fēng)景”，正如克拉考爾所說的那樣。

二、王小帥的自傳三部曲：外鄉(xiāng)人的沉重歷史

自1964年起，到1980年止，我國(guó)在中西部地區(qū)的13個(gè)?。ㄗ灾螀^(qū)）進(jìn)行了一場(chǎng)以戰(zhàn)備為指導(dǎo)思想的大規(guī)模國(guó)防、科技、工業(yè)和交通基本設(shè)施建設(shè)，史稱“三線建設(shè)”。貴州亦屬三線。關(guān)于這段歷史，電影領(lǐng)域里一直沒有史詩(shī)化的正面敘事。這一缺位給了著名導(dǎo)演王小帥表達(dá)自我的機(jī)會(huì)與可能。和在貴州只有過一段童年的姜文不同，他在貴州迎來了自己青春期。這帶來了另一個(gè)不同，姜文對(duì)貴州的記憶是輕快平和，而王小帥的則有著某種沉重。這反映在王的三部作品里，《青紅》是外鄉(xiāng)人返城情結(jié)把本土長(zhǎng)大的孩子連根斬?cái)啵段?1》是少年無比焦灼地面對(duì)青春躁動(dòng)與倫理難題，《闖入者》是成年人痛苦地承受時(shí)間和靈魂的拷問。

應(yīng)該承認(rèn)，王在表現(xiàn)那個(gè)年代的特定景觀時(shí)還是表現(xiàn)出了一定的電影功力的。一方面，他對(duì)影像和事物的形式及其傳達(dá)某種特定意味的能力都有相當(dāng)?shù)拿舾信c把握。另一方面，貴州當(dāng)?shù)亓舸嫦麓罅咳€建設(shè)的遺跡，就電影而言，這筆寶貴的財(cái)富還遠(yuǎn)未發(fā)揮出其潛力。因此，王的自傳三部曲會(huì)給觀眾造成一種錯(cuò)覺，即它們是貴州那段歷史的樣子。事實(shí)上，無論是貴州土著還是外鄉(xiāng)來的建設(shè)者，恐怕都不能認(rèn)同影片對(duì)貴州的敘述。盡管我們不排除在特定的人物身上會(huì)發(fā)生不幸乃至黑暗的事情，但放大的樹葉不可能是森林。假如一組帶有自傳性質(zhì)的創(chuàng)作中始終只充斥著錯(cuò)誤的時(shí)代、壓抑的情緒、扭曲的人格，那么與其說這些作品反映了世界，倒不如說它們反映了創(chuàng)作者自己心靈濾鏡顏色。

過濃的評(píng)判者視角①、個(gè)體的少年記憶以及性意識(shí)，都注定了王的三部曲不可能是貴州立場(chǎng)，而只是高度個(gè)人化的表達(dá)。他對(duì)貴州和貴州文化表現(xiàn)出了一種工廠圍墻內(nèi)外鄉(xiāng)子弟的心態(tài)：陌生、距離、俯視、奇觀化，而且不乏危險(xiǎn)。這道圍墻在當(dāng)年是一種切實(shí)的存在物，但在21世紀(jì)，如果它仍然以影像的方式隔離于創(chuàng)作者與真實(shí)世界之間，則無疑令人遺憾。不過考慮到王對(duì)其他多個(gè)地域的表現(xiàn)都不是遵循真正現(xiàn)實(shí)主義的原則，而都是用歷史和空間來注解自己的電影理念，倒也可以釋然。王的創(chuàng)作對(duì)貴州影像實(shí)在難說有正向的幫助。

三、畢贛的思與夢(mèng)：當(dāng)?shù)匚乃嚽嗄晗嚷?/p>

中國(guó)電影的作家群落有多個(gè)以文藝青年為先鋒、以地域性創(chuàng)作為表征的例子，特別是在藝術(shù)電影范疇里。于是，當(dāng)畢贛的《路邊野餐》出現(xiàn)時(shí)，不少藝術(shù)電影的擁躉聯(lián)想起侯孝賢之于風(fēng)柜、賈樟柯之于山西等。畢贛幾乎是憑一己之力讓黔東南州的凱里成為中國(guó)文藝青年心目中的左岸——一個(gè)處處蜿蜒著意識(shí)流的神秘心理空間。隨著畢贛的作品在國(guó)際一線電影節(jié)上亮相，這種印象更得到加持。盡管《地球最后的夜晚》在2019年元旦檔里因過度商業(yè)化的營(yíng)銷導(dǎo)致大眾的反感和輿論的質(zhì)疑，但這似乎無損畢贛及其作品的藝術(shù)電影光環(huán)。

簡(jiǎn)單說來，畢贛作品采用了可以稱為“前有所思，后有所夢(mèng)”的心理敘事結(jié)構(gòu)。影片的前半部分，是瑣碎的記錄和經(jīng)歷，看起來毫無聯(lián)系;后半部分，以他酷愛的超長(zhǎng)鏡頭為突出形式，進(jìn)入迷幻的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在那里，前半部分的瑣碎影像驟然獲得了先鋒詩(shī)句的關(guān)聯(lián)性，人生以非時(shí)間線性的方式重新黏合成為一種重疊的視聽經(jīng)驗(yàn)。應(yīng)該承認(rèn)，這種高度個(gè)人化構(gòu)思輔以高度風(fēng)格化的電影語言，確實(shí)令人耳目一新。但這種新鮮感如果不能導(dǎo)向更加深刻、穩(wěn)定的社會(huì)學(xué)或哲學(xué)分量，很難說在先鋒或?qū)嶒?yàn)的道路上能走多遠(yuǎn)。

對(duì)于貴州影像而言，畢贛的橫空出世固然帶來一定的關(guān)注和投資可能，甚至?xí)?dòng)一批仿效者，但一方面，藝術(shù)電影最大的敵人就是仿效和復(fù)制;另一方面，畢贛的經(jīng)驗(yàn)并不必然與貴州影像有關(guān)。因此，他的經(jīng)驗(yàn)很難成為一種主流模式，也很難切實(shí)幫助貴州電影的發(fā)達(dá)。從電影主流的角度看，在經(jīng)典的、大眾化的電影模式成熟前，先鋒影像不可能形成對(duì)電影行業(yè)的真正牽引力。

事實(shí)上，畢贛利用了藝術(shù)電影在今天中國(guó)電影文化語境里的曖昧和多意，也利用了貴州景觀里多個(gè)社會(huì)發(fā)展階段并存生出的文化多斷截面特點(diǎn)。換句話說，多虧畢贛的影像里是貴州，它們對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾才有說服力，對(duì)國(guó)際電影節(jié)才有蠱惑力。

四、《無名之輩》：類型化道路的明確

《無名之輩》在市場(chǎng)上獲得的突出成績(jī)，和它并沒有得到影評(píng)界的過多關(guān)注和褒揚(yáng)，形成了某種對(duì)比。的確，饒曉志的這部作品尚不足以奠定其在藝術(shù)與美學(xué)層面的紀(jì)念柱，但如果置于貴州影像的序列中，其回歸經(jīng)典電影觀念的取向以及取得的大眾認(rèn)可，都彌足珍貴。特別應(yīng)當(dāng)看到，在國(guó)產(chǎn)喜劇片創(chuàng)作生產(chǎn)的版圖上，地域文化其實(shí)是非常重要的基礎(chǔ)，在京派、港派、東北風(fēng)流行多年之后，終于有來自西南的別樣風(fēng)味出現(xiàn)，它跨越了口音、地域，成功地帶領(lǐng)廣大國(guó)內(nèi)觀眾大笑，也讓許多感性的人們鼻酸落淚。

就像片名所隱喻的那樣，影片本身講述著貴州人生命里無以名狀的困惑。警與匪是對(duì)立的，但又都有能令人理解和同情的不得已，于是導(dǎo)致了立場(chǎng)和價(jià)值觀的混亂。而在中國(guó)觀眾那里，這些反倒不成問題，因?yàn)樗沂境龅那∏∈侵袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)的人情世故與現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)則意識(shí)之間的矛盾。警匪對(duì)立被個(gè)體命運(yùn)和遭際置換為兩種不同進(jìn)程的社會(huì)形態(tài)落差。在經(jīng)過了足夠的緊張和危險(xiǎn)之后，影片用喜劇的方式解決了各個(gè)矛盾，看似不講原則，實(shí)則既顧及了法理，又保留下情理。章宇塑造的那個(gè)失足青年之所以引人好感和同情，是因?yàn)樗邆淞艘活惾宋锏牡湫托裕褐R(shí)的少，情感的多，倫理上的無理之理，都有從社會(huì)學(xué)上加以研究的價(jià)值。敘事的模糊不僅僅是策略，也指向一種與西方價(jià)值觀有別、根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化心理的探索。因?yàn)槭翘剿?，所以還沒有明晰。因?yàn)椴粔蛎魑?，才更能提醒我們?nèi)ニ急妗?/p>

片中選用的歌曲是堯十三的《瞎子》，這首歌是柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》的奇異變體，它也是內(nèi)地?zé)o數(shù)青年人（所謂小鎮(zhèn)青年）的心聲：迷茫、苦悶，而又充滿理想和力量。它微小到出現(xiàn)在殘疾女孩的耳機(jī)里，卻又巨大到燃放在城市的天空，借著章宇和任素汐的形貌嘶吼了出來。這聲音不是頹廢的、消極的，恰恰相反，它在心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的兩個(gè)維度上都是清新的、健康的。這種難能可貴的天熱氣質(zhì)，在過于商業(yè)化的電影中反倒很難見到了。因此，《無名之輩》對(duì)于貴州影像確立某種主流風(fēng)格樣式，有更多的參考意義。

五、《四個(gè)春天》：穩(wěn)穩(wěn)的人與鄉(xiāng)愁

如果要在許許多多的貴州影像里找出一部在敘事、人物、主題、電影語言方面都達(dá)到平衡，并且整體藝術(shù)水準(zhǔn)和人文內(nèi)涵都高的作品，那么，陸慶屹創(chuàng)作的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》是一個(gè)理想的答案。

任何一個(gè)地域，在它發(fā)展其電影文化的進(jìn)程中，一個(gè)不可或缺的組成環(huán)節(jié)就是紀(jì)錄片。紀(jì)錄片是貴州地域影像的坐標(biāo)原點(diǎn)，是影像志人類學(xué)的看家寶庫(kù)，是貴州故事的基石和起點(diǎn)。一批高技術(shù)指標(biāo)、高藝術(shù)質(zhì)量、高電影觀念的紀(jì)錄片，是當(dāng)下貴州電影事業(yè)所迫切需要的。這個(gè)判斷是思考貴州影像未來的思想前提之一。

以《四個(gè)春天》為例，不同于故事片對(duì)虛構(gòu)、形式和技巧的高度依賴，《四個(gè)春天》只可能朝向真實(shí)、內(nèi)容和天然。由于這部作品的素材很多并不是一開始便有意為之，而人物的狀態(tài)也因?yàn)槭羌胰讼嗵幍娜粘?，《四個(gè)春天》得以用現(xiàn)象學(xué)的思維來呈現(xiàn)存在，沒有對(duì)主題的刻意提煉，沒有對(duì)敘事的強(qiáng)烈追求，它只是默默地觀看、關(guān)注、關(guān)心。創(chuàng)作開始前，山水大地與人物相互依存，正是詩(shī)意棲居;創(chuàng)作開始后，當(dāng)然還有選擇和剪輯，但與其說是人為干預(yù)，不如說是再一次用攝影機(jī)的位置完成人對(duì)宇宙人生的觀看。相比之下，它才是高度自由自在的“路邊野餐”，是電影人夢(mèng)寐以求的看到和記下。

也正因此，《四個(gè)春天》顯現(xiàn)出的沉穩(wěn)安靜，和它隱隱指向的人類共同體驗(yàn)中的終極鄉(xiāng)愁，會(huì)為貴州影像注入靈魂。它也應(yīng)當(dāng)被作為貴州影像未來創(chuàng)作者的重要藝術(shù)體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于本文，它也是論說邏輯的恰當(dāng)終點(diǎn)。