李同花

摘 要：中西兩部愛(ài)情悲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《羅密歐與朱麗葉》雖然有著相同的主題但是在故事情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造以及表演活動(dòng)呈現(xiàn)上都迥然不同，根本原因是其背后的民族文化心理以及審美接受習(xí)慣不同。以審美形式為核心對(duì)比分析中國(guó)戲曲與西方戲劇的不同，找到中國(guó)戲曲日漸沒(méi)落的內(nèi)在原因，有利于建立對(duì)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國(guó)戲曲審美價(jià)值判斷。

關(guān)鍵詞：戲曲;審美活動(dòng);非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

一、文本差異呈現(xiàn)不同民族文化心理結(jié)構(gòu)

中國(guó)戲曲《梁山伯與祝英臺(tái)》與西方戲劇《羅密歐與朱麗葉》同為悲劇愛(ài)情主題，但是由于民族文化心理結(jié)構(gòu)不同，兩部作品在文本構(gòu)思上不同，本文從它們的故事情節(jié)設(shè)置、人物形象設(shè)定反觀中西方對(duì)愛(ài)情的表達(dá)、態(tài)度和行為上的差異，以此來(lái)探尋戲曲劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》背后承載的思想意識(shí)。兩部悲劇作品情節(jié)相似，都寫(xiě)兩對(duì)年輕戀人深深相愛(ài)，最終都遭到家庭的反對(duì)?！读荷讲c祝英臺(tái)》寫(xiě)聰明美麗、任性而有主見(jiàn)的鄉(xiāng)紳小姐祝英臺(tái)女扮男裝到萬(wàn)松書(shū)院讀書(shū)，結(jié)識(shí)了才華橫溢、品德高尚的寒門(mén)書(shū)生梁山伯，梁祝十八里相送，英臺(tái)被迫嫁給富家子弟，而此時(shí)的梁山伯終于意識(shí)到自己深愛(ài)著祝英臺(tái)，悲痛不已之下，死于相思。而祝英臺(tái)嫁人當(dāng)天跑到梁山伯墳前，縱身跳入自動(dòng)裂開(kāi)的墳?zāi)梗罱K兩人以化蝶結(jié)局。而英國(guó)莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》是描寫(xiě)了世仇家族一對(duì)熱戀的男女雙雙殉情的故事。羅密歐與朱麗葉在舞會(huì)上相識(shí)相愛(ài)，在羅密歐被逐出城后，朱麗葉被迫嫁與他人。為逃避婚事朱麗葉喝下安眠藥假死，歸來(lái)的羅密歐不明真相信以為真，便喝下毒藥追隨朱麗葉而去，朱麗葉醒后毅然用短劍結(jié)束自己的生命捍衛(wèi)他們的愛(ài)情。從故事情節(jié)中就可以看出中西在對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度、對(duì)于愛(ài)情的表達(dá)以及捍衛(wèi)愛(ài)情方式的不同，彰顯出民族文化的不同。中國(guó)人的個(gè)體意識(shí)不強(qiáng)，嚴(yán)守道德倫理，所以梁祝二人的情感表達(dá)非常含蓄，同窗三年兩人都心生好感卻沒(méi)有開(kāi)口，離別之際也沒(méi)有道破，這為后來(lái)的愛(ài)情悲劇埋下禍根。對(duì)比之下，莎翁筆下的羅密歐與朱麗葉熱情似火地表達(dá)了對(duì)彼此的愛(ài)意。梁祝的愛(ài)情是細(xì)水長(zhǎng)流式的，從相知到相愛(ài)，在生活與學(xué)習(xí)中彼此了解，建立友誼之后發(fā)展為愛(ài)情，他們的愛(ài)情有根基，很穩(wěn)定也很成熟，這是中國(guó)傳統(tǒng)的愛(ài)情觀念。而羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情是從激情、熱情開(kāi)始的，一見(jiàn)鐘情式的轟轟烈烈的浪漫。因此，在對(duì)愛(ài)情的捍衛(wèi)上也大不相同，梁祝的反抗是被動(dòng)壓抑的，他們背負(fù)著深深的道德倫理，在故事中我們看到的更多是對(duì)整個(gè)封建禮教的反抗而不是單純地為自己的幸福做抗?fàn)?，他們死于忍受退讓，而不是羅密歐與朱麗葉似的主動(dòng)采取措施，積極勇敢毫無(wú)顧忌地去捍衛(wèi)，在他們的故事中我們看到的是個(gè)人的精神魅力。前者表達(dá)的是婚姻的自由，而后者表達(dá)的是個(gè)人的抗?fàn)帯?/p>

從兩部愛(ài)情悲劇的結(jié)局來(lái)看，也可以發(fā)現(xiàn)中西審美心理的不同，在西方，人與自然的關(guān)系是對(duì)立的，世界是客體對(duì)象，人是主體存在，二者之間是對(duì)立的關(guān)系。中國(guó)是天人合一的理念，人作為本體在中國(guó)古代社會(huì)至少是在春秋之前都是與天地聯(lián)系在一起的，沒(méi)有獨(dú)立的解釋，人與自然是一體，天人合一是主導(dǎo)思想。這種世界觀的不同體現(xiàn)在戲劇結(jié)局上就是《梁山伯與祝英臺(tái)》主人公死后化蝶，而《羅密歐與朱麗葉》是男女主人公經(jīng)過(guò)奮力的抗?fàn)幒髲氐讱?。這種徹底的悲劇是西方悲劇特有的藝術(shù)手法，似乎只有這種徹底的悲劇才能使觀者得到快感。這種悲劇更貼合現(xiàn)實(shí)生活，這種現(xiàn)實(shí)性也是中西藝術(shù)表現(xiàn)的最大不同，中國(guó)藝術(shù)講求意境、韻味、心領(lǐng)神會(huì)，而西方藝術(shù)要求寫(xiě)實(shí)，對(duì)于生活精準(zhǔn)地模仿，因此這種死亡結(jié)局沒(méi)有任何回轉(zhuǎn)的余地。但是中國(guó)戲曲會(huì)加入神秘色彩，總是留有一絲希望，其實(shí)這可以看作是農(nóng)耕文明下勞苦大眾的美好期望，希望借助藝術(shù)暫時(shí)逃離生活的苦難，表達(dá)了對(duì)美好生活的期許。兩部同屬愛(ài)情悲劇的作品無(wú)論是在故事情節(jié)還是人物形象或者故事結(jié)局上，都體現(xiàn)出中西方文化心理結(jié)構(gòu)的不同。

二、表演形式反映觀眾審美接受習(xí)慣

無(wú)論是中國(guó)戲曲還是西方戲劇兩者都屬于舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)，但是在具體的表現(xiàn)形式上不盡相同。中國(guó)戲曲是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，表演中心是唱、念、做、打，藝術(shù)表現(xiàn)手段極其豐富。西方戲劇集音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)和戲劇表演為一體，以歌唱為主導(dǎo)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是推進(jìn)劇情發(fā)展的主要手段。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)空間是開(kāi)放的、自由的，它涵天蓋地，講求情景交融。西方戲劇的舞臺(tái)空間則是封閉的、固定的，局限于一固定時(shí)空，舞美是寫(xiě)實(shí)的。表演形式是一門(mén)藝術(shù)的中心和生命，戲曲之所以稱為戲曲有它獨(dú)具特色的審美特征，而從中也可以見(jiàn)古代社會(huì)的審美接受習(xí)慣。眾所周知戲曲有三大特征：虛擬性、程式化、動(dòng)作化。從戲曲誕生之初看，它僅僅是作為一門(mén)娛樂(lè)活動(dòng)，受到社會(huì)水平以及表演道具限制，戲曲演員會(huì)通過(guò)模仿式的虛擬動(dòng)作展現(xiàn)真實(shí)的活動(dòng)，逐漸形成了固定的動(dòng)作，這些固定下來(lái)的動(dòng)作為人們所接受，成為了程式性的表演形式。這種程式性將生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作加以提煉、加工，使其成為唱念和身段，并與音樂(lè)節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演方式。例如各種唱腔板式、音樂(lè)旋律，各種行當(dāng)不同的表演技術(shù)等等。與程式密切相關(guān)的是程式動(dòng)作，是把生活中的某些動(dòng)作進(jìn)行提煉與美化，經(jīng)過(guò)表演實(shí)踐逐步形成并確立的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作，例如“趟馬”“走邊”“圓場(chǎng)”“起霸”等等。另外戲曲表演中有很多舞蹈性的表演，這使得枯燥乏味又冗長(zhǎng)的故事講述更加生動(dòng)精彩，所以這些戲曲表演的形式就在歷史歲月中積淀下來(lái)成為戲曲的獨(dú)有特征。虛擬包括動(dòng)作虛擬以及場(chǎng)景虛擬，前者是指演員在表演時(shí)借助部分實(shí)物或不借助實(shí)物，虛擬地表演生活化的動(dòng)作，比如常見(jiàn)的有以鞭代馬、以槳代船、以酒壺代酒宴等。正如梅蘭芳大師所要求的虛擬的要點(diǎn)是表演時(shí)心中、眼中都有那朵花，也就是說(shuō)，要?jiǎng)幼魈摱牟惶?。虛擬騎馬，心中要有馬;虛擬行船，心中也要有船。以歌舞演故事中國(guó)戲曲的歌舞化的本體審美特征，無(wú)動(dòng)不舞是戲曲表演的中心，所以以四大名旦為代表的戲曲表演都是極盡動(dòng)感地展現(xiàn)戲曲舞蹈的美。這些特征都是傳統(tǒng)社會(huì)人們情感需要以及生命表達(dá)的體現(xiàn)，但這些也必定會(huì)隨著人們生活的改變而改變。所以《梁山伯與祝英臺(tái)》的母題還在但是戲曲這個(gè)形式不為人們接受。與戲曲相反西方戲劇是強(qiáng)調(diào)一種客觀表現(xiàn)，在審美判斷力上表現(xiàn)的是具體表象，演員在塑造形象時(shí)追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)，是對(duì)于客觀世界的升華和提煉，主體心態(tài)是理性判斷為主導(dǎo)，因此帶入感更強(qiáng)。以“三一律”為代表的創(chuàng)作規(guī)律，要求每一幕戲都固定在一時(shí)一地，因此在表演時(shí)演員也就囿于一時(shí)一地，這是表演的局限，也是優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)檫@種表演短小精悍，故事矛盾沖突集中，情節(jié)緊張曲折，在表演中能夠吸引觀眾集中注意力關(guān)注情節(jié)的發(fā)展。因此在《羅密歐與朱麗葉》的表演中可以更好地感受到男女主人公從一見(jiàn)鐘情到果敢抗?fàn)幹钡奖瘔蜒城榈木o湊情節(jié)，絲毫沒(méi)有拖沓，而戲曲對(duì)戲劇性本身沒(méi)有太大的追求，故事千篇一律的才子佳人，觀眾已熟知故事的發(fā)展，內(nèi)心沒(méi)有期許，欣賞的焦點(diǎn)集中于唱腔和演員的身段表演。于是在快節(jié)奏發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中，戲曲的劣勢(shì)就凸顯出來(lái)了，地方戲曲劇種只能作為“遺產(chǎn)”被保護(hù)起來(lái)。

三、現(xiàn)代社會(huì)大眾審美體驗(yàn)需求

戲曲成為“非遺”并不是藝術(shù)本身的審美價(jià)值減損而是由于現(xiàn)代社會(huì)變革引起大眾審美接受能力提升，當(dāng)下觀眾的普遍審美是需要激烈的沖突。今天大眾審美觀念、審美趨向、審美表達(dá)都產(chǎn)生變化?！读荷讲c祝英臺(tái)》故事背景是封建社會(huì)包辦婚姻制度下，有情人私定終身的故事，中國(guó)文化在對(duì)待情感與理性之間的矛盾沖突時(shí)， 強(qiáng)調(diào)倫理道德對(duì)情感的規(guī)范制約作用。故事中祝英臺(tái)對(duì)梁山伯產(chǎn)生了愛(ài)情， 但不可能直抒心跡，只能多方暗示，但受封建思想影響梁山伯也意識(shí)不到祝英臺(tái)會(huì)女扮男裝求學(xué)，就算最終他們可以私定終身，但是兩人內(nèi)心敵不過(guò)道德倫理的譴責(zé)，最終只能以死反抗，在整個(gè)過(guò)程中沒(méi)有積極地采取措施，缺乏果斷，所以都只能含恨而終。而《羅密歐與朱麗葉》的主人公勇敢地進(jìn)行抗?fàn)?，他們身上閃現(xiàn)的是人性的獨(dú)立意志，是為個(gè)人幸福而抗?fàn)?，不做制度與法規(guī)犧牲品的精神。前者是為封建倫理的壓迫而吶喊，后者是對(duì)個(gè)人愛(ài)情的歌頌。應(yīng)該提倡把戲劇、戲曲從單一的劇場(chǎng)模式和單一的鏡框式舞臺(tái)中解放出來(lái)。中西悲劇最明顯的區(qū)別在于結(jié)局，中國(guó)悲劇以大團(tuán)圓方式為結(jié)局，而西方悲劇結(jié)局是主人公的徹底毀滅。梁山伯與祝英臺(tái)死后仍可以化為彩蝶“比翼雙飛”，完成了觀眾的審美期待，即生死相戀的愿望，而西方戲劇結(jié)局血腥悲壯，羅密歐服毒自殺，朱麗葉舉劍自刎，以主人公的死給觀眾強(qiáng)烈的震撼。21世紀(jì)的審美習(xí)慣是個(gè)體享受，觀者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)自媒體欣賞藝術(shù)。正是這些審美心理的改變使得古典戲曲在現(xiàn)在社會(huì)日漸低迷，戲曲雖也在不斷革新，但從現(xiàn)實(shí)來(lái)看也只能作為“非遺”，作為紀(jì)念性的儀式在大眾心中存在。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代社會(huì)顯然不能再把戲曲作為普遍的大眾娛樂(lè)看待，因?yàn)樗挠^眾群在流失，但是戲曲的審美價(jià)值以及文化內(nèi)涵仍然是現(xiàn)代創(chuàng)作的靈感來(lái)源，它有著深厚的文化底蘊(yùn)，它孕育著現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代社會(huì)所追求的古典唯美、質(zhì)樸無(wú)華、委婉含蓄都生發(fā)自古典戲曲，作為一種藝術(shù)樣式，其審美形式不能滿足當(dāng)下觀眾的審美體驗(yàn)以及審美心理有著歷史必然性。藝術(shù)自身也會(huì)革新，戲曲自然有其自身的演變，之所以成為“非遺”也是因?yàn)槿藗兛吹綉蚯陨淼膬r(jià)值受到威脅或是傷害，想要以此喚起人們的保護(hù)意識(shí)并重視它的價(jià)值。

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作者單位：

山東藝術(shù)學(xué)院