黃靜楓

今年的藝術(shù)節(jié)上觀看了上海京劇院的新編京劇《北平無戰(zhàn)事》（以下簡稱《北》?。怯赏L篇電視劇改編而來。這讓我們看到京劇作為全國性劇種在表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的擔(dān)當(dāng)。它正在積極地開拓題材、直面當(dāng)下。我們看到主創(chuàng)人員努力讓生命經(jīng)歷、情感經(jīng)歷的細(xì)膩呈現(xiàn)取代歷史的空洞演繹。尤其麒派演員陳少云飾演的謝培東在“哭女”這場戲中，用一大段【反二黃】成功地傳遞出一位父親的悲慟與愧疚。我們也能看到主創(chuàng)人員對傳統(tǒng)程式表演的堅(jiān)守。陳少云在“追女”這場戲中，運(yùn)用了麒派“跑圓場”的身段，創(chuàng)造了一套表現(xiàn)緊急行車的舞蹈動(dòng)作，他與飾演車夫的演員閃轉(zhuǎn)騰挪，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“有意味的形式”，使得焦急、恐懼的內(nèi)心情感通過程式動(dòng)作外化。這是給我留下深刻印象的兩個(gè)片段。當(dāng)然，《北》劇的不足也存在。接下來，我想聯(lián)系《北》劇，談?wù)劕F(xiàn)代長篇諜戰(zhàn)故事的戲曲改編需要正確處理的兩個(gè)至關(guān)重要的問題——如何通過取舍和重建實(shí)現(xiàn)不同文體的成功轉(zhuǎn)換？怎樣創(chuàng)造出諜戰(zhàn)題材戲曲的全新的敘述方式？

先來看取舍與重建的問題。

將長篇小說、電視劇改編為戲曲，由于體裁容量發(fā)生了變化，涉及到了對原故事取舍的問題。比如長篇電視連續(xù)劇《北平無戰(zhàn)事》描繪了1948年全國解放前夕各黨派、各階層的政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活，人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、頭緒繁復(fù)。而且這種群戲，很難確定絕對的主角。對近兩小時(shí)的戲曲演出而言，顯然不可能照搬。問題是怎么剪裁、組織，既要形成一個(gè)符合戲曲文體特征的故事講述，又要對原劇精神進(jìn)行升華。做到“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，殊非易事。

我們不妨舉戲曲史上幾個(gè)改編的成功案例，再結(jié)合《北》劇的實(shí)際操作，來探討一下具體的途徑。1958年上海越劇院把古典名著《紅樓夢》搬上了越劇的舞臺(tái)，它抽出了寶黛愛情這條線索，又自然地組織進(jìn)寶玉不肖種種的場次，在劇中憧憬自由愛情、與周圍格格不入的寶黛成為舊時(shí)代的叛逆者，并通過故事的推進(jìn)把悲劇的根本原因指向禮法所具有的階級壓迫本質(zhì)。在擁有抗?fàn)幣f制度的主題后，越劇《紅樓夢》也獲得了政治合法性。1956年浙江國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)晉京獻(xiàn)演新編傳奇《十五貫》，它在舊本傳奇的基礎(chǔ)上壓縮而成。原本雙線敘事的結(jié)構(gòu)被削減，只留下熊友蘭、蘇戌娟這條故事線，并且通過對況鐘、周忱、過于執(zhí)三名官員觀念和行動(dòng)的修改，確立起反對官僚主義、反對主觀主義的主題，同時(shí)滿足了政治領(lǐng)袖、戲曲表演藝術(shù)家和劇作家三類群體的期待視野。上面兩部生成于“十七年”時(shí)期的戲曲經(jīng)典，它們都源自于長篇，又都通過取舍，不僅獲得一個(gè)完整有序的故事，還擁有了全新的主題。據(jù)此，我們提出文體轉(zhuǎn)換和主題翻新的具體路徑。在舞臺(tái)演出條件和觀眾集體審美趣味的隱形操控下，線索明確、情節(jié)緊湊、首尾完備是現(xiàn)代戲曲文體的基本特性。從網(wǎng)狀或者多線敘事中抽取出一條明確的主線，在文體上順利完成轉(zhuǎn)換，是成功改編的關(guān)鍵。

把《北平無戰(zhàn)事》搬上京劇舞臺(tái)，當(dāng)然也應(yīng)該建構(gòu)一個(gè)層層推進(jìn)的故事結(jié)構(gòu)、抽取出一條明確的故事線索。這樣，才是把原著這片桑葉吃進(jìn)去，吐出屬于京劇的那縷絲。從《北》劇的場次安排不難發(fā)現(xiàn)，目前的故事講述還是存在片段雜糅的傾向，舞臺(tái)上實(shí)際出現(xiàn)了三段故事：謝培東營救方孟敖、徐鐵英殺害謝木蘭、程小云擔(dān)責(zé)。同時(shí)，還插入了劉云向謝培東傳達(dá)和平解放北平指示，以及謝培東、方步亭、謝木蘭共議時(shí)弊的戲。前者似乎是因?yàn)橐庾R(shí)到“北平無戰(zhàn)事”的題目，突然插入來提醒觀眾;而后者則是為了展示國民黨政府民心喪盡。這種“闖入”以一種生硬的方式點(diǎn)題，作用卻是微乎其微的。雖然救方、殺女、擔(dān)責(zé)三段故事矛盾集中、起伏明顯，但由于故事相對獨(dú)立，串聯(lián)在一起并未能形成強(qiáng)大的戲劇張力。因此，在舞臺(tái)上我們未能看到一個(gè)氣韻貫通、層層推進(jìn)、走向高潮的故事。現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)還可以進(jìn)一步精煉。也正因?yàn)槿绱耍麄€(gè)戲的主題并不鮮明。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)提出“得民心者得天下”“丹心一片筑太平”“何須天下盡識(shí)君”的立意，好像這些似乎都可以沾上邊，但又都未能得到充分的呈現(xiàn)。其實(shí)每個(gè)主題都需要宏大場面、復(fù)雜關(guān)系、眾多情節(jié)予以呈現(xiàn)，何況三個(gè)雜糅在一起呢？假如我們挑選一個(gè)立意，從一個(gè)角度切入，讓故事說話，在講述中自然呈現(xiàn)，不僅能更順利地得到認(rèn)同，而且所獲得認(rèn)同也相對一致。這里還可以舉另一個(gè)諜戰(zhàn)題材戲劇作比較，就是舞劇《永不消逝的電波》，它通過展示中共地下黨員李俠以及其他諜戰(zhàn)人員在上海工作、被捕和犧牲的經(jīng)歷，讓觀眾對那群為了和平與解放默默犧牲的人肅然起敬，傳遞出愛與信念的力量?！侗薄穭∑鋵?shí)也可以緊緊抓住謝培東、方孟敖和謝木蘭三人，講述同一個(gè)家庭中的地下黨員不知、相疑、結(jié)盟與犧牲的故事。同時(shí)，在這一過程中展示個(gè)體所擁有的作為人的真實(shí)情感的掙扎和升華。至于程小云勇于擔(dān)責(zé)，及其與方步亭的訣別，在現(xiàn)有的故事中存在分散主題的嫌疑，可以進(jìn)行刪改。況且程小云自認(rèn)共產(chǎn)黨的行為并不自然，在尚未充分鋪墊的情況下，人物突然作出如此驚世駭俗的舉動(dòng)，缺乏生活的邏輯。事實(shí)上，真實(shí)性是戲劇性的重要前提，在真實(shí)性受損的情況下所謂的沖突會(huì)顯得造作。

戲曲文體的另一個(gè)基本特征是唱白結(jié)合，推動(dòng)情節(jié)主要靠白，而唱主要被用作內(nèi)心宣泄和對話。在實(shí)現(xiàn)戲曲文體成功轉(zhuǎn)化的過程中，唱白的寫作也是至關(guān)重要的。僅有故事框架是不夠的，還需要對原劇中的臺(tái)詞進(jìn)行加工，寫出屬于戲曲的唱白。它們是填充骨架的血肉?！侗薄穭≡诎才懦讜r(shí)，也有值得商榷的地方。一方面念白過多，擠占了唱的空間。另方面有些唱段突兀，與情景脫節(jié)。

首先來看唱段缺失的問題。戲中該有唱的地方卻變成了白。一些情感爆發(fā)或是思想激烈交鋒處，完全可以通過唱段表達(dá)。比如謝培東在探聽方步亭在國民政府倒臺(tái)后的打算時(shí)，完全可以采用對唱加“背供”的方式，呈現(xiàn)二人微妙的心理變化。從一個(gè)順?biāo)浦邸⒁粋€(gè)毫無察覺，到一個(gè)窮追猛打、一個(gè)暗生疑慮，這些都是看點(diǎn)。再比如最后一場父子、舅甥分別的戲，完全可以使用三人輪唱的方式，展示豐富的情感層次，這里有惜別、寬慰、勉勵(lì)、痛心……事實(shí)上，處理白要比處理唱困難。因?yàn)閼蚯畎撞⒉皇瞧胀ǖ恼f話，需要呈現(xiàn)出很強(qiáng)的音樂性。如果過長的念白失去音樂性，會(huì)很影響戲曲的韻味，留下話劇的痕跡?？朔霸拕〖映?，需要在敘事結(jié)構(gòu)、唱白比例、身段表演上一齊努力，它們共同決定了戲曲作品的面貌。

其次來看唱段突兀的問題。比如在方步亭、方孟敖父子重逢的那場戲中，方步亭面對兒子的辱罵，說自己也有苦衷，接下來安排了一段唱，這段唱照理首先應(yīng)該解釋自己當(dāng)年為什么拋棄妻女，然后再傾吐對亡人的愧疚和思念之情。但整段唱都是在表達(dá)自己“傷和痛時(shí)刻未曾忘”“思妻念女心悒怏”。顯得邏輯不太順暢。再比如謝培東向徐鐵英行賄，懇請他收下金條時(shí)的唱段，詞意是感謝徐鐵英之前的周旋，但最后一句“千不念萬不念，還念他抗戰(zhàn)英雄敢舍命，飛駝峰救國難，飛虎隊(duì)員建功勛”，這句唱詞的出現(xiàn)也顯突兀。很顯然，雙方的關(guān)系是一種利益交換，用抗戰(zhàn)情去打動(dòng)徐鐵英這樣的實(shí)用主義分子有些天真，這不像老練世故的謝培東的話。

在談完如何重建一個(gè)更凝練有序、唱白合適的故事后，我們接著談?wù)務(wù)檻?zhàn)題材戲曲如何在敘述方式上創(chuàng)新。

傳統(tǒng)戲曲和樣板戲中也有“諜戰(zhàn)”故事，編劇往往采用的手法是直接亮明身份，讓臺(tái)下的觀眾知道底細(xì)。這樣一來，觀眾的愉悅不再是來自層層推理，而是來自對間諜或地下工作者與敵人正面交鋒的欣賞，享受劍拔弩張的緊張氣氛帶來的情緒波瀾。比如京劇《九江口》中就有這樣的“諜戰(zhàn)”情節(jié)：華云龍冒充張士誠之子張仁與被勸降的胡蘭闖進(jìn)北漢軍營，被老謀深算的北漢統(tǒng)帥張定邊察覺到破綻，雙方斗智斗勇。而樣板戲《沙家浜》《智取威虎山》中的阿慶嫂、楊子榮，一個(gè)是隱蔽的地下工作者，一個(gè)是打入匪巢的“間諜”。滿腹狐疑的刁德一頻頻試探，糊涂大意的胡傳魁居中難堪，機(jī)智干練的阿慶嫂沉著應(yīng)對，三人上演了一段著名的“智斗”。打入威虎山的楊子榮也和心存戒備的座山雕展開了“拉鋸戰(zhàn)”。觀眾關(guān)心阿慶嫂如何不卑不亢、漂亮大膽地回?fù)?，專注楊子榮如何化險(xiǎn)為夷、騙取信任。

概言之，戲曲中諜戰(zhàn)情節(jié)的習(xí)慣敘述方式是雙方對峙、你來我往，可稱之為“斗法”模式，但不代表這種敘事方式不可移易。在堅(jiān)持戲曲文體基本特征的前提下，豐富敘述方式，可以營造別樣的審美空間。假如《北》劇不是直接將方孟敖身份公開出來，而是通過懸疑設(shè)置，制造撲朔迷離的劇情，讓他遭受來自謝培東和顧鐵英的雙重懷疑，將“斗法”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯乙伞蹦Ｊ?。通過利用觀眾的窺探欲讓他們在情節(jié)推進(jìn)的過程中隨時(shí)享受驚疑與推理帶來的樂趣。這樣做也比較符合生活邏輯，畢竟像方孟敖這樣重要的地下黨員，他的身份應(yīng)該被包裹得“滴水不漏”。也許有人會(huì)認(rèn)為戲曲和話劇、電影比弱于敘事，過于幽微的細(xì)節(jié)很難展現(xiàn)在舞臺(tái)上。話劇有大量的對話，電影有豐富的鏡頭，戲曲呢？這其實(shí)是一種偏見，是傳統(tǒng)戲?qū)Π壮~寫作習(xí)慣影響下的誤解。戲曲有唱、念、做、打、舞，但前提是讓它們合理地配伍。我覺得這一困境并非不能解決，劇作者完全可以通過正確駕馭唱、白和身段進(jìn)行表達(dá)，何況還有現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)的襄助呢？打破常規(guī)，向影視取經(jīng)，更改敘述方式，拓展觀劇體驗(yàn)，這是可以嘗試的。

本文提出的需要直面的兩個(gè)問題，概言之，即是本體的堅(jiān)守與方式的創(chuàng)新。通過結(jié)構(gòu)編排、故事再造、唱白寫作完成文體的切換，而通過敘述方式的更改，打造別樣的審美空間。這不僅是跨文體戲曲改編需要認(rèn)真面對的問題，也是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中“沿”與“革”的所在。