紀(jì)紅蕾

戲核尋找：光進(jìn)來(lái)，也照見(jiàn)了痛

大型現(xiàn)代秦腔《春路》的創(chuàng)作，山重水復(fù)，前后三年，獲得了國(guó)家藝術(shù)基金2018年度資助。我相信，所有的努力天都看得見(jiàn)。

《春路》以陜南山區(qū)的一次春日趕場(chǎng)拉開(kāi)序幕，隨著一位年輕的村主任入駐金溝村，圍繞一條“路”的艱難修建，三代人的修路心譜錯(cuò)綜展露，在“痛”與“通”的漸次抉進(jìn)中，吟詠出對(duì)時(shí)空斷裂、情志失語(yǔ)和生命存在的觸摸與叩問(wèn)。

什么是“春路”？我一直在尋覓，在思索，在追溯。

【南朝·宋】荀雍《臨川亭》云：“目極依春路，披褐懷良辰?！边@是春天的道路。

【東漢】張衡《東京賦》云：“飛云龍于春路，屯神虎于秋方?！边@是東方的道路。

《周禮》云：“凡治野，……千夫有澮，澮上有道;萬(wàn)夫有川，川上有路，以達(dá)于畿?！边@難道說(shuō)的不就是大同的道路么？

凡世之理想，既著于塵埃，也沐于風(fēng)雨，砥礪前行從來(lái)不是一蹴而就。我反復(fù)思考，決定探入那條“路”的巖層腠理，于是我看見(jiàn)了——

一個(gè)人的愛(ài)與怕;

一群人的去與留;

一條路的修與護(hù);

洞開(kāi)也是豁開(kāi)，光進(jìn)來(lái)，也照見(jiàn)了痛。

這就是全劇的戲核，亦是為這個(gè)司空見(jiàn)慣的“扶貧修路”題材，為這部走心創(chuàng)作的現(xiàn)代秦腔，深植一粒新警的種子。

結(jié)構(gòu)編織：一池春水吹皺，年輪悄換

《春路》以序幕加上六場(chǎng)戲，形成全劇結(jié)構(gòu)。主要?jiǎng)∏榫€索如下：

陜南山區(qū)金溝村，風(fēng)光勝似桃源，曾為古戰(zhàn)場(chǎng)糧倉(cāng)。

一墩風(fēng)蝕的炮臺(tái)，守望著山內(nèi)外漫漶的歷史。

一截殘斷的土路，伏藏著幾輩人涌動(dòng)的情結(jié)。

三十年前，老村主任陳叔復(fù)員回村，早年戰(zhàn)火給他烙下的身心創(chuàng)痕，使他備加珍視山鄉(xiāng)歲月的安寧，啟動(dòng)修路始終未果，卻在一場(chǎng)暴風(fēng)雨中為救張勝關(guān)付出了生命，遺下草圖半張、斗笠一頂。后來(lái)繼任村主任的張勝關(guān)雖護(hù)路多年，但因負(fù)心債于陳叔，揣彷徨于四野，亦遲遲擱淺未舉。如今，作為一個(gè)外鄉(xiāng)人，年輕的新村主任魏志軒初來(lái)乍到，憧憬滿懷，不意吹皺一池春水，方覺(jué)知，修路之難在于天地人心。

村民們各自望天度日，年輪悄換。路雖未通，兩頭的世界早已迥異。張勝關(guān)之女張曉雯是羌繡好手，丈夫趙富來(lái)外出闖蕩數(shù)年，開(kāi)弓沒(méi)有回頭箭，兩人成婚十載，越走越遠(yuǎn)。魏志軒希望張曉雯能把古老的羌繡之美織到山外，更期待張勝關(guān)能重拾英雄壯志。木訥的光棍漢楊大成一直暗戀著張曉雯，也想出去看看，卻總是被人取笑，他那架從不離手的舊收音機(jī)，刻錄了誰(shuí)也不知的“天籟”。

三十年后，又一場(chǎng)暴雨夜半突降，浮現(xiàn)出陳叔的隱秘初衷，也沖洗著張勝關(guān)的經(jīng)年救贖。春風(fēng)漸起，誰(shuí)也無(wú)法超然物外。張勝關(guān)把舊斗笠傳給了魏志軒。漫漫長(zhǎng)路修遠(yuǎn)行，山重水復(fù)渡迷津。春華不負(fù)，草木可期，川上有路，明月入夢(mèng)，照著蕓蕓的歸程。

豪邁與落寞，困守與突圍，畏途與大道。一頂斗笠，兩場(chǎng)暴雨，三代修路人，關(guān)于一條“路”的糾葛與開(kāi)辟……

現(xiàn)代氣質(zhì)：去路或出路，修路或修心

我試圖為《春路》這部鄉(xiāng)土兼現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，陶鑄現(xiàn)代戲曲應(yīng)有而獨(dú)特的現(xiàn)代氣質(zhì)。任何現(xiàn)代戲劇的氣質(zhì)，關(guān)鍵在于剖析人的精神世界，尤其是看不見(jiàn)的靈魂“心路”。戲曲現(xiàn)代戲自不例外。但看劇壇琳瑯，往往不盡如人意，“現(xiàn)代戲”不“現(xiàn)代”的比比皆是。

須正視一種長(zhǎng)期以來(lái)相當(dāng)存在的思維“誤會(huì)”，那就是以為寫了“現(xiàn)代題材”的戲就是“現(xiàn)代戲”。從題材上說(shuō)，真正具有現(xiàn)代精神品格的現(xiàn)代戲，與是否寫鄉(xiāng)土或都市無(wú)關(guān)，也與是否寫過(guò)去或當(dāng)下無(wú)關(guān)。藝術(shù)作品不是對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)生活原貌的照搬或復(fù)原，不可能，也沒(méi)必要。題材是一個(gè)觸點(diǎn)，但無(wú)法決定一切。視角決定發(fā)現(xiàn)。

不走尋常路。于《春路》而言，修路絕不單是地理維度上的建設(shè)，那是對(duì)具體技術(shù)工程的落實(shí);而藝術(shù)創(chuàng)作的要旨在于鏤刻復(fù)雜心理維度上的重建。路——對(duì)于劇中每個(gè)人、每組人物關(guān)系，其中的意義和意味，既交錯(cuò)也交互，最后這條“路”是被某種內(nèi)在的錯(cuò)力與合力破土而出，而非向壁虛造。并且，這條路也只是“去路”的一種，卻未必是唯一或終定的“出路”。大路朝天，我們可以辨認(rèn)，每個(gè)人都會(huì)有一條去路，而路的開(kāi)鑿，是腳步的延伸;路的開(kāi)通，是新旅的啟程。

修路與守護(hù)、洞開(kāi)與豁開(kāi)，是無(wú)法兩分的。城市與鄉(xiāng)村也不是機(jī)械的地理割據(jù)，惟古與今在嘈切或平淡中，落入無(wú)垠蒼涼。這路，是從堅(jiān)實(shí)或柔軟的心房里豁開(kāi)的，不獨(dú)是照進(jìn)陽(yáng)光，也滲入風(fēng)雨。人世便有這樣的悲欣與滄桑，不施褒貶，百感難言。這正是《春路》的“凝視”所在。

我想賦予這部秦腔作品以這樣的現(xiàn)代性和現(xiàn)代的美學(xué)氣質(zhì)。

人物基調(diào)：江河流淌，看蘆葦嘯風(fēng)而歌

傳統(tǒng)戲曲的角色行當(dāng)是基本固定的，現(xiàn)代戲曲則需在立足行當(dāng)之外，活化四功五法，創(chuàng)新表演韻律，創(chuàng)造“寫真”人物。

苦情戲式的渲染和灑狗血式的沖突，都涂不上《春路》的人物身上。路，是所有人被“逼”出來(lái)的一種選擇。無(wú)論自覺(jué)還是不覺(jué)。說(shuō)白了，他們都是活生生的人，藝術(shù)作品要表現(xiàn)的就是不同維度觸動(dòng)了相似的瞬間和不同的人心。

所以我沒(méi)有去寫任何一個(gè)大奸大惡或至善至美的人物。劇中沒(méi)有完人，也沒(méi)有超人;都是“常”人，也都是“真”人;每個(gè)人性格色彩的構(gòu)成，都有著自己的生長(zhǎng)邏輯，我不強(qiáng)加他們?nèi)魏畏谴思幢说臉O端化律令評(píng)判。陳叔的守望與擱淺，張勝關(guān)的負(fù)罪與坦蕩，魏志軒的果敢與自省，張曉雯的熱情與冷漠，趙富來(lái)的得意與迷失，楊大成的實(shí)誠(chéng)與詩(shī)意，都有著復(fù)合的基調(diào)。因?yàn)檫@條“路”，看得見(jiàn)與看不見(jiàn)的路，悄然改變著他們，他們也改變了這條路——并改變了自我，改變了時(shí)代。他們不是時(shí)代巨輪碾壓下的草籽，他們是在江河流淌中嘯風(fēng)歌唱的蘆葦。

散文風(fēng)格：流水里有心事，厚葉下有冰凌

《春路》沒(méi)有過(guò)多“膠著”于外在矛盾的跌宕起伏和大開(kāi)大闔。那些為“戲”而“戲”，只見(jiàn)技巧拼湊、不見(jiàn)性格人心的作品已太多。所以我采取了一種漸變式的累積敘事與散文式的含蓄風(fēng)格。

劇中沒(méi)有異峰突起，更無(wú)異想天開(kāi)?，F(xiàn)實(shí)主義必須讓本真自己來(lái)說(shuō)話。我想問(wèn)的是，一條半截子路，從古到今，從幾十年前到幾十年后，它是如何既頑強(qiáng)存在、又難以打通的？這不是政策口號(hào)或指令說(shuō)教便可想當(dāng)然地“強(qiáng)力”推動(dòng)劇情的發(fā)展，也不單是緣于貧窮或富裕就可高呼“人定勝天”。作品必須有屬于作品的內(nèi)在邏輯，有令人信服的內(nèi)在力量。這是作品創(chuàng)造之美的天然“法則”，即必須將歷史邏輯與時(shí)代邏輯、性格邏輯與藝術(shù)邏輯熨帖無(wú)間。

路，是一定會(huì)通的。但是幾代人的情結(jié)及其潛藏的隱痛，關(guān)于漫遠(yuǎn)與遺忘的歷史、關(guān)于振起與擱淺的心志、關(guān)于安靜與打破的兩難，這是我要在作品中點(diǎn)點(diǎn)聚焦和層層逼現(xiàn)的。唯有將幾代人的痛、怕、盼、惶恐、渴求歸于一起，這條路才修得，通得，連接得。我要寫的是“痛則不通”，通亦有痛，寫的是人的生態(tài)和生態(tài)的人，這是自然生態(tài)與生命狀態(tài)的互動(dòng)相依。

修路，是一只手在打開(kāi)世界，一只手在修復(fù)內(nèi)心。我們?nèi)詴?huì)遭遇迷路、歧路。我希望，作品最后留給人的不是廉價(jià)的皆大歡喜，而是開(kāi)放的況味遐思。

扶貧只是背景，修路實(shí)為修心，不能因?yàn)槭谴笾黝}、大政策、大山區(qū)而往粗放里寫;恰恰相反，戲一定要往細(xì)膩里寫、往細(xì)膩里演。流水里有心事，厚葉下有冰凌。

秦腔，是“吼”出來(lái)的。但何嘗不是，低吟吐強(qiáng)音，無(wú)聲勝有聲。這也是我對(duì)這部現(xiàn)代秦腔的調(diào)性所秉持的新嘗試。

詩(shī)境營(yíng)造：質(zhì)樸中生出浩瀚，虛實(shí)相生

對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不“實(shí)”沒(méi)有“戲”，太“實(shí)”不是“藝”。

圍繞《春路》中的這條“路”，古炮臺(tái)、舊斗笠、羌繡、收音機(jī)、暴風(fēng)雨等，構(gòu)成了全劇的一個(gè)意象群。比如，古炮臺(tái)之于陳叔的戰(zhàn)火舊夢(mèng)，暴風(fēng)雨之于張勝關(guān)的心靈滌蕩，羌繡之于張曉雯的情感糾結(jié)，收音機(jī)之于楊大成的無(wú)言天籟，舊斗笠之于幾代修路人胼手胝足、曲盡衷腸的精神傳承，“路”之于山里山外兩個(gè)世界所有人的進(jìn)退渴求。但又無(wú)法簡(jiǎn)單地去對(duì)號(hào)入座。這些意象疏疏密密、濃濃淡淡、遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，一切物意皆人情。

此外，傳統(tǒng)秦腔骨子老戲《金沙灘》“大佛殿披甲把鎧換”，以及山鄉(xiāng)童謠“天上娘娘的手尖尖”、陜南民歌“一學(xué)剪，二學(xué)裁”等音樂(lè)形式，在劇中適恰地點(diǎn)染或應(yīng)和，粗獷兼清新，言近而旨遠(yuǎn)，不僅是對(duì)全劇視聽(tīng)織體的創(chuàng)化豐富，也是對(duì)《春路》這部現(xiàn)代戲，在歷史與現(xiàn)實(shí)、心靈與詩(shī)性時(shí)空的深化延拓。

情景交融、虛實(shí)相生、意在筆外，中國(guó)戲曲中的意境營(yíng)造和詩(shī)性美學(xué)，是彌足珍貴的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)?！洞郝贰肥且徊楷F(xiàn)代戲曲，也是一部詩(shī)劇。我希望，它能于落地中生出渺遠(yuǎn)，背負(fù)中生出輕盈，質(zhì)樸中生出浩瀚。

深耕追求：走出傳統(tǒng)看現(xiàn)代，維艱惟誠(chéng)

三年來(lái)，《春路》創(chuàng)作在不斷的陣痛中脫胎換骨。先是經(jīng)過(guò)幾度定點(diǎn)采風(fēng)、資料收集，了解民族歌舞、民俗生活、民間工藝，明晰了該劇歷史背景與時(shí)代前景的映襯關(guān)系，完成了主要?jiǎng)∏榻Y(jié)構(gòu)、人物關(guān)系建立和全劇文本初稿。再多次深入陜南地區(qū)各城鄉(xiāng)駐留走訪、體驗(yàn)生活，第二稿進(jìn)一步疏通了“修路”明線與“修心”暗線的精神脈絡(luò)，豐富了人物性格的軌跡變化。之后，我循著秦巴山脈、漢江流域，在陜川楚等地“越界”考察，以期能從更為廣角的視野，來(lái)遙觀、俯瞰、審視季節(jié)人心與時(shí)代地理之于這部現(xiàn)代戲的經(jīng)緯價(jià)值。在走出陜南看陜南、走出漢江看漢江、走出山路看大道、走出歷史看未來(lái)、走出傳統(tǒng)看現(xiàn)代的自我惕勵(lì)過(guò)程中，我反復(fù)地對(duì)全劇文本字斟句酌，潛心地對(duì)中西文化比較融通，殫精竭慮、持之以恒，第三稿《春路》方趨于完形。因?yàn)?，這其中貫注著我對(duì)秦腔、對(duì)戲曲、對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的超越性追求。

第一，外化題材必須走入深描。

精準(zhǔn)扶貧、修路安居等題材是當(dāng)今戲劇創(chuàng)作的“熱門”，它值得關(guān)注也值得抒寫。但盲目趨附“熱潮”，容易導(dǎo)致創(chuàng)作觀念的僵化、創(chuàng)作心態(tài)的浮躁和創(chuàng)作手法的單一。這類“外化”題材的創(chuàng)作是頗具難度的，但絕不能單靠一句政策口號(hào)或一位“天降神兵”來(lái)“奇跡”般地扭轉(zhuǎn)劇情，或僅憑登高一呼就輕飄地完勝一切困難。細(xì)民有細(xì)民的憂傷，英雄也有英雄的沉默?！洞郝贰妨η髲那晟酱宓娜宋牡乩碇?，以小見(jiàn)大、以線串珠，描摹一幅三代修路人維艱惟誠(chéng)的悲喜地圖，譜寫一曲“修路在于修心”的深沉旋律，使傳統(tǒng)秦腔與陜南風(fēng)情剛?cè)嵯酀?jì)，現(xiàn)實(shí)題材與哲學(xué)思考表里合一，現(xiàn)實(shí)主義與象征主義水乳交融。

第二，傳統(tǒng)戲曲必須走向現(xiàn)代。

古老戲曲可以講述當(dāng)代故事，民族美學(xué)可以演繹現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)文化可以映照時(shí)代主題。誠(chéng)然，傳統(tǒng)戲曲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是非遺之富礦在于，文化之“遺”必要悉心呵護(hù)，則藝術(shù)之“產(chǎn)”需要活態(tài)創(chuàng)新，這才是“傳承”之真正偉力所在。一代自有一代之勝，則一代必有一代之文?！斑@山望著那山高”，百川終將歸大海，我們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的再造與更新遂懷有這樣的期許。

秦腔肇興于秦漢，成型于唐元，盛行于明清，流變于后世，雖傳承久遠(yuǎn)，亦不免“時(shí)過(guò)境遷”，乃不得不有新聲。是以，《春路》不作“苦情戲”，不為“獅子吼”，力求匯聚歷史的回響與今天的思索、生態(tài)的粗樸與精神的嬗變、歲月的變遷與心靈的訴求，在生活流、意識(shí)流的交織中，以散文詩(shī)劇的自然風(fēng)格，攝入契訶夫戲劇的雋永意蘊(yùn)，兼取古希臘戲劇的深刻詰問(wèn)，同時(shí)更重要的是，接通并激活中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)性神致，創(chuàng)制一部有魂魄、有氣韻的現(xiàn)代秦腔。

正如我在劇中所寫道的：

“意悠悠傳過(guò)斗笠一頂，

先秦聞歌有《詩(shī)經(jīng)》，

唐人蓑笠披我襟，

千載無(wú)羈天地心?！?/p>