魏云飛

內(nèi)容提要：本文通過(guò)董其昌的早期作品《葑涇訪古圖》《荊溪招隱圖》對(duì)其早期山水畫(huà)中的筆法意趣、形式構(gòu)圖方面的“不和諧”感進(jìn)行了分析和論述，闡明了其取法傳為王維所作的《江山雪霽圖》的緣由。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格;“不和諧”感;借鑒;南宗

董其昌（1555-1636），早年家貧，其竭盡所能，不斷進(jìn)取，不僅最終成為一方豪富，更是在繪畫(huà)方面（包括理論與實(shí)踐）成為南宗山水畫(huà)的中堅(jiān)人物。他或許超越了沈周、文徵明、祝允明之輩，卻在實(shí)現(xiàn)超越宋元繪畫(huà)的路上遇到了終其一生都未能越過(guò)的關(guān)捩—趙孟。趙孟的偉大主要原因是他為漢文脈存亡繼絕。出于時(shí)代原因，董其昌并無(wú)機(jī)會(huì)像趙氏那樣為文化續(xù)脈，但是他在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、藝術(shù)收藏方面著實(shí)有著過(guò)人之處。后世對(duì)董其昌的研究已經(jīng)非常深入，本文僅就一兩幅作品來(lái)談?wù)劧洳缙谏剿?huà)在筆法意趣、形式構(gòu)圖方面的“不和諧”感。

董其昌生于1555年，關(guān)于他何時(shí)創(chuàng)作了第一幅山水畫(huà)，按他后來(lái)的一則畫(huà)跋來(lái)說(shuō)是1577年，但在流傳至今有確切紀(jì)年的董氏繪畫(huà)里，我們并沒(méi)有見(jiàn)到早于1590年的山水畫(huà)。從其繪畫(huà)面貌的變化并參考他人生的一些重大事件，可將1590到1616年劃為董氏繪畫(huà)的早期階段。1616年，董家因犯眾怒遭到大肆劫掠，家宅毀于火海，其后四年他到處漂泊，聲名狼藉，卻促成其繪畫(huà)的質(zhì)變—由模仿實(shí)驗(yàn)的“不穩(wěn)定性”轉(zhuǎn)為秩序感極強(qiáng)的“穩(wěn)定性”。董其昌早期山水畫(huà)的“不穩(wěn)定性”或許是其刻意為之，在向古人作品的學(xué)習(xí)中他表現(xiàn)出對(duì)既有構(gòu)圖形式筆墨意趣的掙扎和叛逆，也反映出他在駕馭筆法和形式方面還未成熟，也無(wú)法從早期作品看出他在繪畫(huà)理論上的仿古訴求和堅(jiān)持。這也暗示著董其昌并非是先建立繪畫(huà)理論而后將其用以指導(dǎo)創(chuàng)作，他應(yīng)是看到因自己能力不足而無(wú)法集古人大成，進(jìn)而為盡早形成個(gè)人風(fēng)格而另辟蹊徑—?jiǎng)?chuàng)造出一種和傳統(tǒng)山水模式大相徑庭的獨(dú)特樣式，并在審美意趣上加以引導(dǎo)，使觀者“習(xí)慣而成自然”。

關(guān)于董其昌早期繪畫(huà)“不和諧”感的源頭，可以從傳為王維所作的《江山雪霽圖》找出端倪。其實(shí)這是一幅與王維并無(wú)多大關(guān)系的作品。畫(huà)中的巖石相互對(duì)立，各自斜倚著，巖石的褶皺則是平行處理，以明暗漸進(jìn)分開(kāi)層次。畫(huà)家（仿者）本意可能是想要營(yíng)造一種活潑的山水氣息，卻因過(guò)于矯飾的畫(huà)法使得畫(huà)面很不自然。但這幅拙劣的仿古山水畫(huà)在董其昌看來(lái)正是自己心心念念的王維的高古風(fēng)格，進(jìn)而激發(fā)出自己構(gòu)圖用筆的特異性。把《江山雪霽圖》放到晚明之前的繪畫(huà)中來(lái)看，其筆法可以說(shuō)是萎靡、羸弱的，董其昌卻不以為然地極力模仿，比如平行布置的褶皺關(guān)系、略有西畫(huà)感覺(jué)的明暗對(duì)比、精細(xì)的工筆皴法，包括傳統(tǒng)山水里所忌諱的球狀和尖角狀，還有物與物之間的非自然推擠等，這些不甚和諧的關(guān)系和因素都被董其昌淋漓盡致地運(yùn)用，他將此畫(huà)的矯揉造作變成自己繪畫(huà)的樸實(shí)無(wú)華，將此畫(huà)“不自然的活潑”變?yōu)閭€(gè)人“詩(shī)意盎然的純粹藝術(shù)表現(xiàn)”，極具表現(xiàn)主義繪畫(huà)的特質(zhì)和風(fēng)采。

1602年初春，董其昌創(chuàng)作了《葑涇訪古圖》，畫(huà)中的巖石呈右上傾斜分布，這種非水平的布局方式增添了物形之間的互動(dòng)，流露出明顯的王維風(fēng)格印記，其中也有董源的一些印記，比如畫(huà)中的披麻皴。畫(huà)中的景致再為平常不過(guò)，一處溪流、一片坡岸以及茂盛樹(shù)叢間的一棟茅舍。前景的布局較為平穩(wěn)，與中景傾斜而上的巖石樹(shù)木形成斜向交錯(cuò)，奠定了此畫(huà)整體的斜向走勢(shì)。不僅是巖石，就連畫(huà)中最大的一棵樹(shù)也是向右傾斜。畫(huà)家不斷將不同造型的巖石等物象連接以造其“小勢(shì)”，并在適當(dāng)?shù)奈恢糜兴袛?，繼而再運(yùn)用如上畫(huà)法以成其“大勢(shì)”，從而造成不連續(xù)的起伏變化。其間披麻皴不停地游走于巖石、樹(shù)木間，成為強(qiáng)化筆下物象造型的基本單元和方向動(dòng)力。筆觸由重而輕，用墨由濃入淡，墨色、筆力變化分明，如此便有了比較強(qiáng)烈的明暗光影對(duì)比，形成“凹凸之形”。關(guān)于明暗光影，董其昌或許見(jiàn)過(guò)歐洲銅版畫(huà)并受到了一些影響，這種明暗效果在他以后的諸多作品里反復(fù)出現(xiàn)。他也強(qiáng)調(diào)畫(huà)中物象要有凹凸的實(shí)體感，但在個(gè)人論著里從未直接提到過(guò)“明暗光影”的運(yùn)用，至于是什么原因讓董其昌不去談“明暗光影”的運(yùn)用，可能是一種“如獲至寶，秘而不宣”的心理使然。換言之，這是一種能夠突破傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)形式的畫(huà)法，是登頂?shù)囊粭l捷徑，我哪能直白地告訴你們呢？

董其昌不斷尋找突破傳統(tǒng)的方法，他找到了，并為之付出了后半生的時(shí)間、精力不斷實(shí)驗(yàn)，去完善此法。董其昌從成熟的傳統(tǒng)技法里已經(jīng)找不到靈感，這幅初具其個(gè)人風(fēng)格的《葑涇訪古圖》也只是稍稍變化運(yùn)用了董源的披麻皴法。即便是董其昌收藏并有意模仿過(guò)黃公望的《富春山居圖》，這幅畫(huà)里也找不到黃公望和其他經(jīng)典作品的痕跡。相反，他從拙劣的仿作中提煉出一套較為新式的山水形式：以近乎反自然的無(wú)理方式重塑極不真實(shí)的物象造型，真實(shí)的山水形象在他的畫(huà)中被層層剝離本體逐漸抽象化，變得不可名狀，空間構(gòu)圖也變得雜亂無(wú)序，給人以極不和諧的感覺(jué)，這種“不和諧”感正是董氏山水的典型特征。在畫(huà)完《葑涇訪古圖》的數(shù)年里，董其昌未曾停止過(guò)繪畫(huà)探索，技法水平和審美層次都日漸提高，他的“野心”自然而然地隨之萌發(fā)，所謂“藝高人膽大”是也。1611年，他創(chuàng)作了《荊溪招隱圖》，在構(gòu)圖上展示出一種隨意性，無(wú)預(yù)想構(gòu)圖，無(wú)設(shè)計(jì)布局，筆勢(shì)走到何處即在何處成為下一筆的起始。物形描繪依然詭奇，明暗光影運(yùn)用得已是十分熟練，大的走勢(shì)還是一如既往的傾斜式，只是在遠(yuǎn)景、近景的對(duì)比關(guān)系（遠(yuǎn)近關(guān)系、大小比例）上略微自然一些。

這兩幅作品是董其昌早期作品里比較成熟的，而且已經(jīng)具備了明顯的個(gè)性面貌，即使是和宋元諸家以及“明四家”的作品放在一起，也很容易跳脫出來(lái)。濃重的明暗光影烘托出凹凸而詭異的物形特質(zhì)，使其筆法構(gòu)圖變得“生拙”，從而在整體上營(yíng)造出壓迫性的笨重感。他將自然山水抽象化，盡可能地拉大自然實(shí)景和抽象畫(huà)面之間的距離。在實(shí)景與抽象之間，董其昌找到了可以讓自己盡情遨游的廣闊天地。他畫(huà)畫(huà)起步較晚，卻能準(zhǔn)確無(wú)誤地點(diǎn)中風(fēng)格“要穴”。他在理論上標(biāo)榜繪畫(huà)仿古，自己卻對(duì)經(jīng)典作品“熟視無(wú)睹”，反而鐘情于一幅低劣的仿作。以董其昌的藝術(shù)素養(yǎng)來(lái)看，他當(dāng)然知道自己一直學(xué)習(xí)的肯定不是王維的作品，但這幅拙劣的作品有著非同一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，只是尚不成熟，不成體系，所以沒(méi)有其他知音。董其昌對(duì)畫(huà)史和各家風(fēng)格十分熟悉，當(dāng)他看到這極具個(gè)人風(fēng)格特質(zhì)的作品時(shí)必然是內(nèi)心無(wú)比激動(dòng)。從對(duì)王維仿作的借鑒到刻意營(yíng)造畫(huà)面的“不和諧”感并使之成為自己繪畫(huà)的典型特征，在整個(gè)過(guò)程中董其昌使用的都是十足的“暴力”。因?yàn)闇睾偷母淖?、略微的出格無(wú)法滿足他對(duì)個(gè)人風(fēng)格快速形成的條件需求，更無(wú)法體現(xiàn)他超越宋元的宏圖大志。