高輝

摘 要：費(fèi)舍爾是美國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家，作為后現(xiàn)代新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的一員，其成名作是80年代初描繪美國(guó)郊區(qū)生活題材的作品，以畫(huà)中人物大膽裸露著稱。就風(fēng)格來(lái)看，費(fèi)舍爾采用的是傳統(tǒng)具象寫(xiě)實(shí)，即使在當(dāng)時(shí)新表現(xiàn)主義內(nèi)部，亦十分保守。那么，如何讓具象裸體畫(huà)在內(nèi)容上具備視覺(jué)吸引力又一定程度呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)、回避傳統(tǒng)裸體畫(huà)的窠臼成了費(fèi)舍爾當(dāng)時(shí)要解決的問(wèn)題。本文即針對(duì)這一背景簡(jiǎn)要分析費(fèi)舍爾早期繪畫(huà)的風(fēng)格成因，并在此基礎(chǔ)上，總結(jié)其早期創(chuàng)作在后現(xiàn)代繪畫(huà)中的意義。

關(guān)鍵詞：禁忌;窺視;解構(gòu);女性主義

一、童年經(jīng)歷與藝術(shù)選擇

埃瑞克·費(fèi)舍爾（Eric Fischl），1948年出生在紐約曼哈頓一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)家庭，屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代。父親卡爾·費(fèi)舍爾是一名推銷員，母親珍妮特是全職家庭婦女。表面上，他們過(guò)著當(dāng)時(shí)典型的中產(chǎn)家庭郊區(qū)生活，但由于母親的酗酒、躁郁癥以及最終因酗酒去世，導(dǎo)致家庭關(guān)系并不和睦，這在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)給費(fèi)舍爾造成心理創(chuàng)傷。早年郊區(qū)家庭生活無(wú)法釋?xiě)训幕貞洺闪怂缙诶L畫(huà)最重要的契機(jī)，費(fèi)舍爾甚至在自傳中說(shuō)：“就在（母親去世）那一刻，我的未來(lái)注定了。我將畫(huà)出無(wú)法言說(shuō)的東西?！?/p>

費(fèi)舍爾學(xué)習(xí)藝術(shù)期間正好是極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)盛行時(shí)期，特別是在崇尚前衛(wèi)藐視傳統(tǒng)的加州藝術(shù)學(xué)院，他接觸到的基本都是這兩種藝術(shù)，但他對(duì)觀念藝術(shù)并沒(méi)有太大興趣，極簡(jiǎn)主義的嘗試又充滿曲折。直到70年代中期，他才真正意識(shí)到要通過(guò)自己的藝術(shù)講故事，回歸繪畫(huà)的文學(xué)性，因此開(kāi)始涉足具象繪畫(huà)。1978年，費(fèi)舍爾來(lái)到紐約，此時(shí)，那些后來(lái)被視作德意法新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們已經(jīng)相繼在此嶄露頭角，美國(guó)本土的一些具象畫(huà)家也逐漸密集起來(lái)。

1979年，費(fèi)舍爾的首個(gè)個(gè)展在愛(ài)德華·索普畫(huà)廊舉辦，其中以郊區(qū)環(huán)境為背景的《夢(mèng)游者》引起了很大反響，其郊區(qū)背景的性心理敘事繪畫(huà)由此真正開(kāi)始。他后來(lái)在自傳中說(shuō)：“接受我的主題是一個(gè)漫長(zhǎng)而不穩(wěn)定的過(guò)程。為了讓我更進(jìn)一步。我必須畫(huà)出我所知道的，而不是我所想的。這讓我探索自己經(jīng)歷的社會(huì)階層和家庭。我放棄了為自己的作品辯護(hù)，開(kāi)始將更多與我過(guò)去有關(guān)的元素融入其中。”

二、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的禁忌主題

從1976年開(kāi)始，費(fèi)舍爾嘗試用玻璃紙畫(huà)創(chuàng)作（見(jiàn)圖1），此時(shí)的費(fèi)舍爾剛剛確定放棄極簡(jiǎn)主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)向具象敘事風(fēng)格。這一類作品的創(chuàng)作從他在加拿大新斯科舍省藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任美術(shù)教師期間開(kāi)始直到1982年結(jié)束。這些作品將不同人物分別以黑線勾勒輪廓和鉛色簡(jiǎn)單施以明暗的方式，畫(huà)在數(shù)張獨(dú)立玻璃紙上，然后將半透明的玻璃紙并列或覆蓋在一起構(gòu)成故事。這樣玻璃紙不但作為新的繪畫(huà)材料被使用，同時(shí)每張紙也與其中人物形成獨(dú)立的心理空間完成敘事需要。這類作品的折中主義傾向，不僅說(shuō)明費(fèi)舍爾轉(zhuǎn)向繪畫(huà)文學(xué)性、敘事性的訴求，也很能體現(xiàn)他受極簡(jiǎn)主義學(xué)習(xí)階段影響，注重發(fā)揮材料特性的痕跡。但在70年代末，費(fèi)舍爾很快嘗試以油畫(huà)作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，油畫(huà)的表現(xiàn)力促使他進(jìn)行更豐富的敘事繪畫(huà)試驗(yàn)。

當(dāng)“繪畫(huà)已死”的聲音在當(dāng)時(shí)成為某種普遍共識(shí)之時(shí)，不必說(shuō)傳統(tǒng)具象風(fēng)格，即便是現(xiàn)代主義繪畫(huà)也早早過(guò)時(shí)了。費(fèi)舍爾要面對(duì)的問(wèn)題是如何讓具象敘事繪畫(huà)再度具備對(duì)大眾的吸引力?；仡欃M(fèi)舍爾早期的這些郊區(qū)題材作品，繪畫(huà)技巧并不成熟、甚至略顯粗率生硬，主題多延續(xù)玻璃紙畫(huà)系列描繪禁忌、裸體。顯然，以油畫(huà)表現(xiàn)的充滿細(xì)節(jié)的裸體作為一種視覺(jué)奇觀，迎合了觀眾的窺淫心理，這成為他早期獲取關(guān)注的策略。另外，發(fā)生在郊區(qū)并與身體相關(guān)的禁忌亦為中產(chǎn)階層觀眾既熟悉、幻想又避之不及的現(xiàn)實(shí)，且基于費(fèi)舍爾本人熟悉的童年郊區(qū)經(jīng)驗(yàn)。但費(fèi)舍爾對(duì)畫(huà)中姿勢(shì)大膽的裸體的描繪相對(duì)克制，回避過(guò)度的性意味，甚至對(duì)生殖器做一定的模糊處理。這既能在一定程度上回避女權(quán)主義者的攻擊也更能突出繪畫(huà)的敘事性。實(shí)際上在一次對(duì)費(fèi)舍爾的訪談中，當(dāng)采訪者問(wèn)他是否在初期展覽的作品中考慮過(guò)女性和黑人的反應(yīng)而對(duì)圖像做預(yù)先的調(diào)整時(shí)，費(fèi)舍爾說(shuō)：“你不得不考慮這些，這也是有意思的地方。在創(chuàng)作的過(guò)程中，我使沖突歸于和諧的方式之一是關(guān)照一種被認(rèn)為是禁忌的圖像，關(guān)照琢磨它在畫(huà)面上是否仍然是禁忌。”《夢(mèng)游者》（見(jiàn)圖2）這張畫(huà)就包含了這些因素，并在首次個(gè)展獲得了成功?！秹?mèng)游者》這幅畫(huà)描繪的是一個(gè)裸體男孩深夜在院子草坪上的兒童游泳池中自慰的場(chǎng)景。兒童游泳池的旁邊是兩把椅子，暗示家長(zhǎng)的不在場(chǎng)，而男孩站在兒童游泳池內(nèi)又暗示他很可能剛剛進(jìn)入青春期，因此自慰的行為不僅被觀眾視為禁忌，同時(shí)又出于青春期的本能和兒童對(duì)自己身體的好奇變得可以理解，這張畫(huà)的名字“夢(mèng)游者”也增加了故事的含混性。此外，我們還可以看到費(fèi)舍爾對(duì)男孩的生殖器描繪同樣含蓄。這幅畫(huà)描繪的禁忌既吸引了觀眾，又通過(guò)題目和畫(huà)面細(xì)節(jié)的模棱兩可將觀眾擋在門(mén)外，使人集中注意于敘事含義的揣摩上。其后，再次大獲成功的另一張成名作《壞男孩》也有同樣的特點(diǎn)。床上可能是男孩母親的成年女性的姿勢(shì)雖然大膽暴露，但生殖器卻也并沒(méi)有被清晰刻畫(huà)。除了這兩張成名作中的亂倫和自慰，費(fèi)舍爾繪畫(huà)中描繪的禁忌十分廣泛，還涉及黑人與白人、同性戀等等。正如費(fèi)舍爾所說(shuō)：“幾乎我早期的所有畫(huà)作都是關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的禁忌，混亂矛盾的情感、固有的種族主義、性的緊張，以及在我們質(zhì)樸的郊區(qū)生活表面下的不快樂(lè)?！?/p>

三、窺視視角的兩種涵義

費(fèi)舍爾繪畫(huà)對(duì)禁忌的描繪還有一個(gè)明顯的特征：畫(huà)中人物即便有肢體上的關(guān)系，神態(tài)和動(dòng)作也常常是凝滯的，看上去像沉浸在自己的心理世界中，無(wú)視畫(huà)中其他人或外界環(huán)境的存在。這給了觀眾安全的心理空間，更加激起人們的窺視欲和幻想空間。我們可以用馬奈的《奧林匹亞》這幅畫(huà)來(lái)說(shuō)明這種差異。《奧林匹亞》畫(huà)中裸體妓女直視畫(huà)外的目光是此畫(huà)在1986年的沙龍展上造成爭(zhēng)議的重要原因。相比傳統(tǒng)女性裸體畫(huà)中女性目光對(duì)男性觀眾的迎合，《奧林匹亞》中妓女不馴服的目光讓沙龍展觀眾習(xí)以為常的男性權(quán)威被挑戰(zhàn)，對(duì)這些男性觀眾來(lái)說(shuō)，畫(huà)中女人的行為就是在觸犯裸體畫(huà)傳統(tǒng)的規(guī)則和禁忌。這就是畫(huà)中女裸體被觀眾窺視和直視觀眾給男性觀眾帶來(lái)的心理差異。

提及裸體繪畫(huà)中的窺視視角，我們?nèi)菀紫氲降录?，但費(fèi)舍爾繪畫(huà)中留給觀眾的窺視關(guān)系不同于德加。德加的窺視，觀者即是禁忌的直接參與者。首先這有別于傳統(tǒng)裸體畫(huà)中的男性對(duì)女裸體的凝視。面對(duì)男性凝視的女裸體的肢體動(dòng)作包含對(duì)男性目光的迎合，而被窺視的女裸體肢體動(dòng)作呈現(xiàn)自然狀態(tài)，前者是“裸像”，后者是“裸體”。我們?cè)诘录拥摹对∨罚ㄒ?jiàn)圖3）中就能感受到這一差別?！对∨分械呐月懵渡习肷肀硨?duì)觀眾彎腰站在梳妝臺(tái)前，裸女上半側(cè)身的輪廓一覽無(wú)余，但裸女的姿態(tài)依然是自然放松的。在德加的裸體繪畫(huà)的觀看關(guān)系中，男性對(duì)女性身體的觀看變成個(gè)人、私密情境中發(fā)生的禁忌，觀眾作為禁忌的直接參與者，觀看行為就是對(duì)禁忌的完成，因而觀看也變成一種“不合法”行為。因此德加繪畫(huà)中對(duì)禁忌的觸犯，不僅會(huì)被女性認(rèn)為是對(duì)她們的輕蔑，同時(shí)也會(huì)被強(qiáng)調(diào)凝視、遵從裸體畫(huà)傳統(tǒng)規(guī)則的男性視為異己。

費(fèi)舍爾的畫(huà)相較德加，又多了一層涵義，他在繪畫(huà)中呈現(xiàn)更豐富多樣的禁忌和私密經(jīng)驗(yàn)，禁忌在繪畫(huà)中正在發(fā)生或已經(jīng)完成，而觀眾以窺視的方式目擊正在發(fā)生的禁忌、窺視等等行為。至于觀眾是揭露亦或參與禁忌，費(fèi)舍爾在繪畫(huà)中留有很大的余地，同時(shí)也沒(méi)有對(duì)繪畫(huà)中的禁忌給出一個(gè)明確的價(jià)值判斷。但無(wú)論是揭露還參與，窺視本身都似乎暗示了對(duì)觀看行為中道德中立和純粹性的質(zhì)疑。如果觀眾參與禁忌，變成畫(huà)中人的同謀，那就印證了人性的復(fù)雜和弱點(diǎn)，如果觀眾站在道德制高點(diǎn)揭露禁忌行為，那么窺視視角本身又是頗有反諷意味的對(duì)揭露者的一記耳光。此外，費(fèi)舍爾畫(huà)中的細(xì)節(jié)充滿對(duì)禁忌行為的暗示和隱喻，例如《壞男孩》（見(jiàn)圖4）中透過(guò)百葉窗照在女裸體身上和男孩身上的光斑和男孩伸手掏錢(qián)包的行為暗示了行為的越軌，桌子上的新鮮水果暗示了糜爛和欲望。暗示和隱喻的運(yùn)用除去創(chuàng)作手法上的個(gè)人偏好，也似乎在告誡觀眾——那些看似平常的事物中潛藏的危機(jī)。這在某種程度像弗洛依德潛意識(shí)學(xué)說(shuō)一樣，將觸犯禁忌視為無(wú)處不在的、真實(shí)的和可以被理解的人性弱點(diǎn)。因此，對(duì)于畫(huà)中禁忌本身他沒(méi)有明顯的價(jià)值判斷。這不同于德加繪畫(huà)中的窺視關(guān)乎的個(gè)人立場(chǎng)和私密性，而是將禁忌行為和對(duì)禁忌行為的價(jià)值判斷變成了社會(huì)層面的事件來(lái)探討。

四、費(fèi)舍爾郊區(qū)生活題材繪畫(huà)的意義

20世紀(jì)八十年代是世界范圍的藝術(shù)界一個(gè)較為特殊的時(shí)期，在普遍的“繪畫(huà)已死”的話語(yǔ)尚在回響之際，架上繪畫(huà)再次在世界范圍特別是歐美國(guó)家回歸。不可否認(rèn)，架上繪畫(huà)的回歸不可單純視為藝術(shù)史的自律事件，但即便各種觀念藝術(shù)于歐美盛行期間，不少藝術(shù)家仍在堅(jiān)持繪畫(huà)亦為事實(shí)。只是觀念藝術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)家在創(chuàng)作上也帶有更多觀念因素，一度被現(xiàn)代主義畫(huà)家排斥的繪畫(huà)中的文學(xué)性再度為一些畫(huà)家重視，而在技法上，這些藝術(shù)家多為折中主義，偶爾會(huì)在繪畫(huà)中混合其它材料進(jìn)行創(chuàng)作。相比之下，費(fèi)舍爾對(duì)傳統(tǒng)的回歸更為徹底，但在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，這樣的藝術(shù)家也更容易被劃歸到白人男性藝術(shù)家傳統(tǒng)中，進(jìn)而被忽略。但事實(shí)上，費(fèi)舍爾的郊區(qū)生活繪畫(huà)對(duì)裸體畫(huà)創(chuàng)作做出了改變。一方面，正如曾經(jīng)女性對(duì)男性目光的內(nèi)化，隨著70年代第三次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的掀起，女性美術(shù)史家諾克林、波洛克以及前衛(wèi)女藝術(shù)家芭芭拉、朱迪·芝加哥等人也在著作和創(chuàng)作中重新審視女權(quán)問(wèn)題。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中男性權(quán)力的批評(píng)聲，現(xiàn)在也正使白人男性畫(huà)家逐漸將女權(quán)意識(shí)內(nèi)化，男性凝視的揚(yáng)棄成為政治正確。這一外力對(duì)費(fèi)舍爾的潛在約束不可忽視。另一方面，包括大衛(wèi)·薩利、費(fèi)舍爾在內(nèi)的這些男性畫(huà)家卻又依然受到女權(quán)主義者指責(zé)，費(fèi)舍爾的郊區(qū)裸體畫(huà)露骨大膽、博人眼球，這一點(diǎn)可以被視為畫(huà)家早期獲取吸引力的策略?？梢源_定的是，他的繪畫(huà)的確揚(yáng)棄了對(duì)肉體的直觀、欲念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、敘事性，試圖以充滿隱喻的敘事表現(xiàn)美國(guó)中產(chǎn)家庭生活中的禁忌、隱秘、尷尬場(chǎng)面，并代之較冷漠、中立的態(tài)度，但他留給觀眾的窺視視角實(shí)際上暗示了對(duì)社會(huì)既定道德和男性凝視的解構(gòu)，這種自覺(jué)或不自覺(jué)的后現(xiàn)代主義態(tài)度是費(fèi)舍爾繪畫(huà)的意義所在。

參考文獻(xiàn)

[1]Eric fisch：《Bad Boy：My Life On and Off the Canvas》，New York：Crown Publishers，2013，p.38.

[2]同上，p.107.

[3]弗雷德里克·塔頓，姜萬(wàn)華 譯;《費(fèi)舍爾訪談錄——關(guān)于創(chuàng)作體驗(yàn)、觀念及其它》，《美苑》，2007.3，p.71.

[4]Eric fisch：《Bad Boy：My Life On and Off the Canvas》，New York：Crown Publishers，2013，p.11.