【摘要】在美國的文化戰(zhàn)略中，電影一直是其重要手段，而好萊塢電影自早已形成完整的體系在國際范圍內(nèi)重拳出擊。對于中國來說首先必須要承認(rèn)的是好萊塢電影對中國社會影響深遠(yuǎn)，潛移默化中影響中國電影人的實(shí)際創(chuàng)作活動。從上世紀(jì)30 年代，好萊塢電影通過各種方式進(jìn)入中國電影傳播領(lǐng)域，自此開始，中國的電影藝術(shù)在發(fā)展過程始終受好萊塢電影的影響。如今，面對時代語境的不同，國產(chǎn)商業(yè)電影更應(yīng)全方位的尋求突破。

【關(guān)鍵詞】好萊塢;商業(yè);本土

1. 好萊塢電影的歷史圍困

電影作為一種文化兼容形式，也成為了承載大眾意識形態(tài)的平臺之一。其特殊的藝術(shù)符號承載了創(chuàng)作主體乃至社會主導(dǎo)層面的意識形態(tài)，而這一意識層面背后則包括電影投資方、電影的監(jiān)管者、審批者所看重的、需要的理念和價值思想選擇。

從上世紀(jì)初期，好萊塢電影被販運(yùn)進(jìn)入中國，在跌宕起伏的時代跟隨中國的社會變遷曲折發(fā)展。好萊塢的霸主地位伴隨著一戰(zhàn)的結(jié)束而逐步確立，夏衍曾在采訪中回憶：在第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間電影院里放映的都是美國電影;在30年代的上海，影院上映的影片有85%以上都是外國電影，主要是美國電影?！??這對早期中國電影產(chǎn)生了多方面影響，例如上世紀(jì)三十年代的影片《一剪梅》中林楚楚的牛仔形象;《到自然去》其中的女性泳裝形象，以及其故事重新架構(gòu)新的敘事空間，人物設(shè)置頗為新潮。所以，早期中國電影中不止是創(chuàng)作層面受到影響，美國文化也悄然進(jìn)入中國。

建國后的半個世紀(jì)，好萊塢電影的中國之路并不平坦，中國社會知識階層對待好萊塢電影的態(tài)度開始轉(zhuǎn)向消極。中國電影史中“十七年電影”（1949——1966）的繁榮、新好萊塢時期（1967年——1976年）電影的“叛逆”呈現(xiàn)以及建國初期的政治因素使其在中國大陸的公開傳播記錄極少，取而代之的是蘇聯(lián)電影。直至1979年，中美關(guān)系“解凍”之后才恢復(fù)交流，此時的美國好萊塢電影尖端地位已然擁有強(qiáng)大的話語權(quán)，1994年第一部美國電影《亡命天涯》的正式引入則標(biāo)志中國結(jié)束了進(jìn)口過時的廉價電影。自此開始，當(dāng)代好萊塢電影大量進(jìn)入中國，1998年的《泰坦尼克號》票房高達(dá)3.6億元人民幣。

進(jìn)入新世紀(jì)后，電影的全球性傳播及覆蓋度更加強(qiáng)勢。對于中國電影來說，雖然第五代導(dǎo)演逐漸在國際舞臺中斬獲獎項(xiàng)，但總的來說中國電影仍處被動位置。為尋求發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)接受改革，開放市場，好萊塢電影則趁虛而入并對中國電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、主流觀念等方面逐步影響。2004年張藝謀的《英雄》結(jié)合好萊塢商業(yè)大片的制作模式，融合了西方電影的文化語境以及意識形態(tài)，這是中國電影“大片化”的標(biāo)志。近兩年，國內(nèi)的好萊塢電影的票房在進(jìn)口片的份額中仍占據(jù)領(lǐng)頭之位。2015年 51部進(jìn)口片累計157.68億，其中美國電影票房143億，占進(jìn)口片的90.7%。2016年上半年，43進(jìn)口片累計116億，其中美國電影票房82.6億，占進(jìn)口片的71.2%。

實(shí)際上，面對好萊塢電影的入侵，歷史與當(dāng)下的中國電影都在不同維度的尋求突破。有學(xué)者在評論《天明》（1933年孫瑜導(dǎo)演）中分析：電影未排斥西方模式以將表面上更純粹正宗的中國傳統(tǒng)價值與電影的革命主題相聯(lián)系。

2. 國產(chǎn)商業(yè)電影的當(dāng)代突破

以2016年10月上映的《湄公河行動》為例，其以2011年“湄公河大案”為故事原型，在北美、中南亞部分國家同步上映并引起了國際熱議。目前，全球正在放映的影視產(chǎn)品有85%來自好萊塢，而《湄公河行動》這部影片從直觀表達(dá)以及哲思內(nèi)涵等全方位的承載著“中國形象”沖出國門。《湄公河行動》中的商業(yè)元素、中國特色敘事策略等使得這部“中國式”大片極具代表性。

2.1 構(gòu)建平民式英雄

在美國好萊塢影片中，漫威、DC英雄電影塑造了一系列超自然的英雄形象，無論是手握“星旗式盾牌”的美國隊長還是“紅藍(lán)裝”的蜘蛛俠，這類英雄承載的都是美國的主流價值觀——美國是世界的中心，只有美國才能夠拯救世人。這類英雄通常“無所不能”并將惡勢力扼殺至無形的不死之身，這是一類超乎于平民能力之上的人物是好萊塢電影典型的英雄形象。

《湄公河行動》在塑造英雄形象層面遵循“有血有肉”的原則進(jìn)行人物設(shè)置，以“人性”為中心，從細(xì)節(jié)處做發(fā)散式處理。以方新武為例，他是一個英勇謀略并存的“走心”形象，獨(dú)自潛伏在異國他鄉(xiāng)為國內(nèi)警方提供情報，運(yùn)籌帷幄策劃抓捕行動，任務(wù)失敗面對毒販的圍追堵截而順利變裝逃脫，這是方新武這一形象基于警察身份所合理存在的英雄設(shè)置;在此之上，人物還有另一輔助線索，女友被惡人所騙飲彈自盡，在為女友復(fù)仇與警察本職之間該作何選擇？影片通過他和占蓬的人物沖突展現(xiàn)了緝毒英雄接地氣的一面，當(dāng)與占蓬正面交鋒時，英雄形象中平民的一面推動了影片的戲劇性發(fā)展，最后近距離爆頭是其內(nèi)心仇恨的爆發(fā)，略顯“黑化”的設(shè)置也拉近了這一形象與觀眾的距離。結(jié)尾之處，方新武開船義無反顧的撞向毒販又將其英雄的本質(zhì)展現(xiàn)的淋漓盡致。總的來說，影片中的英雄形象是在平民所包含的七情六欲的感情基礎(chǔ)之上又賦予了英雄人物應(yīng)有的特質(zhì)。

影片對于“抓捕糯康特戰(zhàn)行動小組”的設(shè)置也頗有考究，中泰翻譯——快譯通、無人機(jī)操作員——二郎、爆破專家——木星、緝毒小隊隊員——哪吒、緝毒小隊副隊長——大師，從小組成員的昵稱文本來看，此類世俗口語的稱號極易拉近英雄人物與觀眾的距離，“哪吒”、“二郎”源于古代神話且被人熟知，“快譯通”、“大師”的口語化稱呼同樣賦予平民意義。同時，行動小組內(nèi)的每個人物設(shè)置都有其不可忽視的超人技能，在抓捕行動中，幾位成員表現(xiàn)出的英勇無畏的精神以及不凡的身手同樣賦予“平民”之外的英雄色彩。

2.2 重塑另類暴力美學(xué)

在《湄公河行動》的視聽處理方面，林超賢導(dǎo)演保持了影片大格局的整體氣場，例如飆車戲的上演、直入毒窩的抓捕行動、水上追擊戰(zhàn)等，航拍、高速攝影、快節(jié)奏剪輯等一些技術(shù)的運(yùn)用從制作層面保證了影片的整體視覺快感，在一定程度上，這是一種好萊塢化的視覺效果處理，但在此基礎(chǔ)上暴力美學(xué)的視覺呈現(xiàn)也是《湄公河行動》的另一種突破。

林超賢一位以拍警匪片著稱的香港導(dǎo)演。林超賢導(dǎo)演在訪談中談到：電影中有70%都是動作戲，不僅是簡單表達(dá)一個真實(shí)的案件。所以從視覺的維度出發(fā)，結(jié)合影片中暴力美學(xué)的具象呈現(xiàn)進(jìn)行分析則能夠貼近影片的真實(shí)表達(dá)。通俗來講暴力美學(xué)就是將暴力儀式化，暴力和血腥的場面變成純粹的形式快感。本片的敘事結(jié)構(gòu)分為三段，第一段是，賊區(qū)救樸扎，第二段是商場圍剿，第三段是深入敵腹。第一段中的小規(guī)模追車戰(zhàn)將觀眾帶入第一個高潮，這一段的動作戲節(jié)奏緊湊，在汽車爆炸時采用高速攝影，炮彈脫筒出擊，汽車玻璃炸裂的瞬間、騰空的瞬間、火焰竄起的瞬間等一系列細(xì)致的慢鏡頭在一定程度上將雙方對立的殘暴抽離出來從而賦予觀眾以視覺快感，第三段中有大規(guī)模武裝沖突的場景，其中一組警犬嘯天的排雷的畫面，快速奔跑的流線姿態(tài)用慢鏡頭抒發(fā)出一種儀式感，也為之后的嘯天之死埋下伏筆。

如果說在第一段中的暴力美學(xué)呈現(xiàn)是通過直接的技術(shù)視覺效果呈現(xiàn)，那么在方新武手刃刑登這一情節(jié)的表現(xiàn)則是依附于對雜耍蒙太奇的運(yùn)用。方新武與刑登之間的不僅是“警”與“匪”的矛盾，還有沉積多年的“奪愛之仇”，所以刑登這一毒販形象中的“惡”更加深刻，基于這樣一個前提之下，警察身份方新武舉槍對峙刑登之時的矛盾對立是合理且順應(yīng)觀眾心理的情節(jié)點(diǎn)。槍舉起之后的畫面：“綠葉之上血漿濺起”，這樣一處蒙太奇的運(yùn)用在一定程度上弱化了死亡這一概念，并且把惡人之死的鏡頭用雜耍蒙太奇的呈現(xiàn)，把惡人的滅亡通過技巧的處理從而達(dá)到觀眾視覺及心理層面的酣暢淋漓。

這是在這部影片基于技術(shù)層面之上的影像表現(xiàn)，一方面有觀賞性效果的視覺沖擊另一方面又承擔(dān)了心理層面的敘事格調(diào)。

3. 國產(chǎn)商業(yè)電影的新路徑

雖然好萊塢通過其工業(yè)化、程序化的生產(chǎn)模式以及產(chǎn)業(yè)營銷運(yùn)作模式，實(shí)現(xiàn)利潤和文化入侵的目的，中國電影人也在創(chuàng)作過程中在意識形態(tài)以及技術(shù)層面突破既定模式。例如鴛鴦蝴蝶派作家的轉(zhuǎn)向——并將中國古典文學(xué)帶入劇本創(chuàng)作、十七年電影的民族英雄主義電影的繁榮、以及當(dāng)下創(chuàng)作者也在融入新的人文內(nèi)涵以及民族視角，包括國內(nèi)商業(yè)電影市場中，諸如《湄公河行動》、《白日火焰》一類電影在中面對同期好萊塢電影的沖擊已然可以實(shí)現(xiàn)抗衡。

首先，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一能夠?yàn)殡娪笆袌鎏峁┝眍惪赡苄浴！朵毓有袆印窂钠湟暵犝Z言來看是一部不亞于好萊塢大片的國產(chǎn)電影，同時其中的鏡頭語言也極具藝術(shù)風(fēng)格，包括商業(yè)電影中的藝術(shù)性也是提升其文化內(nèi)涵的重要手段。同時，融入本土主流價值觀也是商業(yè)電影創(chuàng)作的一個重要方向。樹立人民正確的國家觀，民族觀，這是中華民族偉大復(fù)興的重中之重，融入中國特色的主流價值觀念可以給中國電影的國際道路發(fā)展帶來更多可能性。從《湄公河行動》這部影片可以看出觀眾喜聞樂見的電影是在于一部影片的價值的呈現(xiàn)，主流電影與主旋律電影并不矛盾，商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一也是贏得觀眾口碑的利器。

總體來看，中國電影與好萊塢之間的關(guān)系復(fù)雜但又密切，主旋律國產(chǎn)商業(yè)電影在面對的國際市場時更應(yīng)尋求多元、開放、創(chuàng)新的狀態(tài)發(fā)展，在保證高品質(zhì)的前提之下，通過融入本土特色提高國際競爭力，無論是其藝術(shù)表現(xiàn)層面還文化內(nèi)涵表達(dá)的層面都融入本土思考，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)鏡頭語言以及電影技術(shù)的創(chuàng)新，這是國產(chǎn)商業(yè)電影實(shí)現(xiàn)突破的重要方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].國際圖書出版，2012

[2]林漫.夏衍談電影[M].北京：中國電影出版社，1993

[3]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995

作者簡介：丁瑞康，西南大學(xué)傳播學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)槲幕瘋鞑ァ?/p>