摘? 要：在當(dāng)代時(shí)尚體系中，美早已不是時(shí)尚的必要條件;時(shí)尚追求的不是進(jìn)步主義上的創(chuàng)新，而是通過給消費(fèi)者制造經(jīng)驗(yàn)上的不熟悉，帶來新奇的審美體驗(yàn);當(dāng)代時(shí)尚體系越來越傾向于自我指涉，單純?yōu)榱俗兓兓?。時(shí)尚在審美品味上表現(xiàn)出來的追求新奇和多變，滿足了人們浪漫主義式的追求個(gè)性化的需要。以近年來球鞋時(shí)尚的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，通過對從小白鞋到老爹鞋的個(gè)案研究，對時(shí)尚與美、求新、求變的關(guān)系進(jìn)行深入探討，揭示當(dāng)代時(shí)尚的主要特征。

關(guān)鍵詞：時(shí)尚;時(shí)尚理論;新穎性;變化;老爹鞋

基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問題及批評形態(tài)研究”（15ZDB023）階段性研究成果。

最近兩三年間，我們經(jīng)歷了球鞋（Sneaker）時(shí)尚從小白鞋到老爹鞋的變化。在時(shí)尚的潮流變化中，繼小白鞋在2015、2016年大行其道之后，2017年秋冬開始，老爹鞋粉墨登場并迅速成為潮流人士的新寵（如圖1）。雖然美丑的觀念隨著歷史演進(jìn)和文化不同而變化，但是在當(dāng)今社會崇尚簡約的美學(xué)風(fēng)格、追求輕量化的大背景下，從一般大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美經(jīng)驗(yàn)來看，我們還是可以認(rèn)為，簡約、輕巧的小白鞋符合當(dāng)下大多數(shù)人關(guān)于美的理想，而設(shè)計(jì)繁復(fù)、看似笨重的老爹鞋，很自然地被歸入“丑”的范疇。從小白鞋到老爹鞋，這兩種前后更迭的球鞋時(shí)尚，表現(xiàn)出來的美學(xué)風(fēng)格上的差異令人咋舌。從簡潔到繁復(fù)，從輕盈到笨拙，我們應(yīng)該如何去理解和解釋這種當(dāng)代時(shí)尚在審美品味上表現(xiàn)出來的急遽反轉(zhuǎn)和突變？

過去，“丑時(shí)尚”還主要局限于T臺，被認(rèn)為是品牌商嘩眾取寵、博人眼球的營銷伎倆，但如今老爹鞋這一丑時(shí)尚卻切切實(shí)實(shí)地走進(jìn)了我們的日常生活，這提醒我們重新思考美與時(shí)尚之間的關(guān)聯(lián)。一直以來，我們對時(shí)尚求新求變的解釋都有賴于凡勃倫、齊美爾等人提出的階級區(qū)隔理論，但當(dāng)代時(shí)尚作為社會地位、經(jīng)濟(jì)財(cái)富指示器的作用在不斷減弱，我們需要跳出傳統(tǒng)的階級區(qū)隔理論框架，對時(shí)尚求新求變的特征作出更符合當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的詮釋。

一、時(shí)尚的美與丑

當(dāng)代時(shí)尚在一定程度上仍然體現(xiàn)著人們對美的理想的追求，這一點(diǎn)在整容、瘦身等身體審美方面體現(xiàn)得非常明顯。在以瘦為美的當(dāng)下，人們絞盡腦汁減輕體重，不僅追求苗條，更苛求骨感;在“顏”已經(jīng)可以用“值”來精確度量和比較的今天，為了理想的臉型和五官，接受整容、微調(diào)的人越來越多。但在服飾和裝扮這一最傳統(tǒng)、且深受時(shí)尚變化體系影響的領(lǐng)域，“美”早已不是時(shí)尚的必要條件。法國哲人利波維茨基把今天我們生活的時(shí)代形容為“輕文明”時(shí)代。如果我們的審美品味也可以用“輕”來概括的話，那么，線條簡潔、輪廓纖細(xì)、質(zhì)感輕盈的小白鞋恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)，而外形粗大、拼接繁復(fù)、看似笨重的老爹鞋就離美的標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)了。

克里斯汀·迪奧在“二戰(zhàn)”后推出的新風(fēng)貌（New Look）是對傳統(tǒng)意義上的女性美的重新呼喚。在那之后，先鋒派就幾乎主導(dǎo)了時(shí)尚界的話語權(quán)，他們實(shí)驗(yàn)性的設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出各種在社會大眾眼中怪異、丑陋的時(shí)尚。川久保玲的酷似鐘樓怪人的風(fēng)衣、三宅一生的褶皺，這些先鋒派設(shè)計(jì)師的作品在面世之時(shí)都被指責(zé)為丑陋。正如川久保玲認(rèn)為她自己的設(shè)計(jì)從不屬于任何一種被認(rèn)同的美學(xué)范疇一樣，站在古典美學(xué)關(guān)于美的立場上來看，先鋒時(shí)尚有意地與和諧、對稱、比例這些傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生背離。時(shí)至今日，我們只要對今天的時(shí)尚界隨意一瞥，就可以發(fā)現(xiàn)，與一般大眾審美標(biāo)準(zhǔn)有明顯偏差的“丑時(shí)尚”比比皆是。高端時(shí)尚品牌在各大時(shí)裝周T臺上展示的是：類似洗澡時(shí)用的透明拖鞋、類似農(nóng)民工進(jìn)城時(shí)用的編織袋……曾經(jīng)的“丑時(shí)尚”更多地限于T臺，被認(rèn)為是品牌商博取眼球的廣告策略，但在球鞋時(shí)尚中，老爹鞋已經(jīng)不再被歸入奢侈時(shí)尚中那些先鋒設(shè)計(jì)的行列，而實(shí)實(shí)在在進(jìn)入人們的生活。繼奢侈品牌巴黎世家推出老爹鞋并一炮而紅后，一般運(yùn)動品牌廠商競相效仿。當(dāng)人們花幾百元錢就可以買一雙耐克、阿迪達(dá)斯甚至安踏老爹鞋時(shí)，人們也不知不覺、輕而易舉地親身參與到“丑時(shí)尚”之中。

老爹鞋，英文名是Dad Shoes或者Clunky Shoes，直譯過來就是“笨重的鞋子”，這種鞋始見于20世紀(jì)八九十年代的美國，它其實(shí)就是20世紀(jì)90年代版的運(yùn)動鞋。當(dāng)時(shí)，登山等戶外運(yùn)動盛行，運(yùn)動鞋因此大受歡迎，國人對此有另一個(gè)稱謂——“旅游鞋”。從現(xiàn)在往回看，今天時(shí)興的這種“笨重的鞋子”和父輩們在20世紀(jì)90年代穿的運(yùn)動鞋如出一轍，因此它被親切地稱之為“老爹鞋”。老爹鞋在過去和現(xiàn)在都受追捧，但今天作為時(shí)尚的老爹鞋和當(dāng)年因?yàn)閷?shí)用性而被人們廣泛接受的旅游鞋，外形上雖然沒有什么變化，但承載的意義完全不同，時(shí)尚人士肯定不會因?yàn)閷?shí)用性而購買它。作為一種時(shí)尚之物的老爹鞋，本質(zhì)上承載的是一種時(shí)尚的觀念，“物品進(jìn)入消費(fèi)階段之前，就必須被定為時(shí)尚，獲得大家的認(rèn)同——人們雖然穿的是衣服，但是他們認(rèn)為（或希望）自己穿的是時(shí)尚、消費(fèi)的是時(shí)尚”[1]2。

當(dāng)穿運(yùn)動裝、休閑裝成為一種被廣泛認(rèn)可和接受的著裝規(guī)則和生活方式后，球鞋時(shí)尚一直是時(shí)尚體系的重要組成部分。在球鞋設(shè)計(jì)的美學(xué)風(fēng)格方面，球鞋時(shí)尚多年來都追求簡約的線條、輕盈的視覺感受，與此相對應(yīng)，擺脫重力的束縛、體驗(yàn)飛翔的感覺是各大運(yùn)動品牌廠商設(shè)計(jì)和廣告宣傳的理念。以輕巧、簡潔、優(yōu)雅為特征，一雙球鞋就是美的，小白鞋包括之前流行的襪套鞋，都符合這些美的標(biāo)準(zhǔn)。反觀老爹鞋，圓滑的鞋頭，加厚的氣墊，融合田徑鞋、籃球鞋、跑鞋三種特質(zhì)的繁復(fù)鞋底設(shè)計(jì)，多種布塊拼接成的鞋面，甚至加上蓄意的做舊，繁復(fù)、笨拙、老氣，老爹鞋的特點(diǎn)一目了然，這些感覺都與“丑”直接相連。老爹鞋的“丑”已經(jīng)不需要多加贅述，很多時(shí)尚評論對此都直言不諱、一陣見血。

理論上，從康德開始，就已經(jīng)不再把時(shí)尚與美，或者追求美的努力相聯(lián)。當(dāng)代時(shí)尚（尤其是各大奢侈時(shí)尚品牌）更是在自身與美之間畫了一條明顯的界限，拋棄了所謂的優(yōu)雅、精致、和諧，和當(dāng)代藝術(shù)一樣，轉(zhuǎn)而對傳統(tǒng)和常規(guī)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性解構(gòu)，創(chuàng)造出一般大眾眼中的丑時(shí)尚。時(shí)尚作為一種體系，它時(shí)刻在尋找下一個(gè)可以被時(shí)尚化（fashionalization）、成為時(shí)尚之物的對象，在資本主義強(qiáng)大的商品邏輯下，一切物品都有成為時(shí)尚的可能，美或丑的美學(xué)特質(zhì)與一個(gè)物品能否成為時(shí)尚無必然關(guān)聯(lián)。當(dāng)代時(shí)尚體系在美與丑之間可以自由地切換，丑和美兩者都是可能的選項(xiàng)。對追逐時(shí)尚的人而言，時(shí)尚總是熟悉和陌生之間微妙的博弈，“動物 （包括人）如果有選擇的自由，它將拒絕完全的陌生，那意味著恐懼。也將拒絕完全的熟悉，那意味著無聊”[2]。在老爹鞋流行之前，人們追捧的是襪套鞋、小白鞋，這都是“輕”的審美的典范。也許千篇一律的美已經(jīng)讓人厭倦，當(dāng)美已經(jīng)失去吸引力，只有丑才能實(shí)現(xiàn)本雅明所說的美學(xué)上的“震驚”效果。

時(shí)尚的內(nèi)容光怪陸離，但時(shí)尚作為一種體系，其邏輯確有內(nèi)在一致性。就時(shí)尚的潮流方向來看，盡管它會沿著某一方向演進(jìn)，但“在某一點(diǎn)上，這種進(jìn)程會突然地、毫無理由地顛覆或反轉(zhuǎn)。時(shí)尚拒斥它之前的潮流，但仍然受相同的游戲邏輯、相同的反復(fù)無常的波動所驅(qū)使。在時(shí)尚領(lǐng)域內(nèi)，最少的和最多的，最樸素的和最浮夸的，一時(shí)的流行和人們對此的反應(yīng)，不論產(chǎn)生出多么迥異的美學(xué)效果，本質(zhì)上都是一樣的。利害攸關(guān)的永遠(yuǎn)是變幻莫測的境界，其間充斥著對新奇和炫耀堅(jiān)定不移的激情”[3]27。

二、時(shí)尚的創(chuàng)新與復(fù)古

大多數(shù)時(shí)尚理論家都強(qiáng)調(diào)新穎性（Novelty）是時(shí)尚的基本特征?？档略诟顢鄷r(shí)尚與美的關(guān)聯(lián)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了時(shí)尚的新穎性。德國社會學(xué)家科寧格把時(shí)尚追隨者稱為“喜新成癖者”（neophilia），在他看來，“正是渴望、貪婪任何新事物的這種好奇心，促使人們想要把任何對他來說都是新的東西占為己有?！盵4]

時(shí)尚體系要求每一季都要推出新款，時(shí)尚的原則是創(chuàng)造不斷增長的速度，盡快地將一個(gè)事物變得越來越多直至冗余，以便讓新的事物有機(jī)會出現(xiàn)，不斷用新的時(shí)尚代替那些曾經(jīng)新而如今已經(jīng)舊了的時(shí)尚。作為一種歷史現(xiàn)象，時(shí)尚與現(xiàn)代性相伴相生，時(shí)尚展示了審美現(xiàn)代性的重要特征[5]，不啻為過渡、短暫、偶然的最佳寫照;同時(shí)，與傳統(tǒng)不斷割裂以及不斷逐“新”，被認(rèn)為是時(shí)尚與現(xiàn)代性共有的特質(zhì)。沿著現(xiàn)代性的路徑，時(shí)尚應(yīng)當(dāng)不斷推陳出新，但有意思的是，時(shí)尚從其產(chǎn)生之初，就包含著向既往時(shí)尚復(fù)古循環(huán)的因素?？偟膩碚f，幾個(gè)世紀(jì)以來，時(shí)尚還是被認(rèn)為具有一個(gè)總體向前發(fā)展的趨勢，但是今天的時(shí)尚界，千篇一律地打著復(fù)古的旗號，向既往的時(shí)尚復(fù)古循環(huán)成為時(shí)尚的準(zhǔn)則，時(shí)尚似乎已經(jīng)完全被其自我循環(huán)所吞沒[6]25。

小白鞋（這里以最具代表性的阿迪達(dá)斯Stan Smith系列鞋款為例）從誕生之初到現(xiàn)在已經(jīng)將近五十年，幾乎每十年就重新流行一次;耐克每年都會推出Air Max 9X系列（老爹鞋的一種），這個(gè)系列一直都在向過去的時(shí)尚致敬?？梢姡“仔埠?，老爹鞋也罷，在時(shí)尚的場域中，它們一直從未離場，它們游蕩在時(shí)尚的邊緣，等待著命運(yùn)女神的眷顧，成為下一輪潮流的幸運(yùn)兒。

時(shí)尚的邏輯要求這個(gè)體系必須以越來越快的速度運(yùn)作，以縮短時(shí)尚的周期，在一定的時(shí)間長度內(nèi)實(shí)現(xiàn)更多的時(shí)尚更替。我們可以感受到，以前的時(shí)尚周期可以是三年至五年，現(xiàn)在或許只能短到一季。最理想的時(shí)尚就是稍縱即逝，廣泛流行之后馬上退潮，讓位于新的時(shí)尚。在如此高速率的運(yùn)作下，沒有誰有能力創(chuàng)造出真正全新的風(fēng)格來，在以前的時(shí)尚的基礎(chǔ)上制作出一些變體是情理之中的事情，復(fù)古在所難免。對時(shí)尚體系自身要求的不斷推陳出新的邏輯，先鋒派設(shè)計(jì)師馬丁·馬吉拉就提出了質(zhì)疑。在1997年，他從自己過去設(shè)計(jì)的18個(gè)系列各取一件，湊成一個(gè)新的系列，然后把化肥溶劑、真菌播撒其上，故意做舊后再展出，這事實(shí)上暗示了時(shí)尚要求完全創(chuàng)“新”是不可能的。在時(shí)尚與創(chuàng)新的問題上，有更加激進(jìn)的觀點(diǎn)認(rèn)為，時(shí)尚從來都與真正意義上的創(chuàng)新無關(guān)。人類學(xué)家馮克斯坦認(rèn)為，“時(shí)尚并不是把那些真正新的東西納入其循環(huán)之中，因?yàn)槟切┨觳判缘膭?chuàng)新無法被快速吸收到日常生活的文化構(gòu)成中。時(shí)尚，不論是作為一種實(shí)踐、一種產(chǎn)業(yè)還是一種社會力量，都沒有為新事物的完全參與提供機(jī)會。時(shí)尚不斷地被循環(huán)利用，這背后靠的是不斷翻新的市場營銷策略”[7]。

即使時(shí)尚與進(jìn)步意義上的創(chuàng)新無關(guān)，我們還是可以認(rèn)為，在某種意義上，當(dāng)代時(shí)尚還是非常明顯地，以創(chuàng)造新奇為其基本特征。在文化經(jīng)濟(jì)、審美品味、大眾消費(fèi)相糅合的當(dāng)代語境下，美國消費(fèi)社會學(xué)家科林·坎貝爾對“新”進(jìn)行了三種明確的區(qū)分：“與磨損的、用舊的或過時(shí)的等意義相對立的”新，即“新鮮或新作”，是純粹時(shí)間意義上的;“指經(jīng)過改良的、創(chuàng)新的或系列產(chǎn)品中最新的產(chǎn)品”;“與新奇的或不熟悉的意思有關(guān)，這里的對比純粹是經(jīng)驗(yàn)性的，比如陳舊的物體對于偶然見到它們的人來說仍有可能是不熟悉的”，正是這種意義上的新為現(xiàn)代消費(fèi)主義提供比新鮮或革新都要大的核心動力[8]。很顯然，在當(dāng)代的時(shí)尚中，我們追逐故意做舊的牛仔褲，熱衷沒有實(shí)質(zhì)改變而只關(guān)乎無聊趣味的微小變化，時(shí)尚追求的“新”完全是一種體驗(yàn)上的“新”。老爹鞋是父輩們的旅游鞋，但卻帶給當(dāng)代年輕的時(shí)尚消費(fèi)者新奇的視覺和穿著體驗(yàn)，“即使是那些懷舊式的時(shí)尚，對早已消逝的生活的懷念，對當(dāng)代人來說也具有新的含義。新潮、新奇、新穎從來就是時(shí)尚變化的內(nèi)在動力”[9]。當(dāng)時(shí)尚已經(jīng)變成了一種逃避無聊的手段，人們由于對所消費(fèi)之物的不熟悉而產(chǎn)生的新奇感以及由此帶來的愉悅，構(gòu)成了時(shí)尚最根本的誘惑力。

時(shí)尚的不斷創(chuàng)新何以成為可能？在凡勃倫、西美爾等古典社會學(xué)家看來，建立階級區(qū)隔的壓力迫使時(shí)尚的創(chuàng)造者社會精英階級不斷廢棄舊時(shí)尚，發(fā)明新時(shí)尚。在階級區(qū)隔理論中，不同的服裝風(fēng)格是標(biāo)識社會地位、制造階級區(qū)隔的手段;時(shí)尚，作為某種特定的服裝風(fēng)格（也包括談吐、姿勢、語言等），產(chǎn)生于社會精英階級中，用來把他們自身與下層階級區(qū)隔開來;在一個(gè)允許社會階層垂直流動的社會中，社會下層階級出于對上層階級的仰慕以及對較高社會地位的渴望，就對上層階級的服裝風(fēng)格進(jìn)行仿效;當(dāng)下層階級也普遍采取了原本只屬于上層階級的某種服裝風(fēng)格時(shí)，這種通過服裝而制造出來的階級界限就變得模糊，這種舊時(shí)尚就失去了制造階級區(qū)隔的功能，精英階級在這種壓力下就不得不再創(chuàng)造新的時(shí)尚，重新把自己與下層階級區(qū)隔開來。簡而言之，上層精英與下層大眾為了象征性的社會地位而競爭，他們之間“模仿與反模仿、區(qū)分與反區(qū)分的斗爭是時(shí)尚演進(jìn)的動力機(jī)制”[10]。

不少學(xué)者認(rèn)為，盡管階級區(qū)隔模型在解釋當(dāng)代時(shí)尚上具有巨大的缺陷，但在解釋20世紀(jì)60年代前的時(shí)尚方面，基本上是正確的。但坎貝爾提供了一種更徹底的與階級競爭無關(guān)、對人們求新的渴望的不同理解。與“消費(fèi)是渴望社會承認(rèn)”這種觀點(diǎn)不同，坎貝爾認(rèn)為消費(fèi)者更多地受愉悅驅(qū)動，在資本主義上升期，除了韋伯所說的新教倫理之外，同時(shí)存在著一種浪漫主義倫理，并且一直持續(xù)至今，現(xiàn)代性的文化邏輯不僅僅是工具理性的邏輯，還有激情以及由渴望而生的創(chuàng)造性夢想[11]。沿著坎貝爾的思路，利波維茨基進(jìn)一步認(rèn)為，時(shí)尚的產(chǎn)生并非傳統(tǒng)的階級區(qū)隔模型和炫耀性消費(fèi)可以解釋，即使是在貴族式時(shí)尚興起的年代，“時(shí)尚就已經(jīng)不僅僅讓個(gè)人展示其等級、階層、國家的認(rèn)同成為可能，還為個(gè)人進(jìn)行自戀式個(gè)體化提供導(dǎo)航，成為加深對自我狂熱審美迷戀的手段”[3]29。

顯然，獲得社會認(rèn)同和體驗(yàn)刺激、享受愉悅，這兩者并不矛盾;但在當(dāng)代時(shí)尚語境中，前者的影響逐漸衰微。在今天的消費(fèi)社會，在文化經(jīng)濟(jì)和審美品味疊合的語境下，時(shí)尚為個(gè)體制造自戀式陶醉的功能有增無減，對后現(xiàn)代的消費(fèi)者來說，“他們的喜好不再從需要出發(fā)，而是更加關(guān)注時(shí)尚、‘新品’，他們迷戀短暫的熱潮，渴望不斷的更新……新消費(fèi)者表現(xiàn)得好似一位‘體驗(yàn)收藏家’，更令他著迷的不是向社會展示，而是體驗(yàn)一些前所未有的愉悅”[12]。

總而言之，雖然已經(jīng)很難創(chuàng)造出真正意義上的新風(fēng)貌，但當(dāng)代的時(shí)尚仍然以求新為其基本特征，只不過這種“新”已經(jīng)不是改良、進(jìn)步意義上的創(chuàng)新。當(dāng)代時(shí)尚更多地是為消費(fèi)社會的大眾創(chuàng)造一種不熟悉的體驗(yàn)，從而帶來新奇的審美誘惑。隨著時(shí)尚的發(fā)展，它自身的邏輯與現(xiàn)代性背道而馳，真正的、實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)新更多地被不真實(shí)的、虛無的創(chuàng)新所掩蓋，時(shí)尚表現(xiàn)了它非理性的一面。

三、時(shí)尚與改變

新的時(shí)尚都必須在舊的時(shí)尚的基礎(chǔ)上有所改動，時(shí)尚與變化有著天然的聯(lián)系。從時(shí)尚的起源來看，時(shí)尚現(xiàn)象的出現(xiàn)需要一個(gè)允許改變的社會環(huán)境。在一個(gè)社會主流意識形態(tài)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、因循舊制、抗拒改變的社會，時(shí)尚不可能發(fā)生。前現(xiàn)代社會顯然是保守的，人們的著裝受到律法的規(guī)制，服裝是人們社會地位的標(biāo)志，而風(fēng)格、外形上的模仿從而造成階級界限模糊，是被嚴(yán)格禁止的。所以，作為外形風(fēng)格的系統(tǒng)變化的時(shí)尚，只存在于富于流動性、崇尚變革的現(xiàn)代社會中。

作為一種體系，時(shí)尚是服飾風(fēng)格的流動性。很多觀點(diǎn)認(rèn)為，這種風(fēng)格的流動性，和社會結(jié)構(gòu)的流動性，不過是一枚硬幣的兩面。心理學(xué)家福盧格爾在考慮是否歷時(shí)變化、同時(shí)性條件下是否有地域差異的基礎(chǔ)上，把服裝明確分為“時(shí)髦的”和“固定的”兩種，并認(rèn)為，“時(shí)尚暗示著一個(gè)社區(qū)之內(nèi)社會結(jié)構(gòu)的流動性。首先，必須存在有社會地位的差別;然后，彌合這些差別是可能的和可欲的。在一個(gè)嚴(yán)格的分層社會中，時(shí)尚無從發(fā)生”[13]。在服飾風(fēng)格的流動性與社會階層流動性之間的關(guān)系的問題上，人類學(xué)家波爾希默斯說得更加明確：“服飾風(fēng)格的流動性（時(shí)尚）是對社會結(jié)構(gòu)流動性的一種合理的、合乎邏輯的表達(dá)……更進(jìn)一步說，變化著的時(shí)尚面貌反映并表征了變化著的、富于流動性的社會情形;與之相對，反時(shí)尚（anti-fashion）的服裝風(fēng)格反映并表征了停滯的、凝固的、等級嚴(yán)格的社會環(huán)境?！盵14]33-34很明顯的是，這種看待時(shí)尚體系變化的觀點(diǎn)對經(jīng)典的階級區(qū)隔模型有很嚴(yán)重的依賴。在解釋貴族時(shí)尚、新興資產(chǎn)階級上升期的時(shí)尚方面，毫無疑問，這種觀點(diǎn)很有說服力，但是在社會階層界限已經(jīng)逐漸模糊的今天，人們?nèi)匀煌ㄟ^服飾差異讓自己與眾不同，但展現(xiàn)階級身份和社會金字塔里的等級已經(jīng)不是人們追逐、接受時(shí)尚的主要?jiǎng)恿?。時(shí)尚的形成需要一個(gè)開放的、允許變革的環(huán)境，但這只是時(shí)尚產(chǎn)生的必要條件;時(shí)尚之所以變動不居，除了人們對求新的渴望之外，也有時(shí)尚體系自身結(jié)構(gòu)上的原因。

在時(shí)尚內(nèi)容的變化方面，我們經(jīng)常希望在變化和外部世界之間找到某種關(guān)聯(lián)，很多觀點(diǎn)認(rèn)為時(shí)尚是時(shí)代精神的反映，是社會變遷的縮影。一方面，時(shí)尚處在與其他社會現(xiàn)象的對話之中，我們必須注意到時(shí)尚所具有的“時(shí)代性”特征，時(shí)尚是特定時(shí)代的“話語”模式[15]。但是，“如果對文化的體現(xiàn)和時(shí)代精神真的可以為時(shí)尚中各種各樣的變化提供注腳，那么，光靠它們自身，永遠(yuǎn)也不能夠解釋時(shí)尚的新穎性，時(shí)尚不可抹減的帶有偶然性的特質(zhì)，以及時(shí)尚中既不合理也非必要，但卻永不停歇的型變”[3]27。在看待當(dāng)代時(shí)尚變化的特征的問題上，我們不能簡單地、機(jī)械地運(yùn)用反映論，而應(yīng)該更多地把目光投向時(shí)尚體系自身。時(shí)尚研究學(xué)者川村由仁夜在對巴黎時(shí)尚進(jìn)行實(shí)證調(diào)查后提出了“時(shí)尚體系”的概念，并認(rèn)為正是時(shí)尚體系給時(shí)尚中風(fēng)格的不斷變化提供了制度上的支持[1]5。

在面料商、設(shè)計(jì)師、時(shí)尚雜志編輯、買手等時(shí)尚職業(yè)群體的共同努力下，當(dāng)代時(shí)尚已經(jīng)形成了具有一定自律性的體系，這個(gè)體系既維持著時(shí)尚的物質(zhì)生產(chǎn)（時(shí)裝），也生產(chǎn)著時(shí)尚的觀念。當(dāng)我們考慮時(shí)尚變化的的因素時(shí)，不能不把這種體系內(nèi)部的力量置于首位。當(dāng)代時(shí)尚的變化，“首要的基礎(chǔ)是建立在它之前的時(shí)尚之上，而并不是作為一種‘對社會的意見’或類似的事物而憑空出現(xiàn)。如果在某個(gè)季節(jié)里流行長裙子，其原因并不是由于社會變得更像清教般拘謹(jǐn)嚴(yán)肅，而僅僅是因?yàn)?，之前很長一段時(shí)間里流行短裙子?！盵6]23-24換言之，時(shí)尚變得越來越自我指涉（self-referential），成為一個(gè)“自我完備的社會亞系統(tǒng)”[16]，逐漸發(fā)展出自己的邏輯，“文化的某些層面，比如時(shí)尚，有可能變成一種自我內(nèi)部整合的文化體系，這種系統(tǒng)性的體系有其自身的變化規(guī)則。對于其自身的這種規(guī)則，社會經(jīng)濟(jì)和政治的變動只能對其進(jìn)行顛覆或破壞而已。因此，時(shí)尚中變化的發(fā)生，不僅僅由于社會變動，更直接的是時(shí)尚體系自身這種內(nèi)部性的、結(jié)構(gòu)性的變動”[14]41。

當(dāng)代的時(shí)尚體系是一個(gè)為了改變而改變的系統(tǒng)，時(shí)尚體系這種自身的邏輯使得其中一個(gè)個(gè)具體的時(shí)尚之物的意義越來越空泛而沒有內(nèi)涵。在解釋老爹鞋的流行時(shí)，有評論認(rèn)為這承載了女性政治解放的意涵，因?yàn)檫@種丑鞋與穿著高跟鞋的優(yōu)雅女性形象截然相反。但正如裙子的長短一樣，為什么笨拙的老爹鞋會突然流行，從時(shí)尚體系自身來看，也許僅僅是因?yàn)橹昂荛L一段時(shí)間的球鞋時(shí)尚界幾乎以輕便的小白鞋或者襪套鞋為主。波爾希默斯對時(shí)尚和反時(shí)尚所做的符號學(xué)分析，也有助于我們理解，當(dāng)老爹鞋作為一種時(shí)尚出現(xiàn)時(shí)，它已經(jīng)與性別政治并沒有多大關(guān)聯(lián)。波爾希默斯運(yùn)用符號學(xué)理論，分析了時(shí)尚生產(chǎn)中經(jīng)常出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，即反時(shí)尚物品被時(shí)尚化，從而諷刺性地被改造為一種新的時(shí)尚，比如我們熟悉的朋克、嘻哈服飾，起初都是作為一種亞文化裝束出現(xiàn)，與主流時(shí)尚爭鋒相對，但最后都被收編入時(shí)尚體系當(dāng)中。波爾希默斯認(rèn)為，時(shí)尚類似符號學(xué)中的符號（sign），是任意性的、本身沒有意義的;反時(shí)尚類似象征（symbol），這些反時(shí)尚本身，在一個(gè)特定的文化語境中，有其天然的、明確的內(nèi)涵。當(dāng)反時(shí)尚被時(shí)尚化的時(shí)候，這些本身有內(nèi)涵的反時(shí)尚風(fēng)格，就從象征變成了任意性的語言學(xué)符號，“在時(shí)尚的語境中，反時(shí)尚的圖像失去了它們的象征意義，而變成了——像口語中的音素一樣——任意性的、我們稱之為時(shí)尚這一意義體系的構(gòu)成模塊……嬉皮士、地獄天使幫、農(nóng)民和工人階級的裝束，當(dāng)它們被時(shí)尚人士穿著，就不再是民族服裝或者真正的街頭風(fēng)格了。這些風(fēng)格外形上還是與之前保持一致——事實(shí)上也確實(shí)如此——但它的意義已經(jīng)被徹底地改變了?！盵14]58更進(jìn)一步地，作為任意性的能指符號，單一的時(shí)尚圖像根本無法為我們傳達(dá)出有效信息，“穿妓女裝的藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，通過這種裝束，肯定不是在傳達(dá)，‘我可以提供性服務(wù)’，她僅僅是在說‘我很時(shí)髦’罷了”[14]51。因此，對于老爹鞋的風(fēng)潮，我們也不需要從性別政治的角度進(jìn)行過多解讀，人們穿著老爹鞋，除了自身收獲一份新奇的體驗(yàn)，如果也同時(shí)想表達(dá)什么，那也不過是向身邊的人表示“我很時(shí)尚”，表達(dá)他們希望展示不斷變動的審美品味以及跟上時(shí)代的愿望。

今天，作為一種體系的時(shí)尚，不僅在變，而且變得越來越快、越來越頻繁。一種可能的解釋就是，時(shí)尚體系機(jī)器一旦啟動，它就按照自身的邏輯持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。變化一旦開始，就不會停止，只能往更高的速率前進(jìn)。身處時(shí)尚世界的我們都在抱怨時(shí)尚變動得太快，但時(shí)尚體系本身并不會因?yàn)槿藗兊囊庵径啪徸兓哪_步。這就是西美爾所說的“文化的悲劇”，客體精神壓倒主體精神，文化由人所造，卻發(fā)展出了自身的邏輯。

過去，服飾、身體裝飾是時(shí)尚活動的主要舞臺，如今的時(shí)尚已經(jīng)全面入侵其它消費(fèi)領(lǐng)域，甚至一種與時(shí)尚特點(diǎn)相似的、擁有加速的變化、糅合了審美品味的“超時(shí)尚經(jīng)濟(jì)”（hypermode）正在崛起。在當(dāng)代語境中，時(shí)尚與美已經(jīng)沒有必然的關(guān)聯(lián)，時(shí)尚的誘惑力來自新穎和變化。當(dāng)代時(shí)尚求新求變的特征，需要我們擺脫階級區(qū)隔框架進(jìn)行重新詮釋：當(dāng)代時(shí)尚體系越來越自我指涉，內(nèi)容越來越空泛，單純?yōu)榱烁淖兌淖?時(shí)尚不再追求一種進(jìn)步主義意義上的“創(chuàng)新”，而是給消費(fèi)者制造新奇的審美誘惑;越來越頻繁、劇烈的時(shí)尚變化，帶給人們愉悅，滿足了人們浪漫主義的、自戀式的追求個(gè)性化的需要。

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作者簡介：盧幸妮，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生。研究方向：審美人類學(xué)，時(shí)尚理論。