馮石

現(xiàn)在，當我們再回到美術史和美術館的邏輯里時，不禁要問，在一個信息爆炸和視覺疲憊的時代，我們需要怎樣的美術史，我們又需要怎樣的基于美術史書寫的公共展覽？

很多人知道，四川美術館的館藏體系主要是以神州版畫博物館對中國現(xiàn)代版畫史的整體收藏為基礎。1992年在四川美術館老館建起的同時，在新興木刻巨匠李樺、古元、李少言的聯(lián)合發(fā)起下，神州版畫博物館內(nèi)設其中，至今已聚集逾萬件中國現(xiàn)代版畫館藏，生成了一個完整的版畫史的收藏體系。這使四川美術館以省級美術館的行政身份，具有了全國性學術視野的可能性。在建館以來的二十七年間，四川美術館通過版畫家整體捐贈、個展收藏、屆展整藏和當代版畫的追蹤收藏，不斷深化、豐富、完善館藏體系，同時以承接全國性版畫屆展和主辦各類版畫展為主要形式，實踐建館初期李樺先生對神州版畫博物館的定位和期望。1992年至2019年，四川美術館、神州版畫博物館先后承辦了第十四屆（1999年）全國版畫展和第十屆（2004年）、第十三屆（2019年）全國美展版畫展（實施中），并為眾多重要版畫家舉辦個展，日常更承擔起編輯、出版《神州博物館通訊》（暫?？忧鴥?nèi)甚至國際版畫交流項目的工作。2015年5月23日，四川美術館新館落成使用，于三樓增設神州版畫博物館固定展廳300平米，用于以館藏版畫作品為基礎的學術研究和業(yè)界交流的日常陳列。與此同時，我館還以節(jié)點式藝術家的個案研究展和當代版畫群體展為形式，策劃具有時代精神、符合時代脈搏的大型展覽，逐漸塑造四川美術館和神州版畫博物館在行業(yè)內(nèi)部的學術形象和在社會范圍內(nèi)的公眾認知。

新千年伊始，中國進入所謂的“美術館時代”，美術館從此開始面對、思考、實踐從展覽場地到文化場域的身份轉(zhuǎn)換，越來越多人開始討論和思考美術館的內(nèi)涵和外延，即在現(xiàn)代社會的專業(yè)分工下，美術館具有怎樣的社會責任，又應該擁有怎樣的專業(yè)立場。

什么是美術館？概括而言，狹義的美術館擁有四個基本內(nèi)涵，首先是公眾性和公益性，即現(xiàn)代社會的文化屬性——美術館是從博物館生發(fā)而來，它的基礎在于社會公民階層的產(chǎn)生，即美術館必須要有知識生產(chǎn)的能力，以實現(xiàn)對社會公民的文化教育與精神塑造;第二，美術館研究、典藏的系統(tǒng)性，即嚴肅的學術性，這是美術館知識生產(chǎn)的客觀基礎;第三是美術史的書寫性，鑒于美術館是一個真實存在的文化場域，它的基本書寫方式會通過出版、展覽和公教，將研究成果轉(zhuǎn)化成有效于社會的文化影響力，從而實現(xiàn)自身的社會價值;第四是史學書寫的未來性。

巫鴻先生在《美術史十議》中的第三議開篇便闡明了美術史與美術館的關系，他認為二者都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，都以歷代美術為陳列或研究的對象。區(qū)別之下，美術館和美術史更致力于紛繁無序的歷史遺存中整理，并將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表達。也就是說，博物館的史學書寫側(cè)重考古學的客觀性，而美術史則會側(cè)重基于某種人文思想的內(nèi)部邏輯生成自身的線索和敘事方式，從而產(chǎn)生嶄新的文化價值判斷。廣東美術館和央美美術館的前館長王璜生說過，美術館是擁有一個相對獨立和獨特的研究系統(tǒng)和理論系統(tǒng)的，在面對紛繁的信息和資源時，美術館需要提供思考判斷新內(nèi)容的可能性。由此可見，是否擁有藏、研、展的系統(tǒng)性，成為區(qū)分美術館與展覽館的根本標準，而能否生成史學，書寫新的價值判斷和標準，則是美術館與博物館的區(qū)別所在。在這一切抽象概念下繁瑣、日常的工作實踐，無不涉及到美術館最為基本的工作方法和行業(yè)邏輯——以“歷史性”（歷史視野）為基礎的未來文化建構。

在這樣的行業(yè)標準下，多年來四川美術館始終以神州版畫博物館珍貴館藏為基礎核心，深化中國現(xiàn)代版畫史、版畫理論與版畫實踐的學術研究和策展實踐，推動中國現(xiàn)代版畫發(fā)展，以此實踐李樺先生為版博命名“神州”的初衷與深意。

距今已近一個世紀的新興木刻運動，自魯迅先生1931年發(fā)起便隨著中國抗日形勢的發(fā)展和民族解放運動的走勢迅速進入高潮。直到1949年，新興木刻運動的中心，除了生發(fā)地上海、共產(chǎn)黨所在地延安外，重慶作為抗戰(zhàn)陪都所在地，短時間內(nèi)聚集了大量的文化先鋒與社會革新者，在這樣的時代背景下，自古的“大后方”四川迅速被政治中心、文化中心與革命前沿的社會構造推向了歷史浪潮的最前端，形成了現(xiàn)代中國非常時期的獨特語境。解放戰(zhàn)爭結束后的第一年，李少言、牛文、林軍三位解放區(qū)木刻家加入位于重慶的《新華日報》美術組，并在1955年大區(qū)撤消后留川組建重慶美協(xié)，由此開啟了新中國四川美術事業(yè)的初建工作。

時至今日，當我們回望四川現(xiàn)代版畫的歷程，必須看到戰(zhàn)爭年代新興木刻運動時期四川木刻家們所作出的突出貢獻，以及新興木刻運動轉(zhuǎn)戰(zhàn)抗戰(zhàn)大后方后四川承載的歷史使命所形成的中國現(xiàn)代木刻獨特的早期內(nèi)涵。與此同時，1949年后由解放區(qū)木刻家?guī)淼慕夥艆^(qū)精神和現(xiàn)實主義、民族主義、集體主義傳統(tǒng)，既是對新興木刻運動精神內(nèi)涵的繼承發(fā)揚，亦是中國現(xiàn)代版畫在新中國建國初期實現(xiàn)轉(zhuǎn)型、開拓的理論基礎。正是基于如此的歷史前后文關系，四川黑白木刻群體的培養(yǎng)、發(fā)聲和最終成型便從文脈線索、版種材料、繪畫語言和精神內(nèi)涵等各方面都實現(xiàn)了對新興木刻傳統(tǒng)直接的延續(xù)性。也正是基于這樣的傳承脈絡，基于四川省美協(xié)、四川美術館原有建制，1992年由李樺、古元、李少言三位新興木刻元老共同發(fā)起成立的神州版畫博物館，以時間跨度八十七年、至今已達萬余件的版畫館藏，成為當下研究、探討，書寫黨史、國史與左翼文化運動，及二十世紀中華民族現(xiàn)代主義歷程與社會圖像史不可回避的權威機構。

新館落成后僅一年的2016年6月，《手作匠心——首屆西南青年版畫創(chuàng)作推動計劃》展覽在四川美術館開幕。展覽通過征稿與特邀相結合的形式，最終不僅完整呈現(xiàn)了中國版畫當代創(chuàng)作的全貌，更梳理了中國現(xiàn)代版畫生發(fā)、發(fā)展至今的三個不同階段——神州版畫博物館廳中新興木刻運動館藏作品的集體亮相;名家·傳承廳集中展示的中國第二代、第三代版畫人的木刻代表作;青年·新生廳中當代青年木刻家們的多樣面貌。

2016年4月，四川木刻群體的重要代表人物李煥民先生離世，我方申請的國家級研究項目《中國黑白木刻傳統(tǒng)研究——神州版畫博物館館藏梳理》剛剛通過審核，以中國木版?zhèn)鹘y(tǒng)梳理與傳承為學術導向的《手作匠心——首屆西南青年版畫推動計劃》進入實施階段。也正是這同一個月，四川美術館收到了來自張漾兮先生家屬的捐贈意愿。展覽策劃初期，策展團隊曾一心想著為闊別成都半個多世紀的張先生做一個回歸主題的個展。然而，伴隨著越來越多的交流、閱讀和歷史現(xiàn)場的史料印證，我意識到在百年前全球化沖突最為焦灼的時候，新興木刻一整代人為了解決國人的身份焦慮和民族自信所投注的心血，其背后的命運之糾纏，所涉及的人數(shù)之眾多，歷史漩渦中格局之宏大，都已成為新中國文藝主線的堅實基礎?？v觀自新興木刻運動以來的中國現(xiàn)代美術格局，中國美術的現(xiàn)代主義運動由版畫開始，新中國文藝版圖由諸多版畫家建立，時至今日，版畫的創(chuàng)作語言與史論邏輯亦深深影響著當下多種藝術形式的綜合面貌。于是，以“新興木刻本體研究與價值重構”為學術方向，《刀鋒民魂——張漾兮先生作品文獻展》 于2017年3月28日在四川美術館開幕。有了這樣的立體構建，展覽最終呈現(xiàn)出一代版畫人重建精神家國和尋求民族自信的完整線索。

《張漾兮先生作品文獻展》結束后，我們便投入到《硝煙中走出的人民藝術家——李少言作品文獻展》緊鑼密鼓的準備當中。與張漾兮不同，李少言1949年入川并領導了四川美術事業(yè)近半個世紀，留下的文獻量巨大，對四川乃至全國文藝界當下的發(fā)展具有諸多的指導意義，對四川版畫發(fā)展史的梳理更具有極大的史料價值。在長達半年的史料梳理過程中，大量未經(jīng)編輯的原始資料讓我們無法回避歷史的細節(jié)與真實，策展團隊始終保持著極為開放的心態(tài)，隨時準備接受新的信息，調(diào)整我們對于歷史語境的認知，大膽解構李少言曾經(jīng)的固有形象，以其個體和時代的張力關系重構嶄新的策展邏輯，并以此重塑李少言作為一個真實的個體在二十世紀中國百年浪潮中的理想與堅守。

2018年9月8日，在首屆的經(jīng)驗與反思、深化中，《循道·惟新——第二屆西南青年版畫創(chuàng)作推動計劃》在四川美術館拉開帷幕。展覽邀請到齊鳳閣先生、阿鴿先生擔任學術主持，陳琦先生擔任第一策展人，明確將西南版畫創(chuàng)作的地域性特征作為項目生發(fā)的出發(fā)點，在木版共性的版性特征和美學范式基礎上，以九位當代版畫名家個案與現(xiàn)場三十余位青年版畫家個案相呼應的方式，增加展覽現(xiàn)場的可讀性、個體展示的完整性和問題探討的針對性，以期借助這樣的方式，深化交流，廓清創(chuàng)作現(xiàn)場所面臨的挑戰(zhàn)與機遇，觸發(fā)當代青年對自身創(chuàng)作的深入思考。

在剛剛結束的2018年年底，作為我們自主策劃的第三個版畫史個案研究展，“師造化境·匠心獨行——徐匡藝術展”于 12月15日在四川美術館隆重開幕。中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展歷程，從1931年魯迅開辦“木刻講習所”開始，歷經(jīng)新興木刻運動、中國現(xiàn)代版畫的語言自覺和版印關系的內(nèi)在重塑三個重要階段，以遵循中國社會規(guī)律和藝術發(fā)展自身邏輯為依據(jù)，實際上是一個不斷回應藝術的社會責任、藝術與個體關系和藝術自身焦慮的完整過程。徐匡先生作為新中國第三代版畫家的代表人物，其一生歷經(jīng)中國現(xiàn)代版畫史的三個重要階段，從上世紀七十年代以素描為基礎的版畫語言提純到近十年逐漸成熟的具有開創(chuàng)意義的原版直刻，先生以一生之力踐行著中國現(xiàn)代版畫發(fā)展的歷史使命，并成就了自身無可超越的歷史地位。本次展覽是徐匡先生迄今為止四次個展中展出作品最多、內(nèi)容最為豐富、維度最為全面的一次展覽，整體呈現(xiàn)了徐匡先生作為四川現(xiàn)代版畫第三代的代表性人物，其創(chuàng)作在四川現(xiàn)代版畫發(fā)展線索中的轉(zhuǎn)折性定位，以及在中國現(xiàn)代版畫發(fā)展脈絡中所具有的先驅(qū)地位。

現(xiàn)在，當我們再回到美術史和美術館的邏輯里時，不禁要問，在一個信息爆炸和視覺疲憊的時代，我們需要怎樣的美術史，我們又需要怎樣的基于美術史書寫的公共展覽？回望四川美術館新館落成后的短短四年，我們對于館藏體系的梳理、研究，以及基于館藏體系所生發(fā)的對于中國現(xiàn)代版畫精神之于中國文化現(xiàn)代性的特殊意義與獨特價值的探討方向已經(jīng)逐漸明確。我想，伴隨著我們嚴謹而開放的史學態(tài)度，以及基于歷史視野和未來胸懷的書寫方式，四川美術館所珍藏的傳承自新興木刻運動的中國現(xiàn)代版畫精神，其民族性、大眾性、前衛(wèi)性與現(xiàn)代性，會通過我們持續(xù)的工作契入當代、影響未來。毫無疑問，這才是美術館收藏歷史、創(chuàng)造文明的真正價值所在。