[德]沃爾特·格拉斯坎普

1976年，在《藝術(shù)論壇》（A r t f o r u m）上發(fā)表的一系列文章中，布萊恩·奧多爾蒂（B r i a n Odoherty）成為了第一個(gè)分析“白立方”現(xiàn)象的人。至今，“白立方”已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最普遍的展示手法。但是早在9年前的1967年，《紐約客》的漫畫(huà)家詹姆斯·史蒂文森（James Stevenson）就已經(jīng)把這個(gè)話題當(dāng)成了笑柄。奧多爾蒂研究了“立方體”畫(huà)廊的奇怪而虛幻的特質(zhì)，以及藝術(shù)家和極簡(jiǎn)白色展覽空間之間的相互作用——這是他們?cè)?0世紀(jì)60年代就必須應(yīng)對(duì)的情況（然而人們今天仍在使用各種策略應(yīng)對(duì)它）。10年后，也就是1986年，奧多爾蒂出版了他那本極具影響力的論文。從那以后，“白立方”就作為一種特定美學(xué)公式的代名詞，在國(guó)際上獲得了前所未有的聲譽(yù)。甚至連從阿諾德·格倫（Arnold Gehlen）那里衍生出來(lái)的、自20世紀(jì)50年代以來(lái)就很流行的、經(jīng)常被提及的現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論中不可或缺的概念，也沒(méi)有像這樣普遍。但是關(guān)于白色展覽空間的起源和現(xiàn)代懸掛方法的核心問(wèn)題，在奧多爾蒂的文獻(xiàn)中一直沒(méi)有得到解決，而從那以后，藝術(shù)史學(xué)家們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究就很少了。然而，到了20世紀(jì)80年代中期，人們開(kāi)始認(rèn)真關(guān)注展覽的歷史；直至今天，任何關(guān)于某位現(xiàn)代藝術(shù)家的專著，如果不能做到對(duì)該藝術(shù)家早期展覽的照片進(jìn)行檢查，都是不完整的。一些出版物甚至專門(mén)概述了現(xiàn)代展示在實(shí)踐上的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，并記錄了其最重要的階段。但迄今為止，這些結(jié)論只是基于個(gè)別例子得出的，所以它們依然稱不上是“對(duì)‘白立方現(xiàn)象的歷史背景進(jìn)行了徹底而嚴(yán)肅的調(diào)查”。由于最重要的資料來(lái)源有一個(gè)決定性的、無(wú)可補(bǔ)救的缺點(diǎn)——它們是黑白照片，因此，許多問(wèn)題仍未能、也無(wú)法得到答復(fù)——當(dāng)然，人們也可以從黑白照片里獲得一定程度的信息，但它們永遠(yuǎn)不能提供關(guān)于墻壁顏色甚至表面材料組成的任何確定性。照片中的淺灰色有可能是白色，但由于黑白媒介的性質(zhì)，我們也不能排除黃色甚至是其他任何柔和色調(diào)的可能性；此外，墻面覆蓋物的確切材料也很難確定。當(dāng)代的書(shū)面記錄分散且難以獲取，而已知的記錄很少提及顏色。因此，我們可能永遠(yuǎn)不會(huì)知道墻壁是何時(shí)變成真正的、絕對(duì)的白色。奧多爾蒂提到的第二個(gè)重要問(wèn)題也是如此，那就是：什么時(shí)候畫(huà)作之間不再以上下左右相鄰、掛滿整面墻的方式展出，而是排成一條直線。同樣的，單排懸掛方式緩慢地獲得“勝利”的歷程也只能通過(guò)照片來(lái)重現(xiàn)，而且這些照片通常只能描繪單個(gè)房間的細(xì)節(jié)，并不能一次顯示整個(gè)展覽。

在過(guò)去，與這一主題有關(guān)的資料只能大海撈針。而到了2001年，亞歷克西斯·約阿希米德斯（Alexis Joachimides）的兼具論文和豐富插圖的著作為上述許多問(wèn)題提供了答案，時(shí)間跨度為1880年至1940年。他的作品涉及德國(guó)的博物館改革運(yùn)動(dòng)和這一時(shí)期現(xiàn)代制度的起源，并得出一個(gè)可能有些令人驚訝的結(jié)論，即德國(guó)的博物館為“白立方”的實(shí)踐鋪平了道路。他的那本引人入勝、研究充分的書(shū)講述了“白立方”歷史上的一個(gè)決定性章節(jié)，在此之前，整整一代藝術(shù)史領(lǐng)域的博士候選人都忽視了這一章。從威廉時(shí)期到納粹時(shí)期的德國(guó)博物館改革是本文討論的中心，在此期間，許多早期的改進(jìn)思想得以實(shí)施。約阿希米德斯研究了生活空間和工作室對(duì)博物館的影響，以及臨時(shí)的解決方案和節(jié)約措施的影響，而畫(huà)廊的作用只是略微觸及。這本書(shū)提到了法國(guó)印象派畫(huà)家的主導(dǎo)作用，多年來(lái)被德國(guó)學(xué)者邊緣化，以及同時(shí)忽略了俄羅斯和意大利的藝術(shù)家展覽中發(fā)現(xiàn)的激進(jìn)原型。這本書(shū)對(duì)柏林、慕尼黑和德累斯頓的關(guān)注是合理的，甚至在這樣的規(guī)劃中是不可避免的， 但結(jié)果卻是很少關(guān)注藝術(shù)協(xié)會(huì)（Kunstvereine）以及萊茵河和魯爾區(qū)博物館的同步發(fā)展，但這些年來(lái)，它們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)的接受程度和展覽實(shí)踐上的轉(zhuǎn)變已經(jīng)可以輕易與大都會(huì)中心匹敵。同樣，書(shū)中也沒(méi)有提到卡爾·厄恩斯特·奧斯陶斯（Karl Ernst Osthaus）。奧斯陶斯可能是這些年來(lái)意志最堅(jiān)定的收藏家和博物館改革家，他在世紀(jì)之交以現(xiàn)代的方式把自己的富克旺博物館（Folkwang）建在了哈根，并且也沒(méi)有提到他的室內(nèi)設(shè)計(jì)師亨利·范·德·維爾德（Henry van de Velde）。青年風(fēng)格（Jugendstil）（尤其是在柏林和維也納分離派的表現(xiàn)上） 對(duì)現(xiàn)代展覽技術(shù)的影響得到了深層次的探討，但忽略了其更廣泛的歐洲背景。這一時(shí)期藝術(shù)界的國(guó)際主義無(wú)疑是我們今天所認(rèn)為的現(xiàn)代展示風(fēng)格發(fā)展如此不穩(wěn)定的原因之一。

這本書(shū)追溯了我們現(xiàn)代觀念根源下的18和19世紀(jì)的博物館，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)與雕塑和裝飾藝術(shù)分離，畫(huà)廊成為新的展示技術(shù)的陳列室。這些畫(huà)廊最初的靈感來(lái)自于貴族或皇室的環(huán)境：色彩繽紛的墻紙、奢華的地毯和精致的家具，而后很快就逐漸轉(zhuǎn)向19世紀(jì)德奧經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期（Gründerzeit）的中上層階層家居室內(nèi)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。捐贈(zèng)者和贊助人被“國(guó)內(nèi)”的收藏安排所吸引，各種各樣的媒介被聚集在熱鬧的“復(fù)古展廳”里。威廉·馮·博德（Wilhelm von Bode）在柏林以這種方式建立了皇帝弗里德里希博物館（Kaiser-FriedrichMuseum），按照給他建議的藝術(shù)品收藏家的意愿布置圖畫(huà)、家具和藝術(shù)品。直到20世紀(jì)，商業(yè)畫(huà)廊的所有者顯然還在繼續(xù)從客戶家中尋找線索，而藝術(shù)家們卻早在1870年就放棄了視覺(jué)上超負(fù)荷的藏家公寓模式，轉(zhuǎn)而舉辦銷售展覽。印象派在這方面起了帶頭作用。他們布置展覽時(shí)受到了畫(huà)室或工作室的啟發(fā)，畫(huà)作僅懸掛兩排，并且它們之間的距離比以前更大。該運(yùn)動(dòng)的發(fā)言人德加（Degas）對(duì)20至30厘米的寬度表示滿意，而保羅·西涅克（Paul Signac）似乎已經(jīng)在1888年要求只把他的畫(huà)作掛成一排。

然而，即使是在印象派畫(huà)展上，墻上仍然覆蓋著彩色織物，盡管顏色越來(lái)越單一。灰色似乎在1888年成為了基調(diào)，但到了1895年，人們?nèi)栽诳紤]使用深藍(lán)色。收藏家和現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊可能一直在努力阻礙這個(gè)潮流的發(fā)展，繼續(xù)依賴于華麗的威廉內(nèi)飾風(fēng)格，但藝術(shù)家們卻試圖擺脫這種表現(xiàn)形式。從1870年起，現(xiàn)代的展覽原則可以說(shuō)是從五個(gè)特定的領(lǐng)域產(chǎn)生的：由藝術(shù)家組織的展覽、基于工作室展示的模式、畫(huà)廊和博物館的持續(xù)展示實(shí)踐、以及私人收藏家。后來(lái)又增加了第六個(gè)：極具影響力的貿(mào)易展覽會(huì)。這些領(lǐng)域是自然重疊的，并以非線性的過(guò)程演化。與一般的慣例相比，某些藝術(shù)家在博物館的展示可能顯得很現(xiàn)代，即使他們落后于藝術(shù)家自身進(jìn)行的展覽。工作室也并不總是人們所期望的那種冷靜和清晰的典范，它可能比許多19世紀(jì)德奧經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期風(fēng)格別墅還要擁擠。漢斯·馬卡特（Hans Makart）的工作室就證明了這一點(diǎn)，他的工作空間曾一度被視為家庭室內(nèi)設(shè)計(jì)的典范。概括這一章的“白立方”史前史，我們現(xiàn)在可以看到，爭(zhēng)論中有幾個(gè)基本要素正處于緊要關(guān)頭：墻和它的材料組成，即覆蓋、顏色和連接；地板和天花板，作為水平面和連接面；照明，自然的和人工的；空間的裝飾，從插花到扶手椅再到地毯；最后是藝術(shù)作品本身和它們的不同配置，以及它們的畫(huà)框。

19世紀(jì)的展覽空間之華麗、多彩，幾乎令人難以置信，而放在今天來(lái)看，人們或許無(wú)法忍受這種布置。關(guān)于19世紀(jì)德奧經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期風(fēng)格的展覽的外觀，一個(gè)引人注目的例子無(wú)疑是1891年在柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)50周年之際柏林國(guó)際藝術(shù)協(xié)會(huì)（International Kunstausstellung des Vereins Berliner Kunstler）的皇帝大廳。那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)博物館用天鵝絨和其他織物裝飾墻面，也經(jīng)常用生動(dòng)的墻紙。最受歡迎的顏色是深而強(qiáng)烈的紅色，稱為畫(huà)廊紅（Galerierot）。這樣的裝飾圖案甚至在上世紀(jì)后期樸素的實(shí)用藝術(shù)展上也能找到。與此同時(shí)，就像在巴洛克時(shí)期一樣，墻上完全掛滿了畫(huà)，大的掛在上面，小的作品擠在下面，好像每一平方厘米都要用到。在1870年至1900年間，單排懸掛開(kāi)始流行起來(lái)，作品以平均高度排列，畫(huà)框沿底部對(duì)齊（或更少見(jiàn)的沿頂部對(duì)齊）。到1940年，這種風(fēng)格已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)，觀看者的平均視線水平標(biāo)記了標(biāo)準(zhǔn)高度。與此同時(shí)，博物館的墻壁開(kāi)始褪去裝飾元素，灰色或黃色的單色覆蓋物慢慢被白色所取代——最終，織物被全部廢棄，作品直接掛在“裸”石膏上。這些現(xiàn)象是相互聯(lián)系的，雖然它們并非起源于同一歷史空間，而且確實(shí)需要分別加以研究。單排懸掛起源于商業(yè)機(jī)構(gòu)的展示實(shí)踐；另一方面，“白墻”的設(shè)計(jì)植根于室內(nèi)設(shè)計(jì)，而不僅僅是展覽設(shè)計(jì)。事實(shí)上最重要的推動(dòng)力似乎并非來(lái)自博物館和畫(huà)廊，而是來(lái)自早期和同時(shí)期的私人住宅、工廠和公共建筑（如診所、學(xué)校）以及藝術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)方面的進(jìn)步。盡管白墻和單排懸掛的發(fā)展有著分別不同的歷史根源，但似乎它們共同“勝利”的開(kāi)始和成因或多或少地可以追溯到20世紀(jì)初左右。在這一時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)了第一個(gè)德國(guó)單色展覽空間的例子，其中的圖畫(huà)都被掛在一排。最初，各種分裂運(yùn)動(dòng)都以巴黎為榜樣。例如在慕尼黑，新的線性懸掛系統(tǒng)使得低天花板可以安裝在分離派的新建筑中，高天花板不再是必要的。盡管印度和日本刺繡的絲綢墻紙繼續(xù)在這里使用，柏林已經(jīng)在1899年開(kāi)始使用粗糙的彩色麻布，每個(gè)房間在亞光藍(lán)色、亞光綠色和暗紅色之間交替使用。然而，公眾對(duì)這些創(chuàng)新卻很少有正面評(píng)價(jià)，一位參觀者就評(píng)價(jià)說(shuō)這些創(chuàng)新具有一種“苛刻的邏輯性”。

人們普遍認(rèn)為，在藝術(shù)空間（即按計(jì)劃規(guī)劃的展覽場(chǎng)所）中使用純白色墻壁的最早示例是在約瑟夫·瑪麗亞·奧爾布里奇（Joseph Maria Olbrich）于1897年設(shè)計(jì)的維也納分離派建筑中。然而即使在那里，粗糙的灰泥墻壁也不能完全不加修飾，而是用分散但卻相當(dāng)霸氣的金飾連接起來(lái)。盡管是以現(xiàn)代化的形式所呈現(xiàn)，其大多數(shù)房間仍然散發(fā)著19世紀(jì)晚期典型的富裕氣息。這里的通用語(yǔ)是現(xiàn)代應(yīng)用藝術(shù)，展覽空間的設(shè)計(jì)不僅是為了出售圖畫(huà)，也是為了吸引對(duì)室內(nèi)裝飾和建筑感興趣的潛在客戶。直到20世紀(jì)初，這些布置才變得更加嚴(yán)肅。例如，在1903年和1904年維也納分離派的展覽上，我們發(fā)現(xiàn)墻壁只是簡(jiǎn)單地用木板條框起來(lái)，從地板到天花板之間的空間被留白，而圖畫(huà)則懸掛成一排，展覽空間煥然一新。新的維也納風(fēng)格不僅征服了德國(guó)，也讓世界印象深刻，這在很大程度上要?dú)w功于威尼斯雙年展。正是在這里，在古斯塔夫·克里姆特1910年的個(gè)人畫(huà)展上，這些現(xiàn)代展示原則首次被介紹給國(guó)際公眾。維也納分離派的建筑風(fēng)格這時(shí)已經(jīng)在全歐洲享有盛譽(yù)，而1895年成立的威尼斯雙年展那時(shí)還很年輕，因此沒(méi)有來(lái)自傳統(tǒng)的束縛，在傳播信息方面發(fā)揮了重要作用。觀眾與展出的藝術(shù)作品一樣來(lái)自世界各地，他們把這些創(chuàng)新理念帶回了自己的國(guó)家。

克里姆特展廳唯一為人所知的照片經(jīng)常被重印，它顯示出除了墻面上的克制的線形裝飾外，還有可辨認(rèn)的單排懸掛方式，即其作品與頂部對(duì)齊。墻上只有一幅畫(huà)，裝飾讓人聯(lián)想到維也納分離派的展覽空間。即使墻面已經(jīng)與地板和天花板低調(diào)地分隔開(kāi)，且沿接縫僅用了一點(diǎn)深色木材，也依然不是純白色，。但該空間仍表明，在十年之內(nèi)，淺單色墻和單行吊架不可避免地加入了維也納分裂派的圈子。我們不知道雙年展的其他房間是否也以類似的方式布置，盡管在隨后的幾十年中有類似安排的證據(jù)。因此，我們很容易假設(shè)，這種新展示風(fēng)格的所有最早的例子，都以某種方式與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系在一起。然而，在維也納分離派的金色和白色展覽空間與1910年克里姆特布置的離散裝飾之外，柏林還有另一處同樣重要的根據(jù)地：在國(guó)家美術(shù)館舉辦，展出1775-1875年間作品的著名且有影響力的德國(guó)藝術(shù)百年紀(jì)念展（Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst）。這場(chǎng)展覽是由青年主義風(fēng)格的建筑師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）設(shè)計(jì)的，他把這些作品（至少一部分）放在博物館墻壁上的普通白板上展示。 展覽的表面裝飾了一些圖形元素，比后來(lái)在雙年展的克里姆特展廳里發(fā)現(xiàn)的那些稍微精致一些。這些房間都裝飾著懸垂的天花板，并且展覽中的畫(huà)還沒(méi)有排成一排。

展覽結(jié)束后，國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)雨果·馮·楚迪（Hugo von Tschudi）保留了這個(gè)空間的一部分作為永久收藏，剛好包括了印象派畫(huà)家的作品，這些作品都曾在上層空間展出。這是一個(gè)重要的調(diào)整；十年前，就在被任命后不久，楚迪以一種完全不同的方式設(shè)想了國(guó)家美術(shù)館。那時(shí)，他在每個(gè)房間的墻上都鋪上了各種顏色的織物，在暗紅色和灰色之間交替變換，并以家居裝飾的方式懸掛印象派畫(huà)家：法國(guó)印象派畫(huà)家的作品掛在紅色的木制板上，墻面覆蓋著粉黃色和淺綠色條紋織物，其上部邊緣則被金色皮革覆蓋。19世紀(jì)初的法國(guó)風(fēng)景以及比利時(shí)歷史畫(huà)作在連接走廊中被展示出來(lái)，映襯著展廳背景交替的圖案和純綠色，織物由狹窄的黃色鑲邊彼此隔開(kāi)。在此背景下，只要沒(méi)有其他原因?qū)⑦@些作品與熱鬧而又色彩豐富的環(huán)境區(qū)分開(kāi)來(lái)，那么需要傳統(tǒng)的大型畫(huà)框就不足為奇了。到1906年，楚迪抓住機(jī)會(huì)保留了貝倫斯為印象派的設(shè)計(jì)，使國(guó)家美術(shù)館成為“第一個(gè)在白色背景下展示其永久收藏品的博物館”（約阿基米德斯）。下面幾層的一些墻壁覆蓋物立即被拆除，其余的一直保留到1922年。然而，這些對(duì)印象派展廳的創(chuàng)新并不一定可以被理解為一種支持新展覽美學(xué)的宣言；正如約阿基米德斯所強(qiáng)調(diào)的，采用這種方式似乎主要是為了節(jié)省時(shí)間和金錢(qián)。從楚迪自己的評(píng)論中，我們無(wú)法分辨出他是把這個(gè)設(shè)計(jì)僅僅看作是一種臨時(shí)手段還是一種宣言，無(wú)論如何，它都遇到了很大的阻力。它開(kāi)創(chuàng)了一場(chǎng)關(guān)于展覽設(shè)計(jì)的辯論的先例，這場(chǎng)辯論一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代，并在20世紀(jì)50年代再次升溫，導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的支持和反對(duì)立場(chǎng)的更清晰表達(dá)。百年展非常有爭(zhēng)議， 以至于德國(guó)皇帝威廉二世甚至在參觀前就猶豫不決，使用白色墻壁來(lái)陳列永久收藏品的部分作品這一舉動(dòng)甚至被科林斯等藝術(shù)家和阿爾弗雷德·利奇瓦克這樣的進(jìn)步博物館館長(zhǎng)拒絕了。楚迪那些收藏政策遭到皇帝和他的宮廷畫(huà)家安東·馮·維爾納（Anton von Werner）的阻礙。不久后，他就被調(diào)到了慕尼黑任職，在那里，他以一種相當(dāng)傳統(tǒng)的方式，用彩色墻紙裝飾慕尼黑老繪畫(huà)陳列館。根據(jù)展出作品的風(fēng)格使用不同的色調(diào)被認(rèn)為是特別有品位和優(yōu)雅的；但是這里的總體安排似乎也依然有些隨意性。

繼維也納分離派和百年展之后，第一個(gè)使用白色墻壁的展覽是1912年科隆的Sonderbund展覽，它在許多方面都是先驅(qū)。然而即使在這里，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的白墻與單行懸掛的最純凈形式。取而代之的是我們看到了白色墻壁和稀疏深色線條的圖形和裝飾的組合，它們與天花板形成了分界線。其他空間設(shè)計(jì)照片顯示，這些作品有時(shí)仍然彼此懸掛在一起。盡管如此，新的展覽美學(xué)似乎開(kāi)始在萊茵河和魯爾地區(qū)生根，這些地區(qū)擁有非常豐富的藝術(shù)協(xié)會(huì)、現(xiàn)代藝術(shù)收藏家和博物館，幾乎和大都市一樣發(fā)展迅速。研究這一現(xiàn)象的一個(gè)有用的資料來(lái)源是《Der westdeutsche Impuls》1900-1914年的六卷本目錄，其中有許多關(guān)于車間、工廠、學(xué)校、百貨商店、貿(mào)易展覽會(huì)和博物館展覽的照片。像柏林、維也納和威尼斯一樣，這一地區(qū)為白墻和單排懸掛的勝利做出了重要貢獻(xiàn)。例如，埃爾伯菲爾德市立博物館（Stadtische Museum）的照片顯示，馮·德·海特（von der Heydt）的現(xiàn)代藝術(shù)收藏于1913年在這里展出時(shí)，作品已經(jīng)懸掛在單色墻上，并且掛成一排。相比之下，同一年的紐約軍械庫(kù)藝術(shù)展（New York Armory Show）則相當(dāng)傳統(tǒng)，盡管它向世界展示了杜尚（Duchamp）的裸女走下樓梯等前衛(wèi)作品，然而這場(chǎng)展覽浮夸的室內(nèi)設(shè)計(jì)顯然仍受到19世紀(jì)的影響。

通過(guò)已知和可驗(yàn)證的例子，回顧我們現(xiàn)代展覽空間設(shè)計(jì)概念發(fā)展的第一階段，我們可以得出關(guān)于白墻出現(xiàn)的清晰結(jié)論：結(jié)合印象派對(duì)19世紀(jì)展示實(shí)踐的批判，于維也納分離派出現(xiàn)了有關(guān)白墻的明確概念。但是考慮到仍存在的黃金裝飾元素和墻壁上的裝飾品，這還不能被視作一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在柏林，百年展的展覽空間從上往下照明，成為博物館實(shí)踐中一種新美學(xué)的跳板。在科隆雙年展（Biennale）和Sonderbund展（Sonderbund Show）的克里姆特展廳里，與百年展形成對(duì)比的是，我們發(fā)現(xiàn)圖形化的墻體與楚迪于1906年底在國(guó)家美術(shù)館的印象派空間設(shè)計(jì)中引入的單排懸掛壁畫(huà)相結(jié)合。至于直接把畫(huà)掛在墻上還不成任何問(wèn)題，因?yàn)椴剂虾蛪堖€在繼續(xù)使用。之所以在墻面上使用這些覆蓋物，是因?yàn)楹髞?lái)成為標(biāo)準(zhǔn)的純石膏表面，不僅在當(dāng)時(shí)會(huì)被認(rèn)為是寒酸和臨時(shí)的，而且也會(huì)被認(rèn)為是一種挑釁?！艾F(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)（在德語(yǔ)中被稱為“Jugendstil”，可能有些令人費(fèi)解）的建筑師和藝術(shù)家是展覽中使用白色墻壁的先行者。它的代表人物查爾斯·雷尼·麥金托什、亨利·范·德·維爾德和彼得·貝倫斯，以及稍晚一些的安東尼奧·高迪，在更早時(shí)候就使用了單色和白色的墻壁——不是為了展示藝術(shù)，而是為了各種各樣的內(nèi)部裝飾。在美國(guó)，像弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）這樣的建筑師也已經(jīng)開(kāi)辟了同樣的道路，盡管他們的努力在歐洲相對(duì)不為人知。在歐洲，日本的傳統(tǒng)建筑以其空空如也的表層和清晰的銜接繼續(xù)發(fā)揮著比現(xiàn)代化美國(guó)更大的影響力。

在尋找白色房間的根源的過(guò)程中，我們翻過(guò)了19世紀(jì)統(tǒng)治資產(chǎn)階級(jí)生活空間的裝飾狂熱這一章節(jié)，我們接下來(lái)應(yīng)該要去格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院看看了。麥金托什（Mackintosh）在1896年10月的設(shè)計(jì)競(jìng)賽中贏得了冠軍。這座于20世紀(jì)初左右完工的建筑（東部早在1899年完工）為主任和教學(xué)人員預(yù)留的房間全是白色的。這些空間以前被作為客廳裝飾，墻壁覆蓋著織物或紙，并以木鑲板連接。而如今的創(chuàng)新設(shè)計(jì)被精確地應(yīng)用到這些空間中。主任辦公室的鑲板墻和職員室的石膏墻一樣都是粉刷的。顯然，在新美學(xué)開(kāi)始在展覽中盛行之前（這可能更加合理），它首先征服了辦公室和會(huì)議室。順便說(shuō)一句，在格拉斯哥，工作人員發(fā)現(xiàn)為他們準(zhǔn)備的設(shè)施并不十分舒適。麥金托什的格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院（Glasgow School of Art）在整個(gè)歐洲引起了轟動(dòng)。1900年，這位建筑師和他的妻子兼合作伙伴瑪格麗特（Margaret）受邀去維也納的分離運(yùn)動(dòng)展覽。亨利·范·德·維爾德（Henry van de Velde）特別欽佩這位蘇格蘭的創(chuàng)新者。維爾德從最初的1904年就為哈根的富克旺博物館以及大公國(guó)藝術(shù)學(xué)院（Gro？herzoglichen Kunsthochschule）設(shè)計(jì)了白色的走廊、樓梯間和房間。這極不尋常，因?yàn)榫驮谑昵?，戈特弗里德·馮·諾伊勒特（Gottfried von Neureuther）為慕尼黑藝術(shù)學(xué)院（Munich Art Academy）新大樓的走廊和樓梯上設(shè)計(jì)了色彩豐富的歷史主義風(fēng)格裝飾物。只是因?yàn)槿狈Y金，這些設(shè)計(jì)從未實(shí)現(xiàn)。這一情況再次表明，一堵外觀現(xiàn)代的墻并不總是而且必然是一種示范性的宣言，也有可能是為實(shí)際或經(jīng)濟(jì)考慮的結(jié)果。另一方面，麥金托什在完成藝術(shù)學(xué)院的項(xiàng)目后，甚至也在私人建筑中使用單色、淺色的墻壁。這些墻壁在照片中看起來(lái)是白色的，盡管不如櫥柜和門(mén)那么白。（Windyhill，1900年；Hill House，1902-1904年）如上所述，在基于攝影證據(jù)得出結(jié)論時(shí)，即使是最近的結(jié)論，我們也必須格外小心。例如，一位當(dāng)代畫(huà)家這樣描述麥金托什的內(nèi)部結(jié)構(gòu)：“櫥柜是白色的，其他所有顏色都是淺色的，就像被洗掉了一樣?！辈贿^(guò)，基于人們的印象，在多云少陽(yáng)光的蘇格蘭，之所以淺色和白色的墻不僅占據(jù)了走廊，還在客廳和臥室也大獲全勝，和我們認(rèn)為它們?cè)谒囆g(shù)學(xué)院受到歡迎是出于同樣的原因——即白色具有增強(qiáng)日光的能力。

如果人們遵循這一特定的思路線索，那么該學(xué)院就不是唯一可以追蹤白墻用途的來(lái)源。同樣在這個(gè)時(shí)候，車間和工廠開(kāi)始使用白色石膏或粉刷墻壁，不僅為了充分利用日光，還為了征服夜晚用來(lái)工作，因?yàn)槿嗽旃鈱?duì)工業(yè)化進(jìn)程十分重要。因此，院校和工廠都是白色墻體向室內(nèi)遷移的潛在對(duì)象，其他功能建筑如郵局、醫(yī)院和學(xué)校也是如此。事實(shí)上，對(duì)白色展覽墻的批評(píng)人士偶爾會(huì)提到一種“Lazarett-？sthetik”（軍事醫(yī)院美學(xué)），這表明當(dāng)時(shí)的人已經(jīng)察覺(jué)并理解了這種轉(zhuǎn)變。但是用于藝術(shù)品展示的白墻和在家庭內(nèi)部使用白墻的發(fā)展一樣隨意。許多進(jìn)步的建筑師仍然繼續(xù)用墻紙和壁畫(huà)裝飾他們的整體風(fēng)格。即使在同一位設(shè)計(jì)師的作品中，我們也發(fā)現(xiàn)白色和深色鑲板，墻紙和彩繪內(nèi)飾幾乎是串聯(lián)在一起的。甚至是范·德·維爾德，以及后來(lái)還有很多包豪斯代表人物傾向于在私人空間中使用色彩。比如在哈根宏偉的別墅，臥室中用到了藍(lán)色。這座別墅屬于富克旺博物館的創(chuàng)始人卡爾·恩斯特·奧斯托斯（Karl Ernst Osthaus）。毫無(wú)疑問(wèn)，業(yè)主的愿望在這里發(fā)揮了作用，就像他們?cè)诎儇浬痰旰豌y行大樓里所做的那樣，這些建筑繼續(xù)使用大量的木材或石頭。如果學(xué)院的工作室美學(xué)是麥金托什的靈感來(lái)源，那么彼得·貝倫斯（Peter Behrens）在AEG工廠和辦公室的委托影響了他為后來(lái)百年展墻壁選擇白色的可能性也就變得合理了。然而學(xué)者們通常不愿意承認(rèn)的是，貝倫斯的空間設(shè)計(jì)藝術(shù)更多的是對(duì)新古典主義風(fēng)格的后期模仿，就像青年風(fēng)格總體上更多地受到19世紀(jì)歷史潮流的影響。無(wú)論如何，在這里，展覽與畫(huà)室或?qū)W院之間并沒(méi)有試圖和解，顯然貝倫斯更關(guān)心的是房間要顯得別致和優(yōu)雅。

然而在20世紀(jì)的第二個(gè)十年，“工作室美學(xué)”越來(lái)越成為常態(tài)，尤其是在博物館展覽中。這種美感當(dāng)然不是像漢斯·馬卡特（Hans Makart）這種因19世紀(jì)德奧經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期風(fēng)格而轟動(dòng)一時(shí)的畫(huà)家那樣，試圖在自己的工作環(huán)境中重現(xiàn)博物館華麗的氛圍。就連弗朗茨·馮·斯塔克（Franz von Stuck）也認(rèn)為，視覺(jué)上豐富的室內(nèi)設(shè)計(jì)是創(chuàng)業(yè)的必要條件，是他的別墅高度尊貴的氛圍中不可或缺的一部分。顯然，如果說(shuō)工作室的外觀與博物館在這一時(shí)期的外觀相吻合的話，那也是因?yàn)樵谶@樣一種過(guò)度裝飾的氛圍中創(chuàng)作出來(lái)的作品，在過(guò)度裝飾的展覽空間中能夠更好地立足。相比之下，人們很容易想象，在19世紀(jì)初卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）這樣的畫(huà)室里創(chuàng)作作品（他的朋友格奧爾格·弗里德里?！P斯?。℅eorg Friedrich Kersting）曾多次描繪過(guò)這些作品，在典型的創(chuàng)建期博物館的奢華環(huán)境中，幾乎是無(wú)法“閱讀”的。弗里德里希和他的朋友凱斯汀一樣，是1906年百年展的偉大“發(fā)現(xiàn)”之一并非巧合。即使我們永遠(yuǎn)不能百分之百地從他們的照片里確定他們實(shí)際上是在白色的墻壁上顯示，此示例也表明在相同的光學(xué)條件下，白色墻壁的演示效果確實(shí)更好。

與此同時(shí)，隨著馬卡特風(fēng)格工作室美學(xué)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的消亡，一場(chǎng)朝單色墻前進(jìn)的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始發(fā)生，這一新趨勢(shì)吸引了很多關(guān)注。這些墻面可能并非開(kāi)始就是一成不變的白色，淺灰色經(jīng)常被提及使用，而馬克思·利伯曼（Max Liebermann）的工作室是明亮的黃色。早在1914年，卡爾·舍弗勒（Karl Scheffler）就得出了這樣的結(jié)論：“現(xiàn)代畫(huà)家的工作室墻面清晰明了，粉刷成白色。”康斯坦丁·布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）在20世紀(jì)20年代初拍攝的現(xiàn)場(chǎng)作品照片，意在指出他的雕塑作品被觀看的條件，進(jìn)一步證明了先鋒派藝術(shù)家努力避開(kāi)傳統(tǒng)的展示方式，并主張工作室更現(xiàn)代的美學(xué)。在這方面經(jīng)常被提到的是未來(lái)主義者和構(gòu)成主義者舉辦的早期展覽，其特點(diǎn)是淺色的，甚至看起來(lái)是純白色的墻壁。一個(gè)重要的例子是1915年在圣彼得堡舉辦的最后一次未來(lái)主義展覽“0，10”，作品被掛在灰蒙蒙的墻紙上，就像后來(lái)在馬列維奇的抽象繪畫(huà)展上一樣。然而，毫無(wú)疑問(wèn)，俄國(guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)偏愛(ài)有節(jié)奏的、全覆蓋的方式，在各種前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中最早完全摒棄單排懸掛展覽原則。例如在伊凡·普尼（Ivan Puni）的第一次柏林展覽中，這些畫(huà)作被安裝在門(mén)、窗、天花板和地板上，這些早期的未來(lái)主義和構(gòu)成主義展覽也代表了放棄畫(huà)框的重要階段。在這里，作品通常是斜掛的，即使是在那些可以容納站在較低位置的觀眾的地方也一樣。這些無(wú)畫(huà)框的抽象畫(huà)面迅速發(fā)展成為空間作品，即所謂的“prounen”。畫(huà)布上的正方形溶解后，以三維的形式重新組合。這可以說(shuō)是展覽的條件實(shí)際上改變了藝術(shù)品的外觀這一說(shuō)法最早的例子。隨著構(gòu)成主義者和未來(lái)主義者，以及后來(lái)許多包豪斯事務(wù)所和風(fēng)格派的努力，這種發(fā)展變得更加激進(jìn)。藝術(shù)家們開(kāi)始傾向于完全放開(kāi)展示畫(huà)的墻壁，以期將純凈或粉刷的墻壁理解為建設(shè)性的元素。早在1929年，瓦西里·康定斯基就覺(jué)得有必要把“裸墻”作為繪畫(huà)作品的展覽空間。

俄羅斯藝術(shù)家對(duì)畫(huà)框的排斥是一種有意識(shí)的美學(xué)還是一種經(jīng)濟(jì)選擇？工廠、車間和其他功能空間在引入單色墻方面發(fā)揮了什么作用？這些仍是懸而未決的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，人們也傾向于斷言，決策與經(jīng)濟(jì)和時(shí)間壓力有關(guān)。盡管如此，在第一次世界大戰(zhàn)之前的那些年里，這些展覽在促進(jìn)藝術(shù)家展覽的新美學(xué)方面是最激進(jìn)的，博物館幾乎不能忽視這種發(fā)展。只有在楚迪的繼任者路德維?！べZ斯提（Ludwig Justi）的領(lǐng)導(dǎo)下，才有可能于帝國(guó)滅亡之后在國(guó)家美術(shù)館永久地使用白墻，盡管最初僅在附屬位置。1919年，賈斯提成功地將前皇太子宮（Kronprinzenpalais）用于展出當(dāng)代收藏。在較低的樓層，他把印象派的畫(huà)掛在相當(dāng)傳統(tǒng)的掛毯上，作品分成幾排。然而在三樓，除了保留著表現(xiàn)主義藝術(shù)家和馬克斯·貝克曼的一組令人印象深刻的畫(huà)作之外，參觀者面前是一個(gè)純白色的房間和一排作品，它們的底邊是對(duì)齊的。毫無(wú)疑問(wèn)，這是第一個(gè)完全符合現(xiàn)代期望的永久性博物館展覽。然而在這里仍然不清楚的是：這究竟是否應(yīng)該被理解為新美學(xué)的真正宣示，還是它實(shí)際上只是作為一種臨時(shí)的措施？臨時(shí)性是賈斯提直到1933年被解雇前都被迫要應(yīng)對(duì)的條件之一。在他被解雇之前不久，現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)才有了明確的形式。后來(lái)的聲明表明，賈斯提對(duì)這堵白墻多少有些懷疑，盡管他認(rèn)為這堵墻相當(dāng)“實(shí)用”。就像之前楚迪的印象派布置一樣，即使是出于好意的同時(shí)代人也批評(píng)賈斯提的現(xiàn)代展覽空間原型。例如在1919年，庫(kù)爾特·格拉澤將上面的畫(huà)廊描述為“樸素的”，與“下面更尊貴的房間”形成了鮮明的對(duì)比。奇怪的是，格拉澤并沒(méi)有提及引入白墻的最明顯原因：盡管可以在彩色背景上展示帶框的印象派作品，但對(duì)于表現(xiàn)主義或抽象圖片來(lái)說(shuō)，只適合最中性的場(chǎng)景。這種不相容性無(wú)疑是白色墻壁在展覽和博物館裝置中廣泛使用的主要原因之一。而且，這種宣傳鼓勵(lì)了在現(xiàn)代繪畫(huà)中更自主地使用色彩，而不再需要考慮繁雜環(huán)境造成的干擾。無(wú)論如何，白色的博物館墻壁是拋棄畫(huà)框的先決條件，因?yàn)楫?huà)框曾經(jīng)是創(chuàng)造畫(huà)面和裝飾之間的分隔所不可或缺的。目前還沒(méi)有研究發(fā)現(xiàn)這種情況究竟是何時(shí)發(fā)生的。只有當(dāng)圖像失去了畫(huà)框，它們才能與奧多爾蒂所描述的“白立方”親密共生。

甚至在1919年以后，白色展覽空間的發(fā)展仍然緩慢而不穩(wěn)定，除了埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的抽象柜體（Kabinett der Abstrakten）安裝在漢諾威的省級(jí)博物館（Provinzialmuseum）外。其各種墻面的覆蓋構(gòu)成了一種優(yōu)雅的展示安排，與博物館的其他仍然保持著保守風(fēng)格的部分形成了鮮明的對(duì)比。1927年在曼海姆美術(shù)館（Kunsthalle Mannheim）舉辦的“歐洲抽象繪畫(huà)之路與方向”（Wege und Richtungen der abstrakten Malerei in Europa）展覽，用了白墻和白色畫(huà)框。博物館外的發(fā)展也是漸進(jìn)的，傳統(tǒng)畫(huà)廊空間里現(xiàn)代藝術(shù)展覽的布置照片揭示了20世紀(jì)20年代淺色單色墻與傳統(tǒng)墻面裝飾之間的競(jìng)爭(zhēng)。例如，1920年開(kāi)創(chuàng)性的傳奇達(dá)達(dá)展覽會(huì)（da-messe），就在墻壁被黑色覆蓋的房間里舉行。在這種情況下，這個(gè)空間屬于一個(gè)商業(yè)畫(huà)廊，其性質(zhì)并不例外?，F(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊繼續(xù)沿用傳統(tǒng)模式，其中包括先鋒藝術(shù)交易商阿爾弗雷德·弗萊徹海姆（Alfred Flechtheim）的肖像，由奧托·迪克斯（Otto Dix）在1926年以綠色織物為背景作畫(huà)，這是黑白攝影時(shí)代為數(shù)不多的色彩指標(biāo)之一。在藝術(shù)家團(tuán)體橋社（Brücke）和青騎士（Blaue Reiter）分別于1910年和1912年在阿諾德美術(shù)館（德累斯頓）和坦恩豪舍美術(shù)館（慕尼黑）舉辦的第一屆展覽上，這些作品被掛在一個(gè)深色覆蓋的墻壁上。另一方面，1911年慕尼黑的另一家機(jī)構(gòu)現(xiàn)代美術(shù)館（Moderne Galerie）似乎已經(jīng)注意到了威尼斯克里姆特展廳中單排懸掛的方式和其明亮程度，開(kāi)始從上方照明。

傳統(tǒng)的博物館展示方式與現(xiàn)代展示原則之間的沖突一直困擾著歐洲的專業(yè)人士，一直到20世紀(jì)30年代。其中以喬治·薩勒斯（Georges Salles）最近翻譯的隨筆中一場(chǎng)關(guān)于法國(guó)博物館學(xué)展覽中的調(diào)侃最為有趣。隨著書(shū)籍和雜志開(kāi)始在白紙上印刷各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品，作品除了書(shū)本的白邊之外，什么邊框都沒(méi)有，令爭(zhēng)論變得更加激烈。安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）的“想象力博物館”（musee imaginaire）越來(lái)越多地與現(xiàn)實(shí)世界競(jìng)爭(zhēng)。1934年在馬德里舉行的一次關(guān)于博物館的國(guó)際會(huì)議上，圍繞“簡(jiǎn)化”的概念展開(kāi)了討論。人們可能會(huì)預(yù)料到，全國(guó)納粹主義者會(huì)對(duì)這些事態(tài)發(fā)展作出保守的反應(yīng)，然而事實(shí)恰恰相反。一方面，太子宮的展示安裝確實(shí)仍被認(rèn)為是極具挑釁性的，以至于在1933年，許多畫(huà)作被沒(méi)收后，它立即進(jìn)行了改動(dòng)。納粹任命的新主管沙爾特（Schardt），用他自己發(fā)明和測(cè)試的方法，把墻壁漆成了柔和的色調(diào)或銀色……而這些畫(huà)與這個(gè)織物般的閃爍背景保留著一段距離。照片表明，單排懸掛的方式很可能在這個(gè)過(guò)程中得到了保存，而到1933年，它已經(jīng)被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，白墻也同樣變成了普遍接受的事：在皇帝弗里德里希博物館和國(guó)家美術(shù)館的主建筑中，分別由國(guó)家社會(huì)主義者在1933年和1935年任命的新館長(zhǎng)引入了白色。然而，最重要的是，1937年在新建的德國(guó)藝術(shù)之家（Haus der deutschen Kunst）舉辦德國(guó)藝術(shù)大展（Gro？edeutsche Kunstausstellung）及同時(shí)舉辦的“墮落藝術(shù)”（Entartete Kunst）展覽，它們代表著白色展覽空間的最終勝利。

人們很難想象，在這兩個(gè)展覽中，白墻的用法會(huì)有如此大的不同。這些“墮落”的作品在霍夫加滕博物館對(duì)面的建筑里以一種相當(dāng)臨時(shí)的方式展出。它們以淺色為背景，加上大的、標(biāo)題式的“標(biāo)簽”，用來(lái)譴責(zé)它們，把一種現(xiàn)代的小冊(cè)子和報(bào)紙美學(xué)搬上了展覽的墻壁。另一方面，在德國(guó)藝術(shù)之家，白色的大廳和石頭覆蓋的走廊創(chuàng)造了一種近乎神圣的感覺(jué)，將冷靜的古典主義與現(xiàn)代博物館美學(xué)相結(jié)合。在今天，這些空間已經(jīng)證明了它們的實(shí)用性。令人驚訝的是，甚至在藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的作品展覽中也是如此，根據(jù)奧多爾蒂的說(shuō)法，這位藝術(shù)家?guī)椭x予了“白立方”的概念以藝術(shù)定義。有幾個(gè)因素可以解釋為什么在這些變化了的政治環(huán)境下仍然使用白墻。約阿基米德斯認(rèn)為這是博物館改革者試圖吸引新政權(quán)，并向他們保證這種展示方式更適合他們希望吸引的游客，而不是受過(guò)教育的資產(chǎn)階級(jí)成員。早在國(guó)家社會(huì)主義出現(xiàn)之前，這些人的政治譜系就已經(jīng)非常廣泛，從卡爾·恩斯特·奧斯索斯的民族浪漫主義傾向“volkisch”，一直延伸到威廉·馮·博德的知識(shí)精英主義，再到阿爾弗雷德·利奇瓦克的社會(huì)民主愿望。然而，也許還有一個(gè)更具體的情況使納粹采用了白墻，那就是意大利未來(lái)主義者已經(jīng)在法西斯政權(quán)統(tǒng)治下利用了白墻。在放棄了用廣告和宣傳的方法手段進(jìn)行展覽的實(shí)驗(yàn)之后，未來(lái)主義者們?cè)?0世紀(jì)20年代已經(jīng)轉(zhuǎn)向了白色展覽美學(xué)。1934年，希特勒參觀威尼斯雙年展時(shí)，看到了“白色”未來(lái)主義在藝術(shù)上的現(xiàn)代性和政治上的反動(dòng)性。無(wú)論如何，它對(duì)應(yīng)于功能主義，因此也對(duì)應(yīng)于國(guó)家社會(huì)主義。對(duì)古典主義的重新解釋是在任何地方使用白色，而在早期階段，甚至是在古典主義時(shí)期，彩色的墻壁已經(jīng)成為規(guī)范。

然而，政治考量似乎不太可能在“白墻”被意大利法西斯或國(guó)家社會(huì)主義者采用的過(guò)程中起到?jīng)Q定性作用。一段時(shí)間以來(lái)，已經(jīng)有了一個(gè)更令人信服的理由來(lái)證明單色和純白色的使用是合理的：它被認(rèn)為是最中性的解決方案，允許最大限度地懸掛和再懸掛的靈活性。曾經(jīng)只是臨時(shí)手段的白墻，現(xiàn)在成了博物館的試驗(yàn)田，這樣的設(shè)置日益被認(rèn)定就是臨時(shí)的。新的購(gòu)置物、新的歸屬和對(duì)藝術(shù)的新態(tài)度，使19世紀(jì)的永久性的繪畫(huà)和彩色壁飾的協(xié)調(diào)展示的靜態(tài)博物館實(shí)踐被認(rèn)為或多或少是貶值了?，F(xiàn)在，博物館被迫屈從于自身的動(dòng)態(tài)性，現(xiàn)代性的動(dòng)蕩已經(jīng)達(dá)到了它的極限。甚至在游客、評(píng)論家、博物館專業(yè)人士，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)家明確拒絕白墻僅20年后，它仍然確立了自己的地位成為標(biāo)準(zhǔn)，甚至在納粹德國(guó)尤其如此。

20世紀(jì)30年代見(jiàn)證了白色展覽空間在國(guó)際范圍內(nèi)的勝利，尤其是在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art），菲利普·約翰遜（Philip Johnson）于1 9 3 9年為其設(shè)計(jì)了后來(lái)被稱為“國(guó)際風(fēng)格”（International Style）的開(kāi)幕展，這是該博物館的創(chuàng)始人在1929年后對(duì)德國(guó)改革運(yùn)動(dòng)做出的積極回應(yīng)。20世紀(jì)40年代，弗雷德里克·J·基斯勒（Frederick J. Kiesler）繼續(xù)在佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的“世紀(jì)藝術(shù)畫(huà)廊”（Art of this Century gallery）嘗試各種裝置藝術(shù)，讓人回想起超現(xiàn)實(shí)主義在動(dòng)蕩的30年代里做出的努力。在戰(zhàn)后的德國(guó)，白色的墻壁與單排懸掛似乎從一開(kāi)始就是標(biāo)準(zhǔn)的，甚至在畫(huà)廊里也是如此。雖然這無(wú)疑是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后采取的緊急措施，但它很快成為商業(yè)展覽空間普遍接受的語(yǔ)言。由科隆藝術(shù)協(xié)會(huì)（Cologne Kunstverein）于1949年在該市貿(mào)易展區(qū)的一座建筑內(nèi)舉辦的首屆大型當(dāng)代藝術(shù)展“當(dāng)代德國(guó)繪畫(huà)與雕塑”（Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart），已經(jīng)順應(yīng)了現(xiàn)代主義的潮流。會(huì)場(chǎng)的選擇并非偶然，這是交易會(huì)建筑對(duì)白墻的勝利做出的另一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)，因?yàn)樗饲耙呀?jīng)在20世紀(jì)20年代激發(fā)了其他類型的實(shí)驗(yàn)，比如1928年由埃爾·利西茨基（El Lissitzky）設(shè)計(jì)的位于科隆的蘇聯(lián)新聞館。這種建筑類型學(xué)在1955年由阿諾德·博德（Arnold Bode）設(shè)計(jì)的卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta I）中也起了決定性的作用。博德是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的展覽建筑師，設(shè)計(jì)了重建的弗里德利卡農(nóng)博物館。其方式是將臨時(shí)的解決方案轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代展覽原則的進(jìn)一步宣言，與20世紀(jì)初的威尼斯雙年展一樣引領(lǐng)了潮流。粉刷過(guò)的磚墻和由木棉制成的輕質(zhì)建筑板占主導(dǎo)地位，而透明的塑料膜覆蓋著窗戶提供了更多的表面以供懸掛。

博德對(duì)“白立方”的理念如此執(zhí)著，以至于在1959年的第二屆文獻(xiàn)展上，他甚至將橘樹(shù)園廢墟前的戶外雕塑包圍起來(lái)，頂部是白色的墻壁，可以說(shuō)是“露天的白色立方體”。同樣在1956年，博德把卡塞爾的黑森林州立博物館（Hessians Landesmuseum）歷史收藏品的一部分懸掛在淺色亞麻布上，這是一個(gè)后來(lái)被修改了的頗具爭(zhēng)議的決定。用織物或墻紙覆蓋墻壁的方式當(dāng)然是參考過(guò)去的宮廷，在博物館它還具有吸收聲音的優(yōu)勢(shì)，它所創(chuàng)造的迷幻氛圍被認(rèn)為是有利于思考藝術(shù)。直接在石膏墻上掛畫(huà)所產(chǎn)生的不利的聲學(xué)條件可以在科隆的奧斯瓦爾德·馬蒂亞斯·昂格斯（Oswald Mathias Ungers）的瓦爾拉夫-里夏茨博物館（WallrafRichartz-Museum）中體驗(yàn)到。在戰(zhàn)后時(shí)期，德國(guó)博物館仍在某些區(qū)域使用彩色墻壁覆蓋物和粉刷石膏，即使這時(shí)已經(jīng)在利用白墻展示現(xiàn)代藝術(shù)了。這兩種展示形式被認(rèn)為是區(qū)分較早的藝術(shù)趨勢(shì)和較新的藝術(shù)潮流的極好方法。后來(lái)又恢復(fù)彩色墻壁的那些少數(shù)博物館的這一決定引發(fā)了很多爭(zhēng)論，例如20世紀(jì)70年代初期的卡塞爾（Kassel）、慕尼黑的倫巴赫博物館（Lenbachhaus）和1990年代亞琛的蘇爾蒙德博物館，以及21世紀(jì)初昂格斯的瓦爾拉夫-里夏茨博物館。戰(zhàn)后博物館、展覽館和美術(shù)館中白墻的發(fā)展仍然是一個(gè)鮮有研究的領(lǐng)域。

白墻不再像過(guò)去那樣與功能空間相對(duì)應(yīng)，而是與室內(nèi)空間越來(lái)越相似，給人一種印象，即我們所處理的是一種特別的現(xiàn)代主義現(xiàn)象。即使還不清楚是室內(nèi)空間還是藝術(shù)空間發(fā)揮了先鋒作用，“白立方”總是有它自己的歷史源動(dòng)力。它與室內(nèi)圖畫(huà)展示的歷史密切相關(guān)，甚至是當(dāng)這些地方還沒(méi)有被理解為藝術(shù)場(chǎng)所的時(shí)候。例如新教教堂明亮的白色內(nèi)飾，就像17世紀(jì)的彼得·塞恩丹（Pieter Saenredam）和其他荷蘭畫(huà)家所描繪的那樣。由于宗教改革，這些空間失去了繪畫(huà)和雕塑，但剩下的少數(shù)裝飾元素卻以一種華麗的，非?，F(xiàn)代的、孤立的方式被凸顯出來(lái)。更有啟發(fā)性的是晚期洛可可風(fēng)格的教堂內(nèi)部，以前色彩鮮艷的石膏裝飾被涂成中性的白色，繪畫(huà)被白色石膏框架包圍，從而消除了巴洛克時(shí)期流行的幻覺(jué)效果。無(wú)論人們選擇在教堂建筑中接受哪種為先驅(qū)者，“白立方”似乎都應(yīng)該被理解為一個(gè)神圣的空間、一個(gè)藝術(shù)宗教的產(chǎn)物。自浪漫主義時(shí)代以來(lái)，它的意識(shí)形態(tài)影響已經(jīng)顯著減弱，但它對(duì)信仰式標(biāo)志的影響仍然顯著存在。

在白墻的歷史中，藝術(shù)家對(duì)作品呈現(xiàn)新的前提條件的反應(yīng)具有特殊的意義。按照這種說(shuō)法，伊夫·克萊因（Yves Klein）1958年在艾瑞斯·克萊特畫(huà)廊（Iris Clert Gallery）的展覽被認(rèn)為是具有開(kāi)創(chuàng)性的，盡管人們常常忘記了藝術(shù)家的目的只是為“非物質(zhì)”的克萊因藍(lán)創(chuàng)造一個(gè)產(chǎn)生共鳴的空間。它主導(dǎo)了入口處的外墻，然后輻射進(jìn)房間。藝術(shù)家展覽中關(guān)于“白立方”更細(xì)致入微的歷史仍有待書(shū)寫(xiě)。奧多爾蒂最初的那篇文章或許讓這個(gè)話題成為了人們關(guān)注的焦點(diǎn)，但這并不是故事的結(jié)局：同一年，在威尼斯雙年展上，基曼諾·切蘭特（Germano Celant）用他的環(huán)境藝術(shù)（Ambiente/ Arte）著作篇章創(chuàng)造了另一個(gè)早期歷史概述。從伊夫·克萊因到格哈德·梅爾茨（Gerhard Merz），“白色立方體”及其具有象征意義的組成部分，總是被以各種方式進(jìn)行闡釋。最近的特納獎(jiǎng)得主把自己限制在簡(jiǎn)單地打開(kāi)和關(guān)閉電燈開(kāi)關(guān)的循環(huán)中。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家在“白色立方體”條件下的實(shí)驗(yàn)獲得的影響力可以通過(guò)年輕的藝術(shù)史學(xué)家使用“彼得斯堡懸掛”一詞來(lái)證明，就好像這是一個(gè)傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，指的是俄羅斯城市的一座著名博物館——比如冬宮的某種展覽形式。這個(gè)詞實(shí)際上是由馬丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）引入的，他在20世紀(jì)80年代創(chuàng)造了這個(gè)詞，用來(lái)描述他自己的展覽實(shí)踐，并向1915年圣彼得堡未來(lái)派展覽“0，10”致敬。他的目的既不是要回到巴洛克式的懸掛原則，也不是要把自己與俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，他為的是要表明他打算用畫(huà)廊來(lái)展示他整個(gè)新創(chuàng)作成果的方式。這自然需要緊密排列的懸掛物覆蓋整個(gè)墻壁，與“白色立方體”的純粹性形成鮮明的對(duì)比。基彭伯格的造詞也與他對(duì)“Peter”這個(gè)名字的慣用用法有關(guān)：Peter是一個(gè)香煙品牌（Peter Stuyvesant）的代名詞，基彭伯格將該名字用作對(duì)藝術(shù)界人士私人且無(wú)禮的后綴（“收藏家彼得”“博物館彼得”）并最終將它轉(zhuǎn)化為他的空間雕塑裝置中。這些“彼得展覽”之所以如此動(dòng)蕩，是因?yàn)榘凑铡昂樗钡脑砭_地進(jìn)行了預(yù)演，這是菲施利和魏斯已經(jīng)采用的原理。在他們的傳奇表演《突然這個(gè)概述》（Pl？tzlich diese übersicht）中使用?；聿竦摹氨说帽覓臁币苍S已經(jīng)是對(duì)虛無(wú)縹緲的藝術(shù)概念的一種詮釋，而這一概念從在剛剛開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代“白立方”展覽實(shí)踐的條件進(jìn)行研究時(shí)起，就已經(jīng)無(wú)法逃脫它。

注：本文曾發(fā)表于Issue # 09/11 ： Curating Critique ， OnCurating.org。