劉福智

摘要：所謂“中”，就是事物的位置在相互矛盾的兩端之間?！爸小本褪且环N美。詩歌的內(nèi)涵與手法都講究“中”之美。這表現(xiàn)在：詩在明朗含蓄間，詩在似與不似間，詩在通與不通間，詩在有理無理間。

關鍵詞：“中”之美;明朗含蓄;似與不似;通與不通;有理無理

所謂“中”，就是事物的位置在兩端之間?！爸小本褪且环N美，兩端則不美。所謂“中”就是不偏不倚，不走極端，事物走向極端就不美，而“中和”“適中”以及“調(diào)和折中”則被認為是美。所謂“中”，往往指事物處于兩種對立的矛盾因素之中，是對矛盾雙方的調(diào)和，而并不偏向矛盾的某一方。

孔子曾談到古代史書中“文”和“質(zhì)”這一對矛盾的關系?？鬃诱f：“文勝質(zhì)則史?！逼湟鉃?，那種類似小說家言、道聽途說、街談巷議的文學筆法，如果超越了史實的甄別和實錄，那只不過是古史的寫法。后人說“左氏浮夸”或曰“左氏之失曰巫”，說的就是“文勝質(zhì)”。即便《左氏春秋》這樣的良史尚且未能洗盡浮夸之風，還保留若干巫師鬼神之談，那么，其他古史之弊也可以想見了。因此，孔子力圖改革此風，他自作《春秋》，筆法嚴謹，注重史實，力避“文勝質(zhì)”。

但是，孔子并不因為古史中文飾太過而反“文”趨“質(zhì)”。他深知，即便是對史書來說，也會“言而無文，行之不遠”，因此，他又提出與前述觀點相對立的主張“質(zhì)勝文則野”。“野”，即粗鄙、枯燥之意。也就是說，既不能“文勝質(zhì)”，也不能“質(zhì)勝文”，而要文質(zhì)得中，文質(zhì)彬彬，他在文和質(zhì)之中找到一個適中的位置。這才是儒家的觀點。推而廣之，不僅僅是對史書，文學藝術都要在相互矛盾的因素之中找到一個適中的位置。

孔子還重視“情”和“禮”這一對矛盾的關系。他認為光有情不行，只講禮也不行，要既有情又有禮，要“發(fā)乎情而止乎禮”。《詩經(jīng)》的開篇《關雎》寫的是男女之情，性愛和情愛雖然出于自然，但也要受到倫理的約束，也要在情和禮之間找到一個適中的位置。

孔子還說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！逼渲械摹霸埂?，是指可以有怨言，有怨氣，但不可以有怨恨，有怨怒，以至于毀謗他人。因此，孔子要求“怨而不怒，哀而不傷”，無論是怨和哀都不要過分，過分則不能稱為“適中”了。孔門弟子子夏老年喪子，可謂大不幸，但他極度悲傷以至于哭瞎了眼。于是曾子就去責備他，子夏悲傷過度不被認同。儒家認為，人的喜怒哀樂、七情六欲要“發(fā)而合度”，合度才是“中道”。

一個人，如果能夠文質(zhì)彬彬，發(fā)情合禮，從容中道，那就是儒家所謂的“君子”了。君子的特點是什么呢？就是“溫潤如玉”“溫柔敦厚”“溫良恭儉讓”。一種器物有光芒，但非耀眼炫目之光，而是一種適度的溫暖的光芒。既溫柔可親，又厚重有度，體現(xiàn)一種潤澤可愛的中和之美。

中國的藝術理論，總是講究形象與抽象、感情與理念、法度與自由這些相對立因素的“中和”?？慈宋铮匆嘛?觀山水，觀園林;以至于展示琴棋書畫，鑒賞花鳥蟲魚，莫不如此。中國是一個詩的國度，尤其是在詩歌創(chuàng)作方面更講究中和之美。

中國詩歌。無論是古典詩歌還是當代詩歌，無論從內(nèi)涵上來說還是從形式上來說，都講究中和，講究適中。中和就是美，適中就是美，這是一條放之四海而皆準的美學定律。筆者擬從四個方面談論詩歌的中和之美，“中”之美。

一、詩在明朗含蓄間

詩的風格，應是介于明朗與含蓄之間，明朗含蓄間即為適中，即為“中”，即為美。

明朗走向極端則成為直露。直露的詩，其內(nèi)涵“不思即得”，一眼見底，一覽無余，是一種淺水平沙式的“大白話”。這種所謂詩歌在20世紀50年代盛行一時。例如，一位農(nóng)民在報紙上發(fā)表的題為《興趣》的詩：“貓的興趣是吃一條魚狗的興趣是吃一塊肉

豬的興趣是吃一盆豬食人的興趣是把一切獻給黨”這幾句大白話，的確是圍繞“興趣”來寫的，但是了無詩意，只不過是四個明確的判斷，并不是真正意義上的詩。而且，把“貓吃魚”“狗吃肉”等與“把一切獻給黨”這句帶有政治意味的話相提并論，顯得不倫不類。

而含蓄如果走向極端，則成為晦澀，其內(nèi)涵使人百思不得其解，觀之一團漆黑，思之一無所得，不過是一種深淵巨洞式的所謂“苦役詩”，閱讀這種詩如同服苦役。此類詩在20世紀80年代曾經(jīng)盛行一時。如一首題為《懸崖》的詩：

忍耐變得莫測

過渡的謎語

無法解開貂蟬的耳朵

意志無緣無故地離開

器官突然枯萎

李賀痛苦

唐代的手不再回來

這首詩的毛病是從含蓄走向晦澀。有些詞語令人費解，如“過渡的謎語”，如“唐代的手”，簡直莫名其妙，而整首詩也使人不知所云。不僅讀者不懂，而且許多詩人也讀不懂，因此被諷刺為“苦役詩”。

好詩，真正的詩，既不是“大白話”，也不是“苦役詩”，好詩的內(nèi)涵應是使讀者“思而得之”，既不是“不思即得”，也不是“百思不得”。這種詩還應是那種觀之耐看，誦之耐聽，思之耐想，置之耐品的詩歌。

所謂“觀之耐看”，是指詩歌文字的排布美。例如，絕句和律詩的每一句都有相同的字數(shù)，表現(xiàn)為一種嚴整美。長短句每一句的字數(shù)一般則多少不一，表現(xiàn)為一種參差美。這種詩體也可以說追求的是一種“建筑美”。不過句式的長短也有定規(guī)，如果詩句有的過長，有的過短，過于隨意，過于自由，那便失去了美。

所謂“誦之耐聽”，是指詩歌音節(jié)的和諧美。這其中包括詩句押韻和平仄的要求，某些詩句還有對仗的要求。古典詩歌有“無韻不成詩”的說法，當代自由體白話詩似乎也不能丟掉押韻這一格律。在當今所有文體中只有詩歌要求押韻，如果丟掉這一創(chuàng)造美感的獨有手法，豈不可惜？

所謂“思之耐想”，就是詩歌的蘊含美。就是讀者對詩歌內(nèi)涵的理解。詩歌表面的文字與詩人表達的思想感情往往并不是一回事，讀者要通過詩句來理解、把握詩歌的思想感情內(nèi)涵，好詩是那種“耐想”的詩，既不是“一思即得”，也不是“百思不得”;既不是直露的詩，也不是晦澀的詩。

所謂“置之耐品”，是指閱讀詩歌之后的“回味美”。讀者吟詠再三，掩卷離去，仍感到意猶未盡，余音繞梁。無論是鮮活的形象，還是美妙的文字、動人的韻律，都使人品之再三，回味無窮。

例如，秦文秀的《我看你的眼》：

我看你的眼

讀不懂里面的內(nèi)涵

你深邃的眸子里

含有多么高深的哲理和經(jīng)典

看

你那莞爾一笑

猶如意大利的小夜曲

讓人流連

流連

這首小詩，好像是少男少女之間的感情試探，但作者并沒有直露地寫出，也沒有諱莫如深，寫得頗有味道，可謂“思之耐想”“置之耐品”;同時，詩人也注重形象的塑造、詩句的組合，而且注重押韻，也可謂“觀之耐看”“誦之耐聽”，與前舉兩首例詩相比，自然是好詩。

其實，明朗和含蓄是詩歌的兩種相互對立的風格。明朗值得肯定，含蓄也值得肯定，而“明朗含蓄間”則是這兩種風格的“中和”，尤其值得肯定。不過，明朗走向直露，含蓄走向晦澀，則應當避免?；蛘呖梢哉f，凡是走向極端的東西，也就走出了“美”。

二、詩在似與不似間

國畫大師齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。如果認為畫得非常像就是好畫，那不過是俗人之見;當然，如果畫得一點兒不像那則是欺騙世人。齊白石的話完全可以拿來指導詩人作詩。

詩歌具有一定的非現(xiàn)實性。詩歌與生活的關系應當是：既相像，又有別。詩歌不能與生活太似，以至于就是生活本身，那是生活的翻版，哪里是詩？如若那樣，就意味著詩人抄襲生活。那么，讀者只須欣賞生活，而無須讀你的詩。因而，詩歌與生活要保持一定的距離。從某種意義上來說，小說家所寫的，是他眼里的生活;而詩人所寫的，則是他心中的生活，是他想象中的生活，或者說，是生活的某種變形。詩歌不是生活本身，而是生活的某種特異的形式。詩歌正因為遠離生活而詩意盎然。好詩，往往是那種貌似荒謬而內(nèi)在合理的篇章。表面上的“不似”與實質(zhì)上的“相似”，這就叫“似與不似間”。

從某種意義上來說，寫詩不同于繪畫的寫生，不同于書法的臨摹，可以說，畫家和書法家所注重的是與生活“形似”，詩人則不然。從某種意義上來說，寫詩不同于小說的寫人，不同于劇本的寫事，可以說，小說家和劇作家更為注重與生活“神似”，詩人則不然。既不注重形似，也不注重神似。詩人注重的是與生活不似！所謂“不似”，其意是：詩歌不是生活的簡單照相和翻版，不是生活的一味重復和“克隆”?；蛘呖梢杂脭?shù)學語言來表達詩歌與生活的關系：詩歌≠生活，詩歌>生活。

詩歌并不是生活本身，詩歌要比生活多出一點什么來。正是因為詩歌多出來的一點東西，人們才喜愛詩歌的。詩歌所寫的，應是生活的某種特異的形式。欣賞詩歌，就像通過有色眼鏡和哈哈鏡觀察生活，生活被注入濃重的感情色彩，被扭曲成各種奇特的模樣。對詩人來說，緊貼生活，應是一種忌諱;而遠離生活，反而獲得美感。例如，張宗起的詩句：“想你想成了瘦月一彎想你想成了一根琴弦”。這是說有人因為思念而消瘦。但是，無論怎么瘦也不可能成為“瘦月一彎”和“一根琴弦”。這很美，是一種遠離生活而獲得的美。其實，張宗起的這兩句詩超越了古人相關的名句，那就是“為伊消得人憔悴”“衣帶漸寬終不悔”以及李清照的名句“人比黃花瘦”。

詩中的形象，應是一種客觀世界與主觀世界相交融的景觀，應是一枝在現(xiàn)實生活之樹上嫁接的非現(xiàn)實的枝條。毛澤東認為，文學要“源于生活，高于生活”。而高于生活，就意味著不能純粹地忠于生活，不能與生活太似，而應與生活拉開一定的距離。因此，“忠于生活”的提法，對于詩人來說似乎不妥。

當然，一定的距離不是無限的距離，詩歌也不能與生活毫無相似之處。太似則無詩，不似也無詩。所謂“不似”，應是一定程度的不似，如果全然不似，則走向了極端。走向極端的東西，往往也走出了詩，走出了美。所謂“詩歌是生活的變形”，也是一定程度的變形，如果變得面目全非，就會發(fā)生異化，由詩而成為非詩，由美而成為非美。藝術創(chuàng)作應當力避偏頗與極端，藝術之美的基礎在于藝術創(chuàng)作的適中與合度，可以說，對于“度”的把握，是藝術成敗的關鍵。適中與合度，實際上體現(xiàn)的就是“中和”的美學觀念。詩人的任務，意味著尋找藝術的非現(xiàn)實性，意味著對生活的詩化和藝術化，意味著將一種原始形態(tài)的美升華為一種藝術形態(tài)的美。李白的詩句“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”，王觀的詩句“若到江南趕上春，千萬和春住”，李海濤的詩句“你坐在初夏的磨刀石旁將鐮上銹蝕的心情磨去一彎新月般的光亮便游進五月深處”，這些詩句，都做著“對生活的詩化和藝術化”的工作，都是“將一種原始形態(tài)的美升華為一種藝術形態(tài)的美”。

詩歌之妙，不在于它是逼真的現(xiàn)實世界，而在于它是被心靈化和藝術化了的審美世界。從辯證法的角度理解，詩歌應是“非現(xiàn)實的現(xiàn)實”，是“與實際事物無關的有關”。詩歌與現(xiàn)實生活相互關系的最佳狀態(tài)，應是“不即不離，若即若離”。推而廣之，藝術作品的魅惑力和震撼力，正在于對這種狀態(tài)的微妙把握。這里的非現(xiàn)實與現(xiàn)實，無關與有關，不即不離，若即若離以及所謂“似與不似間”，都是相互對立、相互矛盾的因素，詩人都要將其調(diào)和折中，才能寫出美妙的詩篇。

三、詩在通與不通間

所謂“通與不通”，是指詩歌語言往往追求既通順又不通順這種狀況，這與其他文體的語言要求必須通順是大不相同的。從這一點上來說詩歌也是一種特異的文體。

詩歌語言的大致特色可大體歸結為兩方面。其一，詩語來自心靈的深處。詩歌語言的首要特點在于其心靈性。所謂“心靈”，是指人的精神、思想、感情等內(nèi)心世界。詩中之景，雖然也是客觀世界的反映，但它是經(jīng)過詩人心靈的透視或折射而發(fā)生了變異的產(chǎn)物。

詩人的任務是什么？是寫現(xiàn)實生活中的人的心靈景觀，是寫物質(zhì)世界中的人的精神世界，是寫真切的人的虛幻性的那一面，是寫兼有動物性的人的人格性的那一面，是寫兼有假惡丑的人的真善美的那一面。這五句話中每一句的中心詞，即“心靈景觀”“精神世界”“虛幻性”“人格性”“真善美”，所指的都是人的心靈性。

有所謂“憤怒出詩人”，難道“憤怒”也是美好的嗎？當然，面對假惡丑而憤怒當然是一種美好的憤怒。筆者認為，詩人抒寫勃然的憤怒，自然要比描述引起憤怒的事件要顯得得心應手;詩人抒寫飄忽的情感，自然要比描繪真切實在的生活本身要顯得得心應手。詩人所寫的應是人的感受、感悟、情緒、情懷……這些都是一些空靈的東西，因而造成詩歌的空靈;這些應是一些美好的東西，因而造成詩歌的美好。作為精神媒介和感情載體的詩歌語言，不能不是心靈的聲音。

平淡凡常的現(xiàn)實，只有經(jīng)過感情的浸染、精神的浸透和心靈“三棱鏡”的折射，才會呈現(xiàn)出奇特瑰麗的景象。例如，詩人朱金星的《鄉(xiāng)情》：“有月的晚上鄉(xiāng)情是一片最皎潔的李白”其中所謂“最皎潔的李白”就頗為奇特。一個人怎么是皎潔的呢？那要看你怎么理解。一提起“鄉(xiāng)情”，人們自然想起李白的“床前明月光”，想起床前那一片皎潔的月光，那一片月光中就閃現(xiàn)著“最皎潔的李白”。清人吳喬在《答萬季梵詩問》中說：“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質(zhì)俱變?！辈牧贤敲?，但是，把米做成飯和把米釀成酒所得的結果卻全然不同，做成的飯是“不變米形”，而釀成的酒卻“形質(zhì)俱變”，既沒有米形，也沒有米味兒，而變成一種溢出酒香的液體了。這實際上是在比喻：同樣使用語言文字作材料，撰成的文和寫成的詩是大不相同的。詩歌語言相較于其他文章體裁，有著超越凡常的特色。因此，英國詩人雪萊說：“詩使它觸及到的一切變形。”艾青在《詩論》中說：“只有在詩人的世界里，自然和生命才有了契合，曠野及山岳能日夜喧談，巖石能沉思，江河能絮語?！卑嘁栽姷恼Z言來描述詩歌語言非同尋常的特色。

李白有“燕山雪花大如席”之句，宋代學者嚴有翼批評道：“此句可謂豪矣，奈無此理何！”是啊，這一句寫得可謂豪邁，但無奈的是沒有這種道理吧！的確，雪花無論怎么大，也不可能“大如席”吧？不過，嚴氏的這種看法卻是俗人之見。魯迅在《集外集拾遺·詩歌之敵》中說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，感情已經(jīng)冰潔的思想家即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。”這幾句話，魯迅似乎是專門用來批評嚴有翼的。的確，詩歌和詩歌語言不能用哲學和理智來認識，而要用感情來認識，要從修辭的角度來認識，李白在這里用了夸張的手法。

例如，舒婷《還鄉(xiāng)》的詩句：“記憶如不堪重負的小橋架在時間的河岸上月色還嬉笑著奔下那石階嗎心顫抖著不敢啟程”其中，“時間的河岸”所言何物？而“月色”也能“嬉笑”也能“奔”嗎？這些在散文中不容出現(xiàn)的語言，在詩歌中不僅被認同，甚至被視為美妙的文字。詩人也是使用了某種修辭手法來創(chuàng)作這種美妙詩句的。例如“月色”一句，如果把月色比喻成一個活潑的小姑娘，那么，她就會“嬉笑”，就會“奔”。

又如劉小放《我的鄉(xiāng)村妻子》的詩句：“夜晚她把月光搓成思念的帶子遙遙地遙遙地拋到我的窗前”?！八寄睢睘楹挝?？怎能搓成帶子？這種語言真是無理！散文家會莫名其妙。然而，詩人卻是把月光比喻成能搓成帶子的材料，詩歌正是以此而取勝。

其二，詩語不受常規(guī)的束縛。詩人眼中的世界，往往不是實在的物象，而是虛幻的意象;往往不是五官感知的現(xiàn)實世界，而是心靈感知的藝術世界。詩歌語言的突破常規(guī)，往往表現(xiàn)為以下四個方面。

第一方面，語詞錯配。詩人有時有意造成語詞錯配，造成一種新異的感覺。例如，李天林的《柿子》：“如血的燈籠吊在枝頭她搬來梯子摘下艷麗的秋”。又如袁雅琴《收割的季節(jié)》：“谷籮太小？擔不動沉甸甸的秋”。“秋”為何物？它只是一個概念，不是實物。因此，既不能“摘”，也不能“擔”，這些詩句確實無理。但是，在摘下艷麗的柿子的同時，似乎也能摘下同樣“艷麗的秋”，把概念與實物聯(lián)系起來，反而感到新奇別致。而“谷籮”一詩亦然。

第二方面，語序顛倒。在一般情況下，說話是有一定語序的。如果語序顛倒，就會造成不通順。而詩人卻往往有意造成語序顛倒，則是為了造就某種特別的效果。如余光中的《蓮的聯(lián)想》：“從姜白石的詞里有韻地你走來”。按照正常語序，這幾句詩應當這樣說：“你從姜白石的詞里有韻地走來”。余光中為什么不按正常語序來寫卻偏偏把一個狀語作為這首詩的第一句呢？原因在于，這個“你”不知是何人，大概遠沒有姜白石即姜夔有名氣吧，詩人正是為了吸引讀者眼球而顛倒語序的。

第三方面，語法殘缺。除了“無主句”等少數(shù)句式之外，著文是不允許語法殘缺的，否則也會造成文章不通。但詩人一般并不追求句子完整，甚至有意造就語法殘缺，以圖獲得某種異樣的詩歌形式。例如，舒婷《思念》的詩句：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖一題清純而無解的代數(shù)一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠一雙達不到彼岸的槳櫓蓓蕾一般默默地期待夕陽一般遙遙地注目……”這首詩，“一幅”等前四句都不是完整的句子，而只是“定中結構”，而第五句和第六句也僅僅是“狀中結構”，詩人并不像散文家那樣，追求完整的語法形式，偏偏以語法殘缺造就不同凡常的詩篇。

第四方面，語義跳躍。散文語言，要求前后語句意思連貫，否則也會造成不通。而詩歌則無須如此，甚至有意地從一個語義跳躍到另一個語義。這種跳躍，還不僅為了節(jié)省文字，還為了造就某種特異的形式。如，鄒荻帆的《蕾》：“一個年輕的笑一股蘊藏的愛一壇原封的酒一個未完成的理想一顆正待燃燒的心”。五句詩，進行了四次跳躍：從“笑”跳到“愛”，再跳到“酒”，再跳到“理想”，最后跳到“心”。這五個詞語看來互不關聯(lián)，看似無理，而詩人正是以如此簡潔和獨特的形式構思詩篇。不僅省去了句子之間的關聯(lián)詞語，而且調(diào)動讀者的想象，揣摩詩人的用意。原來，每一句的意思都指向了標題——蕾。詩人齊魯曾把散文與詩歌進行比較，他說：“散文是散步，詩歌是跳舞;散文是流動的河水，詩歌是閃爍的星光?！钡拇_，散文就像一步一步、前后連貫的散步，詩歌卻像騰空躍起的芭蕾;散文就像前浪接后浪的河水，而詩歌卻像夜空中距離遠近不等的星光。

四、詩在有理無理間

《紅樓夢》中的香菱，被稱為“挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視”的“詩魔”。她說：“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。又似乎無理的，想去竟是有情有理的?！毕懔獾囊馑际牵汉迷娂扔欣?，又無理，詩在有理無理間。其中的“理”，指的就是邏輯。有理，就是符合邏輯;無理，則是詩人有意地違背邏輯。這里特別須要指出，撰寫文章是不能違背邏輯的，否則就會因為邏輯錯誤而造成不通。而詩人有時偏偏違背邏輯，卻能寫出好詩。這也是詩歌相對于其他文體的特異之處。

所謂有理，是指詩歌要寫得有情有理，不得出于情理之外;所謂無理，是指詩歌要出于常理之外，不得囿于常理之中。既有理又無理，既符合事理又出于常理，這正是藝術辯證法的微妙精湛之處。《紅樓夢》中薛寶釵說了一句更為令人驚愕的話：“原來詩從胡說來。”胡說八道能寫出詩嗎？能！這里的“胡說”，就是突破邏輯、出于常理的詩句。所謂邏輯推理，就是從一個或幾個已知命題推出一個新命題的思維方式。其實，并不只是論文要符合事理，詩歌也要這樣。詩歌和論文這兩種相距如此遙遠的文體，卻在這里找到共同之處。例如，詩人刁永泉的《水問》“海：你為什么這樣渾濁？河：因為我在人間走了很久?！睆倪@一問一答中，人們可以推出一個答案：人間是很渾濁的。實際上，這是一首哲理詩，哲理詩和論文一樣，要符合邏輯。

按照思維進程方向的不同，思維可分為演繹推理、歸納推理、類比推理等多種形式，詩人可以按照不同形式規(guī)劃詩篇。

例如，演繹推理，這是一種“從一般到特殊”的推理形式，包括“大前提、小前提、結論”這三部分，因此也稱“三段論”。例如，曹植的“七步詩”：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”此詩的邏輯形式是一個省略了大前提的三段論：凡是同根生的就不應相煎太急;你和我是同根生的;所以，你和我不應相煎太急。曹植肯定不懂得什么“三段論”，但他以詩的形式表現(xiàn)了三段論。

請讀詩人郭本華的《元旦》：“黎明：白色的信封蓋著圓的郵戳——一個鮮紅的太陽收到時間老人贈送的禮物一冊365頁沒有字的書”。詩人將元旦黎明的天空比喻為“白色的信封”，將東天“一個鮮紅的太陽”比喻為在信封上蓋上的“圓的郵戳”。這種比喻新鮮奇特，令人過目不忘。其實，一般說來，所有比喻和象征手法的運用都是有悖常理的，也就是無理的。雖然無理，卻很美。

又如楊永年的《陽臺》：“今年的春天真溫暖發(fā)給我的房產(chǎn)證也發(fā)了芽萌出一座嫩黃色的陽臺”。其實，這是詩人通過這些無理的詩句來表達一種難以言喻的喜悅之情。詩人所表現(xiàn)的往往不是真實的生活，而是一種詩化的生活;往往不是囿于常理的生活，而是一種突破常理的生活。這種生活，往往就是一種無理的生活。雖然無理，卻很美。

詩人常用想象這一修辭手法。想象的主要功能是把直白的語言變成美妙的詩句，把生活變成詩。別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創(chuàng)作過程只有通過想象才得以完成?！痹谙胂筮@種修辭手法中，有本體和想象體之分，應當說，生活中的本體是合乎情理的，而想象體則往往是既合乎情理又出于常理的。

請讀黃放《春來短歌》：“冬夜網(wǎng)破了漏掉了春光春晨燕子補好了網(wǎng)撈回了春光”。詩人把“冬夜”想象成一張網(wǎng)，由于網(wǎng)破了，春光從網(wǎng)里漏了出來。而春晨，由于穿梭飛行的燕子像穿針走線一樣“補好了網(wǎng)”，這張網(wǎng)又把春光撈了回來。建立在想象基礎上的這首小詩，其本體是“冬夜”，想象體是“網(wǎng)”。網(wǎng)這種東西，只能撈魚之類的實物，詩人卻用它“撈回了春光”，這個想象體，是既合乎情理又出于常理的。

詩人又常常運用夸張這一修辭手法。所謂夸張，是指用夸大的詞語來形容事物，借以突出描寫對象的某些特征的手法?？鋸堊匀灰黄片F(xiàn)實，卻又要合乎情理，如果不合情理，則或許成為純粹的胡說。魯迅在《漫談“漫畫”》一文中說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了?！笨鋸埵菫榱送宫F(xiàn)真實，而毫無真實基礎的任意夸大，那便流于夸誕了。因此，劉勰在《文心雕龍》中說：“夸而有節(jié)，飾而不污。”孫犁在《關于詩》中也說：“不合情理的、言不由衷的、沒有現(xiàn)實根據(jù)的夸張，只能使詩格降低?！边@依然是一個不走極端的問題。所謂“詩在有理無理間”則意味著現(xiàn)實生活的空靈化、虛幻化，甚至荒謬化。而這其中的空靈、虛幻、荒謬，則不是無限的、極端的，而應是以現(xiàn)實為基礎的。詩歌應是生活的虛像和幻影，應是一種近似于意識流小說和抽象派繪畫的東西，而同時具備真實和虛幻，才能構成一個完備的藝術形象。藝術的真實與虛幻并存這一狀況，往往導致有理和無理這一結果。應當注意，筆者所提倡的是“有理無理間”。一味地有理，則可能流于過實而了無詩意;而純粹地無理，則又可能流于過虛而不知所云。既有理，又無理;既不過實，又不過虛，這才是藝術的辯證法。辯證法就是不走極端，不搞絕對化。對于詩人來說，在真實還是虛幻的問題上，是亦真亦幻;在有理還是無理的問題上，則是若有若無。藝術往往是一種亦此亦彼、或此或彼的形式，往往是一種模糊結構，是一種過渡形態(tài)。正是這種結構和形態(tài)，恰恰富有美學意義。

鄭州市有一條金水河。請讀詩人齊魯?shù)摹督鹚印罚?/p>

金水河呀

你是鄭州嫵媚的目光

你映射出

法桐濃密的綠意

月季浮蕩的幽香

還有那

高層建筑排成的詩行

金水河呀

你是鄭州華關的樂章

你蕩漾著

燕喉甜味的呢喃

鴿哨弧形的歌唱

還有那

車水馬龍奏出的交響

金水河呀

你是鄭州多彩的希望

你閃耀著

花溪靈動的眉眼

香江潤澤的面龐

還有那

倒映水中的濕漉漉的

夕陽

這首詩分為三段，每段最后一句，即“高層建筑排成的詩行”“車水馬龍奏出的交響”“倒映水中的濕漉漉的夕陽”，都有空靈、虛幻、荒謬的成分，都是有理和無理的融合，詩歌卻也正是以此而出彩。

以上談論了有關詩歌的四個問題：詩在明朗含蓄間，詩在似與不似間，詩在通與不通間，詩在有理無理間。其中，明朗與含蓄、似與不似、通與不通、有理與無理，都是相互矛盾的因素，而詩人并不肯定矛盾的一方而否定另一方，而是在矛盾雙方之中找到一個適中的位置，創(chuàng)造一種中和之美、適中之美、調(diào)和折中之美。其實，這與中華民族數(shù)千年來有關“中庸”的思想觀念是分不開的。所謂“中庸”，是儒家的一種思想主張，即：待人接物采取不偏不倚、調(diào)和折中的態(tài)度。后來推而廣之，對待文學藝術的許多形式都采取這種態(tài)度，如對待繪畫、書法、建筑、音樂、舞蹈等等藝術創(chuàng)造都講究中和之美這種思想觀念。

其實，中和之美思想觀念的起源要早于孔子，被孔子作為教科書的《尚書·皋陶謨》記載大禹問皋陶什么是“德”，皋陶回答“德”有九種，曰：“寬而栗，柔而立，愿而恭，亂而敬，擾而毅，直而溫，簡而廉，剛而塞，強而義”。這九種中的每一種，都是兩兩相互矛盾的因素的對立和融合。例如“寬而栗”，寬是寬容，栗卻是嚴厲;第一種“德”就是既寬又厲。其余八種也都是如此。這篇文章對孔子“中和之美”思想觀念的形成，大概起到先導的作用。