“步履不?！辈哒故钟?/h1>
2019-09-10 12:39吳蔚
畫(huà)刊 2019年11期
吳蔚
今年3月，我接到上海多倫美術(shù)館曾玉蘭館長(zhǎng)的電話，邀請(qǐng)我策劃一個(gè)期望擴(kuò)展美術(shù)館空間維度的藝術(shù)展覽。我們此前曾在一次會(huì)面中匆匆談及有關(guān)機(jī)構(gòu)和公共性的想法。對(duì)于這個(gè)籠統(tǒng)的話題，曾館長(zhǎng)深有感觸。2017年，當(dāng)她在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館主持工作時(shí)，面對(duì)的是一個(gè)曾被街區(qū)舊改項(xiàng)目征用、幾近解體的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。幾經(jīng)沉浮，多倫現(xiàn)代美術(shù)館在2003年底開(kāi)館后逐步建立的先鋒形象已支離破碎，重建是一個(gè)棘手而緊迫的問(wèn)題。
今春漫步在百年多倫路上，我才驚覺(jué)已近10年沒(méi)再踏入過(guò)這里。名人文化街的招牌還在，夾街小樓鱗次櫛比，馬路對(duì)面的四新食苑照樣是食客攢動(dòng)，記憶中成片的紅屋頂老房子已被拆成了廢墟。緊鄰美術(shù)館的，是瓦礫之上的臨時(shí)停車場(chǎng)。
曾館長(zhǎng)告訴我：今年是多倫路文化名人街開(kāi)街20周年。目前，這條位于上海虹口區(qū)的文化小路正在進(jìn)行二期保護(hù)開(kāi)發(fā)工作，新一期的改造任務(wù)是進(jìn)一步挖掘其文化內(nèi)涵與海派特色。與許多城市開(kāi)發(fā)項(xiàng)目類似，招商引資、文旅融合標(biāo)志著多倫路街區(qū)的“士紳化”進(jìn)程，其路徑是將歷史遺跡和文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘袏蕵?lè)休閑與消費(fèi)資源。
當(dāng)代城市的“士紳化”可被視為大規(guī)模、多層面的城市政策戰(zhàn)略，包括支持大型城市項(xiàng)目、干預(yù)城市公共空間、改變住房或文化政策的方向等。然而，自由主義的城市政策所產(chǎn)生的破壞性影響也隨之而來(lái)，最大的影響是人們的流離失所，這也導(dǎo)致對(duì)城市空間的公共性的壓制。遷徙與流動(dòng)性的增加對(duì)文化的影響，尤其是文化異質(zhì)性與身份認(rèn)同，已經(jīng)是一個(gè)全球性的重要課題。
在構(gòu)思多倫的展覽時(shí)，我關(guān)心的問(wèn)題是：如何定義藝術(shù)家在公共領(lǐng)域中的角色？藝術(shù)作品如何與我們的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生共鳴？由藝術(shù)引發(fā)的想象如何在經(jīng)驗(yàn)的作用下展開(kāi)？美術(shù)館如何在跨文化的視野下回應(yīng)記憶和身份問(wèn)題？藝術(shù)怎樣在更大的公共背景下呈現(xiàn)，并被賦予意義和價(jià)值？回答這些問(wèn)題構(gòu)成了本次展覽研究的出發(fā)點(diǎn)和選題依據(jù)，因此，展覽主題被確定為“步履不停：1995-2019年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”。行走本身是一種認(rèn)知與探索的方式，而主題的英文“A Turning Moment”（轉(zhuǎn)折點(diǎn)），直接點(diǎn)明了藝術(shù)和策展實(shí)踐可以看作是促進(jìn)變革的重要力量。
在20世紀(jì)60年代，西方情境主義者將行動(dòng)帶入街頭，試圖消除藝術(shù)家和消費(fèi)者之間的分歧，使文化生產(chǎn)成為日常生活的一部分。20多年之后，中國(guó)藝術(shù)家介入城市空間的行動(dòng)也具有了革命性，但有著截然不同的社會(huì)情境與政治語(yǔ)境。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家走入城市，他們必須使藝術(shù)的創(chuàng)造力超越藝術(shù)機(jī)構(gòu)的界限，從而嘗試另一種生存方式。他們吸收西方藝術(shù)的觀念與形式，并將其轉(zhuǎn)化為本土經(jīng)驗(yàn)。在那一時(shí)期，對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的壓制和實(shí)踐如影隨形，替代空間或非藝術(shù)空間的興起，正如策展人馮博一所言，是“自然而然”的選擇。這種選擇亦是藝術(shù)流離失所的結(jié)果。藝術(shù)家受到歷史發(fā)展變化的驅(qū)使，迫使他們重新審視藝術(shù)與政治、藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，更多的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)發(fā)生在藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外，與社會(huì)生活聯(lián)系在一起。當(dāng)張大力將自己的光頭形象噴涂在城市廢墟之間時(shí)，他是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美化”，來(lái)警告社會(huì)系統(tǒng)所面臨的危機(jī)。
可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)一直是 “流離失所”的文化實(shí)踐，不僅追求藝術(shù)形式的變化，而且注重思想觀念的更新以及文化遷移。在新興市場(chǎng)的背景下，當(dāng)代藝術(shù)反映的既是文化經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，也是社會(huì)政治問(wèn)題。因此，藝術(shù)不是獨(dú)立條件的產(chǎn)物，它以其洞察力、想象力和多樣性，涵蓋并呈現(xiàn)了一種文化的持續(xù)變化。藝術(shù)家徘徊于城市的身影可被視為文化游牧的象征，他們用作品探究時(shí)代的斷裂與矛盾，在引起人們的情感共鳴時(shí)書(shū)寫(xiě)新的意義。每一次展覽都是通過(guò)不斷追問(wèn)藝術(shù)及其界限，來(lái)重塑藝術(shù)的歷史和文化價(jià)值。而展覽無(wú)論是作為空間、作品還是事件，都在改變著藝術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)慣例。
每個(gè)策展人都有自己的個(gè)人喜好。無(wú)論是宋冬的《一壺開(kāi)水》（1995年）、尹秀珍的《洗河》（1995年），還是莊輝的《東經(jīng)109.88°，北緯31.09°》（1995-2008年），它們的出現(xiàn)都激發(fā)了我對(duì)1995年的好奇心。而從中國(guó)城市社會(huì)的發(fā)展看，1995年是中國(guó)城鎮(zhèn)化建設(shè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，中國(guó)成為世界貿(mào)易組織的觀察員，正式申請(qǐng)加入世貿(mào)組織。從20世紀(jì)70年代末期的快速增長(zhǎng)，到1995年以后進(jìn)入加速增長(zhǎng)階段，中國(guó)也自此真正開(kāi)始了城市化的社會(huì)趨勢(shì)，面臨更具體的城市化乃至全球化問(wèn)題。從這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)出發(fā)，本次參展的藝術(shù)作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化、地理、歷史和經(jīng)濟(jì)環(huán)境提出了批判性的反思和關(guān)切。這些有關(guān)中國(guó)的城市敘述是當(dāng)代世界一系列流動(dòng)景觀的一部分，這些景觀在全球范圍內(nèi)與世界其他地區(qū)相呼應(yīng)，通過(guò)歷史的交織和不同經(jīng)驗(yàn)的串聯(lián)來(lái)理解我們的世界。
盡管設(shè)定了明確的時(shí)間周期，但“步履不?！眳s不是一個(gè)按時(shí)間順序組織的展覽，而是希望尋求一種跨時(shí)代的，或以歷史性、話語(yǔ)性的方式來(lái)講述藝術(shù)的城市故事。美術(shù)館不僅被視為展覽場(chǎng)所，用藝術(shù)家烏蘇拉·比爾曼（Ursula Biemann）的話說(shuō)，也被視為繪制邊界的裝置，更是可以超越白盒子的動(dòng)態(tài)空間。在展覽前言中，曾館長(zhǎng)指出美術(shù)館塑造多向度空間的重要性，這意味著美術(shù)館可以成為更廣闊的領(lǐng)域和社區(qū)之間的激活者。有鑒于此，“步履不?！庇绅^內(nèi)展覽、特別項(xiàng)目以及戶外公共藝術(shù)項(xiàng)目三部分構(gòu)成。值得一提的是：此次公共藝術(shù)項(xiàng)目是多倫現(xiàn)代美術(shù)館首次委托藝術(shù)家進(jìn)行的特定場(chǎng)域創(chuàng)作，畢蓉蓉的《紋樣X(jué)VII——生命之花》（2019年）、李景湖的《遺址》（2019年）、肖江的《太陽(yáng)底下》（2019年）等作品均根植于美術(shù)館所在的
多倫路街區(qū)，藝術(shù)家敏感地捕捉到了該區(qū)域的歷史記憶與集體經(jīng)驗(yàn)，以獨(dú)具美感和詩(shī)意的方式追尋已經(jīng)失去的空間。通過(guò)在公共空間的藝術(shù)實(shí)踐，美術(shù)館也轉(zhuǎn)變?yōu)榇龠M(jìn)情感交流的場(chǎng)所，從而引導(dǎo)人們重新思考文化身份認(rèn)同的問(wèn)題。
在綜合考慮主題、作品與展覽空間屬性的基礎(chǔ)上，我將館內(nèi)展覽分為三個(gè)單元：
位于一層展廳的“街頭”，是一個(gè)虛構(gòu)的城市街區(qū)，其中藝術(shù)家直接介入公共空間的行為記錄，揭示了城市轉(zhuǎn)型期的諸多問(wèn)題，留下了無(wú)法磨滅的痕跡。徐震在《喊》（1998年）中的突然大叫回蕩在展廳里，人群頻頻回頭，使人們無(wú)法對(duì)周遭處境冷眼相待。
二層展廳的“人?！保饕奂怂囆g(shù)家勾勒人群形象與活動(dòng)的影像作品，打造了一個(gè)可供人自由穿梭的黑盒子空間，突出了人對(duì)城市的塑造以及城市對(duì)人的異化。例如，徐坦的《科云的詞》（2010年）通過(guò)色彩呈現(xiàn)了人們常用的詞語(yǔ)背后的集體意識(shí)狀況；馮晨的《自行車》（2009年）探究了人的思維定式、表象思維以及外界環(huán)境等因素對(duì)人的影響；林科的《對(duì)不起Derek Paul Boyle先生》（2014年）通過(guò)對(duì)數(shù)字空間的干預(yù)，詼諧地表現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)空間中人的行為方式和情緒狀態(tài)。
三層展廳的“相會(huì)”，旨在討論各種領(lǐng)域、關(guān)系和對(duì)話生成的過(guò)程，以及由此展開(kāi)的對(duì)社會(huì)空間尺度的測(cè)量、思考及探討。在此過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在不同的參與者之間建立起溝通與情感的橋梁，如梁碩的《梁聞道小屋》（2012-2018年）與特別項(xiàng)目“‘62761232快遞展檔案” 。
從“街頭”的冷峻，到“人?！钡幕恼Q，再到“相會(huì)”的聯(lián)結(jié)，展覽空間由暗至明，展覽結(jié)構(gòu)由緊到松，展覽基調(diào)也由冷轉(zhuǎn)暖，貫穿始終的是城市、個(gè)體、社會(huì)和時(shí)代之間存在的力量博弈。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘事與城市空間的變遷相互交織，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家如何應(yīng)對(duì)紛繁蕪雜的世界，如何理解、跨越界限，如何把握人與空間的關(guān)系，最終通過(guò)建立情感紐帶，喚起人們的歸屬感與認(rèn)同感。與此同時(shí)，展覽還在入口（也是出口）處設(shè)立了一面留言墻，邀請(qǐng)觀眾寫(xiě)下他們?nèi)松械霓D(zhuǎn)折點(diǎn)。展覽開(kāi)幕的第二天，墻上的留言就掛滿了。隨著留言的不斷增多，美術(shù)館成為鼓勵(lì)人們探索生活和信仰，并引發(fā)更多問(wèn)題的地方，展覽也化身為對(duì)話的邀請(qǐng)者，邀請(qǐng)觀眾分享自己的記憶和故事，開(kāi)啟人生新的旅程。
本次展覽的特別項(xiàng)目回顧了“62761232快遞展”的文獻(xiàn)檔案，這些檔案是首次在國(guó)內(nèi)美術(shù)館與公眾見(jiàn)面。2004年的“快遞展”恰好是一個(gè)歷史時(shí)期的縮影，它以一種去中心化的方式在城市里四散開(kāi)來(lái)，預(yù)言了10年后全球流動(dòng)的盛景。15年過(guò)去了，收發(fā)快遞已深入人們的日常生活，“快遞展”早成了一個(gè)傳說(shuō)，當(dāng)年真正看過(guò)的觀眾不足千人，已消失在茫茫人海中?；仡^看，“快遞展”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)視野下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，其中觀眾的參與意識(shí)、情感與實(shí)驗(yàn)性的策展實(shí)踐緊密相關(guān)。多年來(lái)，40余件作品被分別封存在數(shù)個(gè)拉桿箱中。當(dāng)我在布展時(shí)打開(kāi)耿建翌的作品《慢慢看》時(shí)，感光材料制成的白色笑臉開(kāi)始緩慢地曝光、變色，一瞬間，我感到不是我開(kāi)啟了它，而是它在歡迎我來(lái)到一個(gè)新世界。這是一種新的顯影與感知方式。
展覽中的第一件作品是張培力的《焦距》（1996年），也與顯影相關(guān)。八臺(tái)電視機(jī)排成一列，通過(guò)數(shù)次翻拍展示了街景變化和錄像畫(huà)質(zhì)減損的全過(guò)程。整個(gè)展覽亦在強(qiáng)調(diào)反復(fù)觀照與重新審視的重要性，然而是否能看得真切，卻是一個(gè)問(wèn)題。
寫(xiě)作此文時(shí)，恰好讀到導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表的文章。他說(shuō)：電影是關(guān)于美學(xué)、情感和精神上的真相，關(guān)于人的復(fù)雜性和他們的矛盾。藝術(shù)都是殊途同歸的，如果展覽可以被視為一種藝術(shù)形式，它必定也與真相有關(guān)，與人們探索真相的感知有關(guān)，其中最寶貴的是那些陌生的、不確定的、令人驚訝的情感體驗(yàn)。
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吳蔚
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今春漫步在百年多倫路上，我才驚覺(jué)已近10年沒(méi)再踏入過(guò)這里。名人文化街的招牌還在，夾街小樓鱗次櫛比，馬路對(duì)面的四新食苑照樣是食客攢動(dòng)，記憶中成片的紅屋頂老房子已被拆成了廢墟。緊鄰美術(shù)館的，是瓦礫之上的臨時(shí)停車場(chǎng)。
曾館長(zhǎng)告訴我：今年是多倫路文化名人街開(kāi)街20周年。目前，這條位于上海虹口區(qū)的文化小路正在進(jìn)行二期保護(hù)開(kāi)發(fā)工作，新一期的改造任務(wù)是進(jìn)一步挖掘其文化內(nèi)涵與海派特色。與許多城市開(kāi)發(fā)項(xiàng)目類似，招商引資、文旅融合標(biāo)志著多倫路街區(qū)的“士紳化”進(jìn)程，其路徑是將歷史遺跡和文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘袏蕵?lè)休閑與消費(fèi)資源。
當(dāng)代城市的“士紳化”可被視為大規(guī)模、多層面的城市政策戰(zhàn)略，包括支持大型城市項(xiàng)目、干預(yù)城市公共空間、改變住房或文化政策的方向等。然而，自由主義的城市政策所產(chǎn)生的破壞性影響也隨之而來(lái)，最大的影響是人們的流離失所，這也導(dǎo)致對(duì)城市空間的公共性的壓制。遷徙與流動(dòng)性的增加對(duì)文化的影響，尤其是文化異質(zhì)性與身份認(rèn)同，已經(jīng)是一個(gè)全球性的重要課題。
在構(gòu)思多倫的展覽時(shí)，我關(guān)心的問(wèn)題是：如何定義藝術(shù)家在公共領(lǐng)域中的角色？藝術(shù)作品如何與我們的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生共鳴？由藝術(shù)引發(fā)的想象如何在經(jīng)驗(yàn)的作用下展開(kāi)？美術(shù)館如何在跨文化的視野下回應(yīng)記憶和身份問(wèn)題？藝術(shù)怎樣在更大的公共背景下呈現(xiàn)，并被賦予意義和價(jià)值？回答這些問(wèn)題構(gòu)成了本次展覽研究的出發(fā)點(diǎn)和選題依據(jù)，因此，展覽主題被確定為“步履不停：1995-2019年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”。行走本身是一種認(rèn)知與探索的方式，而主題的英文“A Turning Moment”（轉(zhuǎn)折點(diǎn)），直接點(diǎn)明了藝術(shù)和策展實(shí)踐可以看作是促進(jìn)變革的重要力量。
在20世紀(jì)60年代，西方情境主義者將行動(dòng)帶入街頭，試圖消除藝術(shù)家和消費(fèi)者之間的分歧，使文化生產(chǎn)成為日常生活的一部分。20多年之后，中國(guó)藝術(shù)家介入城市空間的行動(dòng)也具有了革命性，但有著截然不同的社會(huì)情境與政治語(yǔ)境。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家走入城市，他們必須使藝術(shù)的創(chuàng)造力超越藝術(shù)機(jī)構(gòu)的界限，從而嘗試另一種生存方式。他們吸收西方藝術(shù)的觀念與形式，并將其轉(zhuǎn)化為本土經(jīng)驗(yàn)。在那一時(shí)期，對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的壓制和實(shí)踐如影隨形，替代空間或非藝術(shù)空間的興起，正如策展人馮博一所言，是“自然而然”的選擇。這種選擇亦是藝術(shù)流離失所的結(jié)果。藝術(shù)家受到歷史發(fā)展變化的驅(qū)使，迫使他們重新審視藝術(shù)與政治、藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，更多的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)發(fā)生在藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外，與社會(huì)生活聯(lián)系在一起。當(dāng)張大力將自己的光頭形象噴涂在城市廢墟之間時(shí)，他是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美化”，來(lái)警告社會(huì)系統(tǒng)所面臨的危機(jī)。
可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)一直是 “流離失所”的文化實(shí)踐，不僅追求藝術(shù)形式的變化，而且注重思想觀念的更新以及文化遷移。在新興市場(chǎng)的背景下，當(dāng)代藝術(shù)反映的既是文化經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，也是社會(huì)政治問(wèn)題。因此，藝術(shù)不是獨(dú)立條件的產(chǎn)物，它以其洞察力、想象力和多樣性，涵蓋并呈現(xiàn)了一種文化的持續(xù)變化。藝術(shù)家徘徊于城市的身影可被視為文化游牧的象征，他們用作品探究時(shí)代的斷裂與矛盾，在引起人們的情感共鳴時(shí)書(shū)寫(xiě)新的意義。每一次展覽都是通過(guò)不斷追問(wèn)藝術(shù)及其界限，來(lái)重塑藝術(shù)的歷史和文化價(jià)值。而展覽無(wú)論是作為空間、作品還是事件，都在改變著藝術(shù)領(lǐng)域的傳統(tǒng)慣例。
每個(gè)策展人都有自己的個(gè)人喜好。無(wú)論是宋冬的《一壺開(kāi)水》（1995年）、尹秀珍的《洗河》（1995年），還是莊輝的《東經(jīng)109.88°，北緯31.09°》（1995-2008年），它們的出現(xiàn)都激發(fā)了我對(duì)1995年的好奇心。而從中國(guó)城市社會(huì)的發(fā)展看，1995年是中國(guó)城鎮(zhèn)化建設(shè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，中國(guó)成為世界貿(mào)易組織的觀察員，正式申請(qǐng)加入世貿(mào)組織。從20世紀(jì)70年代末期的快速增長(zhǎng)，到1995年以后進(jìn)入加速增長(zhǎng)階段，中國(guó)也自此真正開(kāi)始了城市化的社會(huì)趨勢(shì)，面臨更具體的城市化乃至全球化問(wèn)題。從這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)出發(fā)，本次參展的藝術(shù)作品對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化、地理、歷史和經(jīng)濟(jì)環(huán)境提出了批判性的反思和關(guān)切。這些有關(guān)中國(guó)的城市敘述是當(dāng)代世界一系列流動(dòng)景觀的一部分，這些景觀在全球范圍內(nèi)與世界其他地區(qū)相呼應(yīng)，通過(guò)歷史的交織和不同經(jīng)驗(yàn)的串聯(lián)來(lái)理解我們的世界。
盡管設(shè)定了明確的時(shí)間周期，但“步履不?！眳s不是一個(gè)按時(shí)間順序組織的展覽，而是希望尋求一種跨時(shí)代的，或以歷史性、話語(yǔ)性的方式來(lái)講述藝術(shù)的城市故事。美術(shù)館不僅被視為展覽場(chǎng)所，用藝術(shù)家烏蘇拉·比爾曼（Ursula Biemann）的話說(shuō)，也被視為繪制邊界的裝置，更是可以超越白盒子的動(dòng)態(tài)空間。在展覽前言中，曾館長(zhǎng)指出美術(shù)館塑造多向度空間的重要性，這意味著美術(shù)館可以成為更廣闊的領(lǐng)域和社區(qū)之間的激活者。有鑒于此，“步履不?！庇绅^內(nèi)展覽、特別項(xiàng)目以及戶外公共藝術(shù)項(xiàng)目三部分構(gòu)成。值得一提的是：此次公共藝術(shù)項(xiàng)目是多倫現(xiàn)代美術(shù)館首次委托藝術(shù)家進(jìn)行的特定場(chǎng)域創(chuàng)作，畢蓉蓉的《紋樣X(jué)VII——生命之花》（2019年）、李景湖的《遺址》（2019年）、肖江的《太陽(yáng)底下》（2019年）等作品均根植于美術(shù)館所在的
多倫路街區(qū)，藝術(shù)家敏感地捕捉到了該區(qū)域的歷史記憶與集體經(jīng)驗(yàn)，以獨(dú)具美感和詩(shī)意的方式追尋已經(jīng)失去的空間。通過(guò)在公共空間的藝術(shù)實(shí)踐，美術(shù)館也轉(zhuǎn)變?yōu)榇龠M(jìn)情感交流的場(chǎng)所，從而引導(dǎo)人們重新思考文化身份認(rèn)同的問(wèn)題。
在綜合考慮主題、作品與展覽空間屬性的基礎(chǔ)上，我將館內(nèi)展覽分為三個(gè)單元：
位于一層展廳的“街頭”，是一個(gè)虛構(gòu)的城市街區(qū)，其中藝術(shù)家直接介入公共空間的行為記錄，揭示了城市轉(zhuǎn)型期的諸多問(wèn)題，留下了無(wú)法磨滅的痕跡。徐震在《喊》（1998年）中的突然大叫回蕩在展廳里，人群頻頻回頭，使人們無(wú)法對(duì)周遭處境冷眼相待。
二層展廳的“人?！保饕奂怂囆g(shù)家勾勒人群形象與活動(dòng)的影像作品，打造了一個(gè)可供人自由穿梭的黑盒子空間，突出了人對(duì)城市的塑造以及城市對(duì)人的異化。例如，徐坦的《科云的詞》（2010年）通過(guò)色彩呈現(xiàn)了人們常用的詞語(yǔ)背后的集體意識(shí)狀況；馮晨的《自行車》（2009年）探究了人的思維定式、表象思維以及外界環(huán)境等因素對(duì)人的影響；林科的《對(duì)不起Derek Paul Boyle先生》（2014年）通過(guò)對(duì)數(shù)字空間的干預(yù)，詼諧地表現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)空間中人的行為方式和情緒狀態(tài)。
三層展廳的“相會(huì)”，旨在討論各種領(lǐng)域、關(guān)系和對(duì)話生成的過(guò)程，以及由此展開(kāi)的對(duì)社會(huì)空間尺度的測(cè)量、思考及探討。在此過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在不同的參與者之間建立起溝通與情感的橋梁，如梁碩的《梁聞道小屋》（2012-2018年）與特別項(xiàng)目“‘62761232快遞展檔案” 。
從“街頭”的冷峻，到“人?！钡幕恼Q，再到“相會(huì)”的聯(lián)結(jié)，展覽空間由暗至明，展覽結(jié)構(gòu)由緊到松，展覽基調(diào)也由冷轉(zhuǎn)暖，貫穿始終的是城市、個(gè)體、社會(huì)和時(shí)代之間存在的力量博弈。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘事與城市空間的變遷相互交織，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家如何應(yīng)對(duì)紛繁蕪雜的世界，如何理解、跨越界限，如何把握人與空間的關(guān)系，最終通過(guò)建立情感紐帶，喚起人們的歸屬感與認(rèn)同感。與此同時(shí)，展覽還在入口（也是出口）處設(shè)立了一面留言墻，邀請(qǐng)觀眾寫(xiě)下他們?nèi)松械霓D(zhuǎn)折點(diǎn)。展覽開(kāi)幕的第二天，墻上的留言就掛滿了。隨著留言的不斷增多，美術(shù)館成為鼓勵(lì)人們探索生活和信仰，并引發(fā)更多問(wèn)題的地方，展覽也化身為對(duì)話的邀請(qǐng)者，邀請(qǐng)觀眾分享自己的記憶和故事，開(kāi)啟人生新的旅程。
本次展覽的特別項(xiàng)目回顧了“62761232快遞展”的文獻(xiàn)檔案，這些檔案是首次在國(guó)內(nèi)美術(shù)館與公眾見(jiàn)面。2004年的“快遞展”恰好是一個(gè)歷史時(shí)期的縮影，它以一種去中心化的方式在城市里四散開(kāi)來(lái)，預(yù)言了10年后全球流動(dòng)的盛景。15年過(guò)去了，收發(fā)快遞已深入人們的日常生活，“快遞展”早成了一個(gè)傳說(shuō)，當(dāng)年真正看過(guò)的觀眾不足千人，已消失在茫茫人海中?；仡^看，“快遞展”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)視野下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，其中觀眾的參與意識(shí)、情感與實(shí)驗(yàn)性的策展實(shí)踐緊密相關(guān)。多年來(lái)，40余件作品被分別封存在數(shù)個(gè)拉桿箱中。當(dāng)我在布展時(shí)打開(kāi)耿建翌的作品《慢慢看》時(shí)，感光材料制成的白色笑臉開(kāi)始緩慢地曝光、變色，一瞬間，我感到不是我開(kāi)啟了它，而是它在歡迎我來(lái)到一個(gè)新世界。這是一種新的顯影與感知方式。
展覽中的第一件作品是張培力的《焦距》（1996年），也與顯影相關(guān)。八臺(tái)電視機(jī)排成一列，通過(guò)數(shù)次翻拍展示了街景變化和錄像畫(huà)質(zhì)減損的全過(guò)程。整個(gè)展覽亦在強(qiáng)調(diào)反復(fù)觀照與重新審視的重要性，然而是否能看得真切，卻是一個(gè)問(wèn)題。
寫(xiě)作此文時(shí)，恰好讀到導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表的文章。他說(shuō)：電影是關(guān)于美學(xué)、情感和精神上的真相，關(guān)于人的復(fù)雜性和他們的矛盾。藝術(shù)都是殊途同歸的，如果展覽可以被視為一種藝術(shù)形式，它必定也與真相有關(guān)，與人們探索真相的感知有關(guān)，其中最寶貴的是那些陌生的、不確定的、令人驚訝的情感體驗(yàn)。
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