曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

六

毫無疑問，朝鮮戰(zhàn)爭之后形成的東亞政治版圖，也決定了藝術(shù)版圖的輪廓與邊緣。以冷戰(zhàn)為基本格局的地緣政治，造就了一條封閉大陸的島嶼鏈，也因此將東亞的實驗媒體版圖劃分為島嶼板塊和大陸板塊兩大系統(tǒng)。前者包括日本、韓國以及中國臺灣、中國香港、中國澳門地區(qū)，代表二戰(zhàn)后深受西方文化藝術(shù)潮流影響的前沿；后者主要是指中國內(nèi)地，從改革開放以來也基本上融入了整個國際當(dāng)代藝術(shù)版圖內(nèi)。蒙古國作為一個完全封閉形態(tài)的內(nèi)陸國家，近年來當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)一直處在一個緩慢生長的過程中，在這個過程中，是否會出現(xiàn)實驗影像的影子，是一個令人好奇的問題；暫時被劃出在這一版圖之外的，是朝鮮這個相對封閉的區(qū)域，因為其特殊的自然地理與政治地理的影響，尚無法確認(rèn)其實驗影像這一藝術(shù)生態(tài)的存在，故暫時摒棄在本文研究范疇之外。

東亞在20世紀(jì)中葉完成了從農(nóng)耕文明走向工業(yè)文明的過程，與亞洲其他落后的農(nóng)耕國家相比較，日本以及曾經(jīng)被日本殖民的韓國因為其相對提前開放的文化系統(tǒng)，造就了西方實驗媒體軟著陸的優(yōu)質(zhì)土壤。而中國的港、澳、臺地區(qū)的狀況就要復(fù)雜得多，無論是從華語電影史還是從當(dāng)代藝術(shù)史的研究角度出發(fā)，一方面，中國港、澳、臺地區(qū)與中國內(nèi)地的媒體藝術(shù)歷史基本呈完全分離狀態(tài)，因為政治歷史的因素造成了“兩岸四地”各自單獨發(fā)生暨發(fā)展的線性歷史，均需要獨立研究并書寫。另一方面，中國港、澳、臺地區(qū)各自的歷史狀況大不一樣，香港作為英國殖民地，接受西方文化的開放程度最高，在媒體藝術(shù)的實驗性方向上走得最遠(yuǎn)；澳門卻因受到地域生態(tài)的限制，其整個文化格局過于微小逼仄，而處在一種似有若無的境地；而在20世紀(jì)的東亞政治格局中，沒有比中國臺灣地區(qū)更為復(fù)雜、更為動蕩的歷史了，在經(jīng)歷了長達(dá)半個世紀(jì)的日據(jù)時期之后，又進(jìn)入了近40年的“戒嚴(yán)”時期，臺灣的實驗影像也就濫觴于這個“白色恐怖”的階段。

根據(jù)我與李幸俊的電子郵件討論，中國臺灣地區(qū)的實驗影像源頭一直可追溯到20世紀(jì)30年代——由實驗電影先驅(qū)劉吶鷗拍攝的六卷本超8毫米電影《持?jǐn)z影機的男人》。當(dāng)然，李幸俊也認(rèn)為劉吶鷗在某種程度上甚至可以算作海峽兩岸共同的“實驗電影第一人”。對此，我提出了一些不同的見解，以為“劉吶鷗”這個名字的身份多重性以及當(dāng)時的政治歷史版圖的復(fù)雜性，都使得這部作品具有更大的討論空間。為此，我將以另文專門來闡述和解讀劉吶鷗其人及其作品，在此先不做贅述。

七

臺灣學(xué)者一般都把這一地區(qū)的實驗電影源頭定位于可考的20世紀(jì)60年代，確切地說，是定位于1965年“劇場”青年群體的崛起。季刊《劇場》雜志創(chuàng)辦于1965年元旦，由一群不安于現(xiàn)狀的臺北藝術(shù)青年發(fā)起，成員有陳映真、莊靈、邱剛健、黃華成、張照堂等，莊靈的夫人陳夏生為發(fā)行人兼社長，先后出版了9期《劇場》雜志。當(dāng)時臺灣還處在白色恐怖的“戒嚴(yán)”時期，藝術(shù)界普遍感受到壓抑與苦悶的氛圍，“他們對于臺灣電影深感厭惡痛心，其理想在于以學(xué)術(shù)性的路線將西方的戲劇及新電影資訊介紹到臺灣來”。這群年輕的藝術(shù)青年從私人聚會開始，漸漸匯集成一股創(chuàng)作力量，掀起了一場以實驗電影與戲劇為中心的藝術(shù)浪潮，這段風(fēng)起云涌、激情澎湃的歷史，對當(dāng)代臺灣藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。

《劇場》雜志在1966年和1967年分別舉辦了兩次臺灣本土實驗電影的首映發(fā)表會，第一次展映的作品有黃華成的《原》和《現(xiàn)代の知性の人氣の花嫁》、莊靈的《延》、邱剛健的《疏離》；第二次展映片單包括黃華成的《實驗002》和《實驗003》、張照堂的《日記》、莊靈的《赤子》，以及張國雄、張淑芳、龍思良、黃永松等人的作品。時至今日，以上大部分作品的膠片拷貝都已經(jīng)損毀或佚失了，唯一能被看到的是莊靈的兩部作品《延》和《赤子》，以數(shù)字視頻的形式被收入2006年出版的《臺灣當(dāng)代影像——從紀(jì)實到實驗》DVD套盒內(nèi)；原片曾由陳耀圻導(dǎo)演配樂，但現(xiàn)在聲軌已經(jīng)丟失，變成了默片。其中《延》是莊靈的電影處女作，以其家人的某天的日常生活為內(nèi)容，鏡頭特別對準(zhǔn)了懷孕的妻子陳夏生，暗示了一個新生命正在延續(xù)；《赤子》拍攝的是女兒出生后至一歲半的各種畫面，將嬰兒純凈的面容來隱喻作者自己的赤子之心。這兩部實驗性的紀(jì)錄短片互為上下文，而又各自獨立成片。

“劇場”時期的大部分實驗電影作品被長期湮沒，使臺灣紀(jì)錄片策展人林木才痛感“由于當(dāng)年這些作品大多不知去向或佚失，我們似乎只能借由殘存文字或多方說法，想象這些失蹤電影的模樣”。從2014年起，林木才及其策展團(tuán)隊在“臺灣國際紀(jì)錄片影展”（TIDF）中設(shè)立了一個名為“臺灣切片”的單元，期望用新觀念重新梳理臺灣影像歷史，發(fā)掘那些“看不見”的影像或僅僅存在于“想象”中的影像。林木才采用的媒體考古方法大致可以分為三個層次：首先，是對考古線索的“想象”式分析，用符合歷史邏輯的羅列法和排除法，確定線索的方向；其次，是收攏線索并鎖定考古對象，從當(dāng)年潮流中心向邊緣一圈圈擴散；最后，是影像文物的最終出土，經(jīng)過數(shù)字修復(fù)以拂去歷史塵埃，重新面世。

事實證明，林木才團(tuán)隊的工作是行之有效的，一些珍貴的8毫米膠片被從各種角落里搜尋出來，更有從已故者的遺物中翻找出來的。其中重要的有張照堂的《現(xiàn)代詩展/1966》、龍思良的《過節(jié)》、韓湘寧的《今日開幕》《跑》等。2019年最新的考古發(fā)現(xiàn)是邱剛健的那部以為早已佚失的《疏離》，重新發(fā)掘出來后經(jīng)由掃描修復(fù)，得以重見天日。這部7分鐘的短片“以散文式蒙太奇串聯(lián)一系列充滿象征意味的詩性畫面，同時深植文學(xué)性與劇場性于其間”。

在林木才團(tuán)隊的考古發(fā)掘過程中，亦留有十分遺憾的事，那就是“劇場”時期的重要作者黃華成作品徹底遺失。1996年黃華成病逝臺北后，據(jù)傳其遺留的實驗電影膠片全數(shù)被移至某印刷廠，該廠后來倒閉及責(zé)任人失蹤，使得這批電影膠片就此全部佚失?，F(xiàn)在唯一能尋覓到的一盤轉(zhuǎn)制的《實驗002》VHS錄像帶，是黃華成在1994年一次關(guān)于“劇場”的座談會時，模仿1967年首映時的格式，以六塊銀幕放映過這部8毫米電影，當(dāng)時現(xiàn)場記錄的錄像帶得以保留下來，間接獲取了這部作品的錄像記錄——雖然是從最為簡陋的膠轉(zhuǎn)磁模式獲得的影像，但畢竟聊勝于無。

八

臺灣實驗電影的源頭清晰，史料豐富，主要得益于當(dāng)初藝術(shù)家們?nèi)后w式的介入，開闊了歷史視野的邊界，留給后人的大量文獻(xiàn)可以相互參照并互證，也為后來的研究者們的取材、采樣、解析、闡釋留下了更多的可能性。臺灣本土學(xué)者對其實驗媒體歷史的研究方法各不相同，一方面是各自學(xué)理背景的差異，另一方面也與他們對考古文獻(xiàn)的切片方式不同有關(guān)。

臺灣電影評論家劉永晧把臺灣實驗電影的碎片化歷史加以二度切割，再以史料拼圖的方式重構(gòu)，其拼圖的歷史時間跨度超過20年之久。在每一塊拼圖中間，劉永晧以非常規(guī)的書寫方式，用“空白”作為關(guān)鍵詞加以鏈接。在他激情澎湃的詩化敘事中，四塊歷史拼圖指代了四位代表人物的名字：陳耀圻、莊靈、余為政、高重黎。劉永晧的方法是把歷史碎片分切后單獨采樣，獨立研究各個歷史碎片本體，而并不刻意填充之間的歷史空白，反而保留這種符合歷史客觀的“空白”，甚至不惜著重強調(diào)這種“空白”。

在吳俊輝的研究文本中，他用一種更為理性的“章節(jié)式”研究方法，把臺灣實驗電影的歷史劃分為六個不同的階段，根據(jù)其觀點和方法，可以簡單做如下歸納：第一個階段是“劇場”實驗電影浪潮，第二個階段是“金穗獎”全盛期，第三個階段是“影展與雙年展”介入時期，第四個階段是海歸時代，第五個階段是“影像-運動”實驗電影團(tuán)體的興起，第六個階段是實驗媒體的學(xué)院化形態(tài)。吳俊輝建立了一種歷史邏輯的框架，分別填入史料，并將各個階段的歷史做相應(yīng)的時間線延伸。

另一位臺灣媒體藝術(shù)史論家孫松榮則以一種“擴延式”的影像藝術(shù)觀點，把臺灣實驗媒體的歷史歸結(jié)到從20世紀(jì)60至80年代先后發(fā)生的三個“范式”——“劇場”實驗電影浪潮、張照堂影像個案、單頻道錄像藝術(shù)興起，就此“建構(gòu)一種超越電影與視覺藝術(shù)、導(dǎo)演與藝術(shù)家、電影院與美術(shù)館之分的臺灣影像藝術(shù)譜系”。孫松榮的研究方法是選取幾個重要的采樣點，深入提取其中的文獻(xiàn)精華，再找到之間的相互關(guān)系。他對臺灣實驗媒體的研究，歸并了實驗電影與錄像藝術(shù)的譜系分野，由此融會貫通，具有更為寬泛的研究視野。

雖然以上各種研究方法各不相同，但似乎還是可以得出的一個結(jié)論，就是臺灣早期影像“紀(jì)錄”與“實驗”同源——同一部作品在不同譜系內(nèi)解讀，同時具有兩層屬性，其屬性之間互為關(guān)聯(lián)。另外就是“劇場”時期實驗電影作者的群體式崛起，而很難因此判定哪部作品到底是位于這一源頭的頂部。

從整體上來看，“劇場”時期的實驗電影其內(nèi)質(zhì)是一種詩歌性質(zhì)的文本實驗，大致可以算作是一種具有實驗性的紀(jì)錄片或者實驗性的劇情片。而在進(jìn)入到20世紀(jì)80年代后，尤其是“影像-運動”發(fā)起之后，臺灣的實驗電影才真正進(jìn)入影像語法和膠片媒材的實驗。在這個方向有一條從高重黎到吳俊輝的清晰線索可以作為參考。

就根本譜系而言，臺灣錄像藝術(shù)的緣起與實驗電影并無傳承關(guān)系，可以說是另辟蹊徑、單開一路。而且在2000年以后，錄像藝術(shù)借助國際當(dāng)代藝術(shù)版圖的急劇擴張，而得到了長足發(fā)展；與其相對應(yīng)的卻是實驗電影的逐漸全面式微——這其實是一個國際性的現(xiàn)象，與膠片媒介的沒落與消亡有關(guān)，此議題當(dāng)可另文討論之。

九

對許多人來說，澳門的實驗媒體的生存狀態(tài)一直顯得非常神秘，甚至可以懷疑這個迷你的南中國海半島是否存在實驗影像工作。這一狀況一直到近年來非營利機構(gòu)“澳門牛房藝術(shù)空間”持續(xù)舉辦每年的EXIM實驗影像活動，才讓外部真正地了解到澳門本土的實驗影像創(chuàng)作生態(tài)。

早在20世紀(jì)70年代，澳門最早的實驗電影人羅桂炎就拍攝了8毫米短片《極樂》和《華氏1972》，曾參與香港早期實驗電影組織“衛(wèi)影會”的放映活動。他在80年代初在望德堂青年中心講授8毫米實驗電影短期課程，其學(xué)生劉晚雄與其他同仁合作完成過多部實驗性的8毫米短片，包括《第二站》和《文武雙全》等作品。以上史料均來自《澳門自主短片及錄像發(fā)展史》一文，該文由黃志榮與朱佑人撰寫——黃和朱都是90年代活躍在澳門的第一代獨立電影人，此文最早發(fā)表于馮美華主編的香港獨立電影?？蹲灾魇来甏两褡灾?、實驗、另類創(chuàng)作》，文中所提及的相關(guān)創(chuàng)作者與作品信息在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)上的搜索基本為零，其作品拷貝是否至今尚有留存，都是一個疑問。

切實有據(jù)可依的澳門實驗媒體源頭，來自我一次不經(jīng)意的邂逅。2017年底，我應(yīng)澳門EXIM策展人李少莊的邀請，作為中國內(nèi)地方面的策展人參與了在澳門牛房舉辦的“兩岸四地”實驗動畫展。在映后交流的過程中，我結(jié)識了當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)教育工作者阿旦，通過交談我才知道了阿旦的另外一個身份——她就是20世紀(jì)后期澳門最早的錄像藝術(shù)家黃肖萍（Véronique Wong）。澳門雖然是彈丸之地，卻有各種深藏不露的歷史人物和歷史事物。

我從黃肖萍處獲取的第一手資料可以得知，她在20世紀(jì)80年代后期留學(xué)法國學(xué)習(xí)錄像藝術(shù)，1988年（中國實驗媒體史上的一個神奇年代），她在法國完成了第一件錄像藝術(shù)作品《光》，這件作品利用模型擺拍表達(dá)了一種東方神秘主義的意境。在此之后比較重要的作品，是她1993年的留法畢業(yè)作品《括號》——這一作品的確切寫法，應(yīng)該直接使用中文標(biāo)點符號，本文因為涉及文本表述，故使用漢字書寫法來作為一種內(nèi)在含義上的表述式轉(zhuǎn)譯。

1993年，黃肖萍從巴黎回到澳門，繼續(xù)從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作，并于1995年在澳門葡文書局畫廊舉辦了她的第一個錄像藝術(shù)個展，這也是澳門藝術(shù)史上的第一個純錄像藝術(shù)展。同年，她創(chuàng)作的錄像裝置《每天24小時》成為澳門的第一件錄像裝置作品，參加了次年舉辦的澳門藝術(shù)雙年展。但在此之后，黃肖萍更多地轉(zhuǎn)向兒童藝術(shù)教育領(lǐng)域，很少再介入錄像藝術(shù)創(chuàng)作，終于漸行漸遠(yuǎn)。歷史邏輯往往就是這樣，持久的工作與最終的成就能放大其歷史地位。相反，一些中途改道或后續(xù)不繼的個體非常容易就此被湮沒或被忽略。

黃肖萍及其錄像藝術(shù)創(chuàng)作，是目前為止確切可考的澳門實驗媒體濫觴的一個源頭，她在1988-1995年之間的錄像藝術(shù)工作，就其成就而言，在整個東亞實驗媒體格局中是顯得羸弱而微不足道的，幾乎不見諸任何記載，但她卻創(chuàng)造了澳門實驗媒體藝術(shù)的諸多第一，填補了一個時代的歷史空白，使得澳門作為一個單列的藝術(shù)地區(qū)沒有被排除在東亞的實驗媒體版圖之外。

從香港“牛棚”到澳門“牛房”，實驗媒體在這兩個中國特區(qū)的存在是卑微而羸弱的，但卻因為其內(nèi)在的文化堅持，延續(xù)了華語影像系統(tǒng)內(nèi)的多種生態(tài)，也拓展了東亞實驗媒體版圖的邊界。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯：孟 堯