胡武功

陳錦在他所著《市井》一書(shū)中寫(xiě)到，四川人最大的特點(diǎn)是“愛(ài)玩”，以一種“玩”的心態(tài)，也就是輕松的心態(tài)做某件事情。因此，四川人給我的感覺(jué)是愛(ài)生活、會(huì)生活、生活第一。

20世紀(jì)90年代初期，我去陳錦家做客，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)住上令當(dāng)時(shí)大多數(shù)人十分羨慕的標(biāo)準(zhǔn)單元房。房屋空間雖算不上十分寬敞，但經(jīng)過(guò)他巧妙的規(guī)劃、塑造，單元房顯得寬敞、通透。在他的小書(shū)房里，一個(gè)像中藥鋪的小柜子引起了我極大的興趣。原來(lái)“中藥柜”上有許多小抽屜，在每個(gè)小抽屜中分別存放著陳錦在四川各地拍攝的底片。底片袋上清楚地注明了拍攝時(shí)間、地點(diǎn)和內(nèi)容。尤其讓我感到意外的是，陳錦在自家的屋頂上打造了一個(gè)小花園，其旁還擺放著一張茶幾。于是，在一斟一飲中我們開(kāi)始交談起來(lái)。

我們的談話自然是從各自的攝影理念開(kāi)始。那時(shí)，雖然禁錮已被打破，思想開(kāi)始活躍，但是極左的幽靈還不時(shí)顯現(xiàn)。盡管變革是長(zhǎng)期壓在全國(guó)人民心底的濤聲，但一旦風(fēng)起云涌，卻又顯出一些葉公好龍者的本色。記得1986年陜西攝影群體發(fā)起召開(kāi)“中國(guó)首屆全國(guó)攝影美學(xué)研討會(huì)”并舉辦《西北風(fēng)》 影展，卻被人扣以“土老破舊”的“帽子”。在遭受責(zé)難與壓制時(shí)，陳錦立即發(fā)表文章，犀利地批判了那些持有舊理念的衛(wèi)道士，深刻地剖析了封閉、專(zhuān)制文化帶來(lái)的藝術(shù)扭曲及由此培育的犬儒主義，為陜西攝影群體聲援。

當(dāng)青年人喊出——攝影要“表現(xiàn)自我”這一藝術(shù)基本常識(shí)時(shí)，卻招來(lái)口誅筆伐。有指責(zé)說(shuō)“這類(lèi)作品的增多，只會(huì)干擾和削弱攝影事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也會(huì)帶來(lái)消極的影響”。陳錦站出來(lái)?yè)?jù)理反駁。1980年10月，他在《中國(guó)攝影》上發(fā)表論文《也談“表現(xiàn)自我”》。文章寫(xiě)到：“藝術(shù)是大自然中的‘自我’。藝術(shù)家以‘我’的眼光觀察對(duì)象，在對(duì)象中發(fā)現(xiàn)‘自我’;以‘我’的方式表現(xiàn)對(duì)象，在表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)‘我’的感受。不在于形象在外表上是否等于對(duì)象，而在于形象中的‘我’是否符合對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律”。這些認(rèn)知在今天看來(lái)，是多么超前。

陳錦是較早醒悟、自覺(jué)走上紀(jì)實(shí)攝影的人。與許多攝影人不同的是，他沒(méi)有僅僅停留在影像的捕捉上，而是舍遠(yuǎn)求近，深入到城鄉(xiāng)大大小小的茶鋪里，觀察、拍攝有意味的瞬間，有時(shí)甚至以茶客的身份融于其中。喝茶，聽(tīng)?wèi)?，擺龍門(mén)陣，加深了對(duì)四川茶鋪興衰歷史、城鄉(xiāng)百姓與茶鋪的關(guān)系、茶鋪在民眾生活中的作用的認(rèn)識(shí)。1992年6月，陳錦個(gè)人攝影專(zhuān)著《四川茶鋪》出版，是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的圖文并茂的專(zhuān)題攝影圖文集。他在書(shū)中較為詳細(xì)地介紹了四川茶鋪的由來(lái)、茶鋪與茶道、茶鋪眾生相以及茶鋪文化說(shuō)。

這是對(duì)中國(guó)式紀(jì)實(shí)攝影文本模式的一次成功探索。陳錦從影像與文字兩方面搶救般為后世留下不可多得的關(guān)于四川茶鋪的歷史資料。我之所以這樣講，是因?yàn)檎l(shuí)都沒(méi)有意料到，改革開(kāi)放以來(lái)，隨著城市化的快速推進(jìn)，許多百年的老街、傳統(tǒng)的民居樓一夜之間化為烏有。好在習(xí)俗難以改變，四川人喝茶的傳統(tǒng)在新市井中仍得以張揚(yáng)。之后的14年里，陳錦掘井式深挖四川茶鋪的人文地理和歷史故事，并于2006年8月出版了影像更加豐富，文本更加翔實(shí)的圖文攝影集 《市井》。

2017年，陳錦的《市井中國(guó)：20世紀(jì)末街巷里的流年影像》由五洲傳播出版社出版。這是一部反映巴蜀百姓日子的細(xì)節(jié)備忘錄，是農(nóng)耕時(shí)代特定市井文明最后的挽歌，是一首出自個(gè)體生命體驗(yàn)的詩(shī)。

也許是陳錦對(duì)傳統(tǒng)茶鋪有種揮之不去的情結(jié)，他竟開(kāi)了間茶鋪，并以“陳錦茶鋪”命名。生意之余，茶鋪成了南來(lái)北往影友們的聚會(huì)之地。

2013年，陳錦在映畫(huà)廊舉辦了《相》攝影展，給同行們留下了不一樣的陳錦印象。展覽以獨(dú)特的視角對(duì)2008年汶川地震作出審視與反思：生機(jī)勃勃的植物掩映著東倒西歪的殘損佛像，每尊殘像都潛藏著達(dá)觀、沉靜的心相。陳錦說(shuō)：“這些為人所創(chuàng)造，寄寓著崇高理想色彩的佛像，有一種超乎自然的力量。它們似乎在告訴我們，即使走到了生命的終點(diǎn)，也可以很美好，也要保持一份為人的尊嚴(yán)?！?/p>

《相》 攝影展又似乎是對(duì)30年前《也談“表現(xiàn)自我”》的詮釋。強(qiáng)大的自然力量摧毀了受萬(wàn)人膜拜的佛像，使昔日危坐神壇者重新落地，回到人間。同時(shí)，它又施以甘露，滋養(yǎng)萬(wàn)物，使得植物在佛像四周盎然新生。陳錦通過(guò)這“輪回”的萬(wàn)象，向我們展現(xiàn)出他心中佛陀與生靈的新型關(guān)系，用可視的物像傳達(dá)出他心中的禪意。

攝影與文化聯(lián)姻，方能厚重如山，陳錦做到了。