丁文濤

摘 要：水族剪紙藝人原有的生活環(huán)境緊隨著社會進(jìn)步而發(fā)展，藝人的生活方式以及制作剪紙的觀念也隨之發(fā)生著變化。文化生態(tài)環(huán)境的改變，導(dǎo)致現(xiàn)在所留存的民間剪紙功能指向和創(chuàng)作心態(tài)隨之變化，這種受外來文化因子影響的文化涵化現(xiàn)象，成為擺在我們面前的問題。

關(guān)鍵詞：水族剪紙;非遺;流變

中圖分類號：J5281

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0101-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.017

受到現(xiàn)代文化與生活方式的深刻影響，作為非遺活態(tài)傳承項目的剪紙，其傳承主體即剪紙藝人，他們原有的生活環(huán)境緊隨著社會進(jìn)步而改變，藝人制作剪紙的觀念也隨之發(fā)生著變化。比如在貴州少數(shù)民族民間藝術(shù)中的水族剪紙就是一個典型案例。貴州水族剪紙多數(shù)是用來作為刺繡紋樣的底樣，是服裝制作的一個環(huán)節(jié)，這與通常用做窗花裝飾的功能不同。文化生態(tài)環(huán)境的改變，導(dǎo)致現(xiàn)在所留存的水族民間剪紙功能指向和創(chuàng)作心態(tài)隨之變化，這種變化受外來文化因子的影響很大，這使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所要保護(hù)的內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了改變。如何看待這種流變，以及研究和保護(hù)非遺“完整性”成為擺在我們面前的問題。筆者試圖以水族剪紙技藝傳承人——都勻水族剪紙藝人韋幫粉的個人剪紙紋樣演變發(fā)展過程，從少數(shù)民族地域剪紙個案研究角度辨析這種流變。

水族是我國五十六個民族中最古老的民族之一，主要分布在都柳江、龍江一帶。都勻地區(qū)少數(shù)民族主要有布依族、苗族、水族、瑤族、壯族、毛南族以及待識別民族“繞家人”等31個民族，是多民族雜居的地方，水族聚居于一個或幾個寨子，而毗鄰的是苗族、布依族寨子。境內(nèi)水族主要聚居于市境東部的原基場、陽和、奉合三個水族鄉(xiāng)，現(xiàn)在合并后稱歸蘭鄉(xiāng)，人口3萬多人。歸蘭水族鄉(xiāng)距離都勻市區(qū)35公里，1994年被貴州省文化廳命名為“剪紙藝術(shù)之鄉(xiāng)”。

地域環(huán)境和生活環(huán)境使族群的審美和文化現(xiàn)象相互影響，因此都勻水族服飾就沒有三都水族那種中長衫，而是接近于布依族、苗族服飾的短衫，頭巾也類似布依族頭巾。水族刺繡最為有名的是馬尾繡，但是都勻水族地區(qū)卻沒有馬尾繡。馬尾繡最早流行的地區(qū)是三都縣的三洞、中和等水族村寨，其他水族毗鄰鄉(xiāng)鎮(zhèn)包括周邊的荔波、丹寨、榕江、從江等水族鄉(xiāng)鎮(zhèn)也有馬尾繡。除了馬尾繡之外還有平繡、布貼繡。都勻水族鄉(xiāng)就只有平繡和布貼繡，沒有馬尾繡。裝飾圖案主要用于兒童背帶、圍腰口、鞋帽。

近二三十年來，隨著國家經(jīng)濟(jì)水平的提升，百姓生活越來越好，裝飾手法仍然是以平繡和布貼繡為主。多民族雜居讓當(dāng)?shù)厮鍖W(xué)習(xí)和吸收了苗族和布依族的刺繡方法，奉合村周邊當(dāng)時制作馬尾繡所必須的馬尾等原料不豐富，費(fèi)工又費(fèi)時，老一輩人就吸取了其他民族的方法來刺繡。這些刺繡底樣依然少不了剪紙，因為這種平繡技法是在平面底料上運(yùn)用針法，更適合需要這種剪紙作為制作時候的圖案藍(lán)本。布貼繡和平繡的各種制作過程也需要剪紙作為刺繡藍(lán)本，這是他們服飾傳統(tǒng)制作工藝中的一個環(huán)節(jié)，是作為服飾裝飾制作的一個中間步驟，本身具有一定功能性。這種服飾的中間環(huán)節(jié)制作方法在其他民族地區(qū)也曾經(jīng)有存在，如馮驥才先生提到的天津剪紙：“昔日的花衣，除去夾纈和藍(lán)印之外，再沒有其他印花手段。所以人們從身上的衣裝到日用的織物……上邊的花飾，全部依靠手繡。千姿百態(tài)的花樣就全依仗著剪紙藝人的不斷翻新了?！盵1]王伯敏先生也提到湖北民間剪紙，湖南苗族、浙江畬族、以及廣東始興、南雄、惠陽等地剪紙都有作為刺繡底樣的情況。[2]

水族鄉(xiāng)村傳統(tǒng)刺繡紋樣的圖形制作，其材料就地取材，選擇方便獲取的比較厚的牛皮紙、蠟光紙、書寫紙，水族藝人把這些紙張通過巧手制作變?yōu)橐粡垙埖募艏埣y樣，并成為一種供應(yīng)本地服裝配件裝飾需求的選配商品，而這種現(xiàn)象是本地社會實(shí)際需求造就的。刺繡用品大量使用于婦女兒童服飾，水族婦女需要更多的可用于刺繡的圖案樣式來完成這項工作，由此出現(xiàn)了專門提供大量刺繡底樣剪紙用于交易的藝人。每到各個縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的趕場天就會有很多剪紙藝人在集市上出售自己的作品，這種銷售成為了她們貼補(bǔ)家用的一種副業(yè)。

奉合村是都勻水族主要聚居村寨之一，這里無論何種刺繡都是需要剪紙這一種底樣為藍(lán)本。韋幫粉便是本地區(qū)出類拔萃的剪紙藝人，2015年被申報為貴州省剪紙項目代表性傳承人，從事剪紙五十多年來，其剪紙表現(xiàn)風(fēng)格和內(nèi)容發(fā)生了很大的變化，這些變化與都勻市民族經(jīng)濟(jì)、文化政策的大環(huán)境變化息息相關(guān)。

韋幫粉從小跟長輩學(xué)習(xí)剪紙技藝，聰明勤奮使得韋幫粉很早就能獨(dú)立完成鞋花、圍腰花、背帶花等實(shí)用紋樣制作。這些紋樣形式和內(nèi)容全是傳承于她身邊長輩的教導(dǎo)與潛移默化，它們包含著祖先人文意義的故事精髓與情感表達(dá)樣式。其生活所用刺繡剪紙底紋運(yùn)用包括：背帶紋樣、鞋面紋樣、鞋墊紋樣、圍腰紋樣、童帽紋樣等，主要是用于自己的刺繡，也贈送一些給親朋好友，后來需求的人多后開始創(chuàng)作并前往鄉(xiāng)鎮(zhèn)趕集交易。韋幫粉的剪紙之所以受到人們的喜愛，是因為她的剪紙紋樣具有水族特色，造型生動活潑。無論花鳥魚蟲，身體都呈彎弓狀，極富彈性，體現(xiàn)出生命的活態(tài)。尾和翅又拉出細(xì)長的線條，向四周輻射，以便與周邊連接，花樣大塊，圖案完整。這就是韋幫粉早期剪紙形式與內(nèi)容的民族地域性特點(diǎn)和個人風(fēng)格。

貴州民間背帶制作技藝?yán)?，傳統(tǒng)背帶是較大面積的刺繡圖案，背帶成品在功能上必須要很嚴(yán)實(shí)地包裹好小孩身體，又能有效支撐小孩的腰部。過去受制于材料短缺的因素，背帶的布料幾乎沒有整塊面積大的，為了制作方便而把背帶形體劃分成多個小塊，完成后拼裝成整體。方便農(nóng)婦們在農(nóng)閑時的田間地頭、在堂前屋內(nèi)，甚至在等公交車的碎片化時間，也用來做刺繡活。農(nóng)村水族婦女平時依舊要承擔(dān)大量的農(nóng)活與家務(wù)，但是背帶的制作是個復(fù)雜的工程，消耗時間很長。所以，三都水族馬尾繡背帶心分割劃分有七、八塊不同形狀的繡片，分別利用零星時間繡好，然后再組裝。都勻水族背帶結(jié)構(gòu)與附近布依族背帶相同，主要成回字形方塊，以平繡為主?；刈中谓Y(jié)構(gòu)背帶的分割是以每一邊為單位劃分，結(jié)合部位以45°斜切角組拼合一個正方形。韋幫粉剪紙背帶紋回字形結(jié)構(gòu)很多，其中她的剪紙背帶紋樣里有一個特有的造型形式，她把它叫做“三條水”（如圖1）。這是其他水族剪紙背帶紋樣不常見的，把背帶心劃分為上中下三個長方形圖案，算是韋幫粉的自創(chuàng)。

20世紀(jì)80年代，貴州省文化主管部門開始了對全省民間藝術(shù)的整理和挖掘工作，韋幫粉即是這段時間開始在外界嶄露頭角，隨后參加1991年全國民間剪紙大賽獲三等獎。1992年剪紙作品《神話人物》被選入中國民族民間藝術(shù)展赴瑞典展出，應(yīng)邀赴廣州參加中國百絕博覽會現(xiàn)場表演，受到中外客人稱贊。這些純裝飾性作品以剪紙為藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)水族古老傳說或當(dāng)下生活畫面內(nèi)容，但已經(jīng)脫離了原來實(shí)用剪紙功能，走向了純審美性的藝術(shù)形式，成為外來收藏者的墻上藝術(shù)品。韋幫粉剪紙《霞神下凡》刻畫的是水族民俗敬霞節(jié)，表現(xiàn)的是祈求風(fēng)調(diào)雨順的習(xí)俗場景（如圖2）?；⒌脑煨秃B(tài)可掬（如圖3），完全沒有漢族剪紙造型的傳統(tǒng)意義的生猛意象，整個畫面的鄉(xiāng)土樸素氣息十分濃烈，裝飾手法質(zhì)樸輕松，簡練的陰刻裝飾跳躍活潑。這兩幅作品明顯出現(xiàn)了表現(xiàn)手法的變化，后者的動物造型受到外來很大的影響。

由于常常外出參賽觀展，她的剪紙作品開始吸收和融入外來剪紙技法與造型樣式。盡管如此，流淌在韋幫粉血液里腦海里的民族傳統(tǒng)程式、神靈意識和吉祥內(nèi)涵還不會消失，在有意和無意之中，還會以神靈傳說的形式表現(xiàn)、積淀為抽象的形式美。如這期間的剪紙《雙龍下凡》《過端節(jié)》等。韋幫粉剪紙功能開始由原來主要的實(shí)用型功能開始分離，裝飾性剪紙逐漸增多，這類裝飾性剪紙脫離了水族地方民族自身生活需要的原來實(shí)用意義，剪紙紋樣不再是剪出來用于背帶、圍腰、鞋帽適用范圍的花鳥魚蟲刺繡，此時開始大量出現(xiàn)人物形象造型，且作品尺幅比原來的實(shí)用性剪紙大得多。盡管如此，水族傳統(tǒng)文化觀念依然主導(dǎo)著韋幫粉在創(chuàng)作時候保持恒定的主題內(nèi)容。這些水族族群傳統(tǒng)遺留文化觀念“在整個文化心智系統(tǒng)中占據(jù)著核心地位，以至它能夠主控和制導(dǎo)社會行為趨于模式化或規(guī)范化，促進(jìn)個體動機(jī)、情感和價值態(tài)度呈現(xiàn)出比較一致的傾向”[3]33。

隨著參與多地各類剪紙類非遺比賽和評選越來越多，各種比賽與民間剪紙研究者、愛好者的用量需求占據(jù)了她的大量創(chuàng)作時間，這個時期韋幫粉的剪紙作品主題在繼續(xù)圍繞水族民間傳說故事和常見動植物紋樣外，我們可以看到漢字、水書等文字符號的進(jìn)入（這種現(xiàn)象在三都水族現(xiàn)代馬尾繡背帶紋樣上也可以見到），人物進(jìn)入剪紙更是現(xiàn)在民間主題故事少不了的形象。文字進(jìn)入所表達(dá)的含義與漢族民間剪紙紋樣里的文字表達(dá)的意思一樣，包含了祈禱福壽、吉祥安康一類的祝福語。人物造型也由原來的稚拙走向了成熟，并接受了漢族北方剪紙的眾多特點(diǎn)，比如作品《舞獅》（如圖4），其人物造型和獅子造型幾乎是模仿了北方剪紙造型元素，淳樸中帶有雄渾、敦厚，這種造型是原來韋幫粉剪紙造型里面從來沒有的。另一幅系列作品《雞》（如圖5）就是顯著代表，其手法以陽刻為主，雞身體輔以陰刻，形似花瓣，與周圍點(diǎn)綴的小花形成呼應(yīng)。整個構(gòu)圖均衡，造型靈動圓轉(zhuǎn)，似花似鳥。其線條優(yōu)美流暢，表現(xiàn)出民間美術(shù)意象造型的審美趣味，從放射線的律動感上能看出作者符號化藝術(shù)語言的獨(dú)特個性。由此可見，與本地其他剪紙藝人相比，非遺傳承人身份讓韋幫粉有了更多對外頻繁交流的機(jī)會，她主動地有意識學(xué)習(xí)和吸收能打動她內(nèi)心的外來剪紙作品藝術(shù)語言，這種學(xué)習(xí)有模仿、有借鑒，使得自己的剪紙技藝不斷地超越自我，讓自己技藝得到了迅速提高。至此，韋幫粉個人早已經(jīng)不能用一個普通民間剪紙藝人身份來概括，她已經(jīng)成為了都勻水族乃至黔南州整個地區(qū)水族剪紙的一個符號和名片。

做好非遺保護(hù)研究，才能保持其民族的核心記憶文化在創(chuàng)新轉(zhuǎn)化中得到利用。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推進(jìn)已經(jīng)很幾年的時間，在這期間，各類傳統(tǒng)技藝得到了很好的保護(hù)和傳承。由于我國地域遼闊，民族眾多，特別是西部地區(qū)少數(shù)民族民間技藝的保護(hù)，其傳承和發(fā)展依舊面臨到很多問題，未來非遺保護(hù)工作需要這些問題不斷加以思考。

剪紙的手工基本技藝、材料選擇具有跨族群特點(diǎn)，使得脫離功能性的技藝在接受外來文化觀念的時候，顯得更易模仿而形成流變。文化涵化是影響傳統(tǒng)民間藝術(shù)流變的重要原因之一，它既是一個過程，也是一種必然結(jié)果。文化涵化主要表現(xiàn)在強(qiáng)勢文化對弱勢文化施加的影響。“民間下層文化與上層文化經(jīng)常而持久的交流，是其文化觀念不斷納入新的因素，接受新的影響，逐漸削弱原始內(nèi)涵的一種重要方式。[3]164這種外部影響的上層文化因素還包括了少數(shù)民族文化與漢族地區(qū)文化的理性意識和相關(guān)禮制習(xí)俗，外來區(qū)域或民族的文化在相互交往中會不知不覺地接受，從而影響處于弱勢的少數(shù)民族文化，或進(jìn)而成為他們族群精英群體的符號表征，并通過族群精英群體的“表率”作用，滲透、融入族群其他成員，潛移默化地改變著少數(shù)民族族群文化的一些內(nèi)涵。

隨著社會的發(fā)展，水族地區(qū)民眾受教育程度不斷提高，能寫會畫的人群增多，外出求學(xué)打工長見識的人更多，人們知道了更多更好的手繪圖案的方法和工具，原來使用剪紙底樣作為刺繡制作流程的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本變化，剪紙作為刺繡底樣工藝的一個部分正逐漸走出人們視野。馬尾繡、平繡、貼布繡工藝中，在繡布上直接手繪替代了舊有的剪紙底紋功能，包括一些地區(qū)的苗族刺繡底樣也一樣正在被手繪的描摹本復(fù)印圖代替。剪紙刺繡底樣原本就是由于當(dāng)時社會環(huán)境、工具材料特性限制而產(chǎn)生，如今也因社會環(huán)境、工具材料的變化而變化，今天的水族、苗族等少數(shù)民族地區(qū)的各種技藝流變情況也正在發(fā)生著。水族剪紙正在由功能型轉(zhuǎn)向純藝術(shù)欣賞性質(zhì)，進(jìn)入民族藝術(shù)創(chuàng)作的另一塊領(lǐng)域。

韋幫粉的剪紙藝術(shù)最終流變?yōu)榧儭八囆g(shù)性”民俗過程，從中我們可以看到，民間剪紙脫離原有功能，向著藝術(shù)審美的一般繪畫性藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展，依舊關(guān)聯(lián)并流露了這個族群的豐富情感和自由的民俗意象表達(dá)。民間剪紙會更具時代社會需求調(diào)整自我發(fā)展，“會適應(yīng)新的民俗文化背景和社會價值體系，以相應(yīng)變化了的形態(tài)繼續(xù)在當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)中有效地發(fā)揮其調(diào)節(jié)和補(bǔ)償功能，即‘藝術(shù)’的一般文化功能。”[4]

目前國內(nèi)建立保護(hù)非遺的多個文化生態(tài)系統(tǒng)，包含了文化與自然環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、經(jīng)濟(jì)形式、語言環(huán)境、社會組織、意識形態(tài)、價值觀念的完整體系，這些內(nèi)容之間具有動態(tài)性、開放性、整體性的特點(diǎn)，是非遺保護(hù)“完整性”原則的體現(xiàn)。針對具體地域民族傳統(tǒng)技藝，“完整性”原則應(yīng)該包含里更為全面的生態(tài)系統(tǒng)下的保護(hù)，不能片面地因為綜合性劃分的分類，機(jī)械地把傳統(tǒng)技藝的一部分剝離出來加以“保護(hù)”，這是有違整體性保護(hù)原則初衷的。

水族剪紙的所承載的傳統(tǒng)文化是整體性的，是這個族群原有生活方式的一個表現(xiàn)，是其傳統(tǒng)文化載體的一個方式。從非遺保護(hù)角度來看，單一的水族剪紙保護(hù)是不全面的，水族剪紙和貴州其他多數(shù)的少數(shù)民族剪紙一樣，其產(chǎn)生的源流本身就是民俗服飾工序的一個工藝程序。堅持非遺保護(hù)的“整體性”原則，一方面它的保護(hù)內(nèi)容還應(yīng)該從服飾用品制作的全部流程，即非遺技藝的民俗文化、技藝的制作全過程、作品的使用結(jié)果等;另一方面，實(shí)施傳統(tǒng)技藝的傳承人群整體和文化生態(tài)也應(yīng)該是保護(hù)的內(nèi)容。我們不能只把注意力放在較少的“法定”代表性傳承人身上，因為有了更多的傳承人群體才是保護(hù)非遺技藝的基本保證。

幾十年的剪紙藝術(shù)歷程，省級代表性傳承人身份的韋幫粉獲得了眾多的成果和獎勵，除了上面提到那些獎勵外，還包括：2004年獲中國工藝美術(shù)學(xué)會民間工藝委員會、湖南民間文藝家協(xié)會主辦的全國剪紙邀請賽特等獎，被授予全國“十把金剪刀”之一的榮譽(yù)稱號;2005年至2017年間，參加各省市類展覽、比賽獲得眾多個獎項，包括在貴州省文聯(lián)、貴州省民間文藝家協(xié)會舉辦的評選活動中，榮獲貴州省十大民間工藝大師、十大民間工藝美術(shù)精品稱號。這種眾星捧月般的做法拉大了這一差距，到目前為止，都勻市水族剪紙市級非遺代表性傳承人僅增加了3-4位，而且水平與韋幫粉的差距很大，水族剪紙鄉(xiāng)的作品整體水平?jīng)]有太大提高，這與水族剪紙鄉(xiāng)的稱謂是不符合的。筆者在三都縣采風(fēng)時候發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，市場上已經(jīng)大量出現(xiàn)了手繪摹本紋樣圖集，小販將其復(fù)印后賣給繡娘，其臨摹紋樣缺少了原有的生動性，基本線條都不流暢。這是水族剪紙發(fā)展的危險信號，長此以往，承載著實(shí)用性文化特質(zhì)的源流水族剪紙慢慢地將走向衰亡。

工作需要使得具有非遺代表性傳承人身份的個人有更多對外交流和展示機(jī)會，而更多的本地非“法定”身份傳承人缺乏更多關(guān)注，其結(jié)果導(dǎo)致很多技藝缺乏對年輕人的有效吸引，讓這些技藝的實(shí)際保護(hù)和傳承更加舉步維艱?？上驳氖?，以韋幫粉為首的都勻市歸蘭鄉(xiāng)作為“剪紙藝術(shù)之鄉(xiāng)”，還有一批堅持堅持手工剪紙的傳承人在繼續(xù)這門技藝，都勻市非遺辦也支助了專門的剪紙技藝培訓(xùn)，讓傳承藝人群體進(jìn)行自我培訓(xùn)，以便使水族剪紙技藝得以傳承，未來還有多少傳承人能堅持做下去，還將拭目以待。參考文獻(xiàn)：

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[3] 呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

[4] 呂品田.衰落與蛻變——百年中國民間美術(shù)態(tài)勢思考[J].文藝研究，2000（02）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 王勤美）