美術(shù)的發(fā)展往往和社會(huì)、政治的變革并不同步，美術(shù)有其自身的歷史邏輯。按照T.J.克拉克的理論，藝術(shù)與社會(huì)之間的中介是慣例，換句話說(shuō)，只有首先對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)或者慣例做出改變，社會(huì)現(xiàn)實(shí)才能在圖畫(huà)中有所反映。美術(shù)的變革往往滯后于社會(huì)的變革，這種滯后表現(xiàn)在美術(shù)家們依然延續(xù)著前一段時(shí)期的創(chuàng)作模式與風(fēng)格樣式，例如彭彬、靳尚誼的《你辦事，我放心》，何孔德、高虹的《我們的好總理》，張祖英的《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》等等。1978年是中國(guó)歷史發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折年份，十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)開(kāi)啟了新時(shí)期的紀(jì)元。“真理大討論”將人們的思想解放出來(lái)，每個(gè)中國(guó)人都開(kāi)始感受到新的氣息，思想解放的熱潮到來(lái)了。1978年，中國(guó)美術(shù)界進(jìn)入恢復(fù)期，各大美院開(kāi)始招收研究生，新的美術(shù)變革正在醞釀之中。這種變革集中體現(xiàn)在1979年。如果說(shuō)1978年是中國(guó)社會(huì)和歷史轉(zhuǎn)型的重要年份，那不妨將1979年視為中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的重要變革年份。

1979年2月，農(nóng)歷春節(jié)期間，新春畫(huà)會(huì)的展覽在北京中山公園舉辦。劉海粟、吳作人等四十多位老中青畫(huà)家參加，作品多是一些風(fēng)景、人物。許多畫(huà)家都已成名[1]，其中一些畫(huà)家剛恢復(fù)名譽(yù)，以這樣的姿態(tài)進(jìn)行展覽本身就是一種挑戰(zhàn)。在新時(shí)期的伊始，承擔(dān)美術(shù)變革的歷史責(zé)任并不僅僅是年輕藝術(shù)家或者某個(gè)特定的群體，而是更加廣泛的畫(huà)家群體。此次展覽的前言為江豐所寫(xiě)：

在藝術(shù)為人民大眾，為實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)的大前提下，為促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作百花爭(zhēng)艷、蓬勃發(fā)展的繁榮局面的到來(lái)盡一份力量，我贊成舉辦這個(gè)以油畫(huà)為主的風(fēng)景、靜物展覽會(huì)。

參加展覽會(huì)的作者（包括已去世的），有老一輩畫(huà)家和中年、青年畫(huà)家，共四十多人，這批結(jié)合起來(lái)的畫(huà)家的展品，大家協(xié)商不設(shè)命題制度，是為了更好地加強(qiáng)畫(huà)家個(gè)人對(duì)社會(huì)對(duì)人們的政治責(zé)任感。[2]

……

在這段文字中，江豐特別強(qiáng)調(diào)了這次展覽是不設(shè)命題的制度，這在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是一項(xiàng)非常具有突破性的舉動(dòng)。需要強(qiáng)調(diào)的是，江豐所抗拒的“主題”，是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，也是一種延續(xù)的影響?！安辉O(shè)命題制度”是為了更好地加強(qiáng)“責(zé)任感”，這種“責(zé)任感”更像是自由的空氣，作品擺脫了政治的命名便獲得了更多的自主性，留給了觀眾更多關(guān)注藝術(shù)本身的空間。

和新春畫(huà)會(huì)藝術(shù)家組成相似的是1979年4月成立的北京油畫(huà)研究會(huì)，主要由美術(shù)學(xué)院的中年教師為主[3]，作品具有學(xué)院派的特征，其中一部分畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始探索新的藝術(shù)風(fēng)格。北京油畫(huà)研究會(huì)的宣傳冊(cè)頁(yè)上有一篇《美的旗幟》的短文，是一篇綱領(lǐng)式的陳述：

……

“美”是一面光輝的旗幟，科學(xué)共產(chǎn)主義的理想是人類最偉大的美，馬克思用自己天才的理論指出了這偉大的美，而藝術(shù)是用質(zhì)樸的色彩描繪著這美，讓正直的藝術(shù)高舉美的旗幟，用自己赤誠(chéng)的心，為人民、民主、四個(gè)現(xiàn)代化而奮斗。[4]

在這言說(shuō)方式和話語(yǔ)邏輯之中，蘊(yùn)含著美術(shù)的新的變革。油畫(huà)家們認(rèn)為無(wú)須用“三突出”的方式去表現(xiàn)共產(chǎn)主義理想、人民、領(lǐng)袖、英雄和現(xiàn)代化建設(shè)。在他們看來(lái)，質(zhì)樸的色彩的“美”也能描繪美好的社會(huì)內(nèi)容。對(duì)形式語(yǔ)言的渴求已經(jīng)超過(guò)了對(duì)主題和內(nèi)容的渴求。這是1979年出現(xiàn)的一種非常重要的傾向。油畫(huà)家們通過(guò)對(duì)“主題”的反思，進(jìn)一步弱化主題，甚至進(jìn)行無(wú)特定主題的創(chuàng)作，追求藝術(shù)本體的形式語(yǔ)言和視覺(jué)美感。

1979年2月12日，“十二人畫(huà)展”在上海黃浦區(qū)少年宮展出，宗旨為“探索、創(chuàng)新、爭(zhēng)鳴”。上海油畫(huà)家孔柏基、陳鈞德等人參加，作品有印象派、后印象派、表現(xiàn)主義的特征，是新中國(guó)歷史上第一次有現(xiàn)代色彩的展覽。從延安時(shí)期由莊言引發(fā)的“馬蒂斯之爭(zhēng)”，到20世紀(jì)50年代關(guān)于印象派的爭(zhēng)論，現(xiàn)代派被致以懷疑的態(tài)度。思想解放之后，這種階級(jí)思維的模式被打破，學(xué)習(xí)對(duì)象和形式語(yǔ)言的范圍擴(kuò)大了。

了解到這樣一個(gè)具體的語(yǔ)境和藝術(shù)實(shí)踐的背景，我們就可以理解為何吳冠中一篇《繪畫(huà)的形式美》會(huì)引發(fā)關(guān)于形式美、現(xiàn)實(shí)主義、題材決定論等問(wèn)題的廣泛討論。這篇文章的出發(fā)點(diǎn)就是吳冠中對(duì)“主題”的反思，吳冠中首先批判了“創(chuàng)作”與“習(xí)作”的區(qū)別，認(rèn)為一方面“我們盼望看到藝術(shù)性強(qiáng)的表現(xiàn)重大題材的杰作”，而另一方面，也要重視一種“無(wú)標(biāo)題美術(shù)”。所謂“無(wú)標(biāo)題美術(shù)”，就是對(duì)主題的淡化，以形式美感和抽象線條來(lái)打動(dòng)人：

當(dāng)我看到法國(guó)畫(huà)家沙凡奴的一些壁畫(huà)時(shí)，被畫(huà)中寧?kù)o的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過(guò)小河……我完全記不得每幅作品的題目，當(dāng)時(shí)也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品名為無(wú)題。我國(guó)詩(shī)詞中也有不少作品標(biāo)為無(wú)題的。無(wú)題并非無(wú)思想性，只是意味深遠(yuǎn)的詩(shī)境難用簡(jiǎn)單的一個(gè)題目來(lái)概括而已。繪畫(huà)作品的無(wú)題當(dāng)更易理解，因形象之美往往非語(yǔ)言所能代替，何必一定要用言語(yǔ)來(lái)干擾無(wú)言之美呢！[5]

在吳冠中看來(lái)，無(wú)主題并非沒(méi)有有思想性。這和江豐在新春畫(huà)會(huì)展覽中的前言以及北京油畫(huà)研究會(huì)的綱領(lǐng)有異曲同工之處。他們都是通過(guò)對(duì)“主題”的反思來(lái)確立自身的藝術(shù)觀念。這并非完全走向了主題的對(duì)立面，成為某種虛無(wú)主義和形式主義，而是弱化了“主題”的表述，通過(guò)油畫(huà)自身的形式語(yǔ)言、審美特質(zhì)來(lái)展現(xiàn)一種全新的內(nèi)容和感受。而這全新的內(nèi)容和感受，在筆者看來(lái)，完全可以稱之為新的主題：時(shí)代的思想解放。

反思主題，弱化主題，注重形式美感的討論和實(shí)踐，也直接促成了對(duì)油畫(huà)自身藝術(shù)語(yǔ)言的重新探索。1979年，《美術(shù)研究》第2期發(fā)表了李化吉的《有關(guān)油畫(huà)裝飾風(fēng)格的幾個(gè)問(wèn)題》，作者從西方美術(shù)史的角度對(duì)油畫(huà)的裝飾風(fēng)格作了詳細(xì)的梳理。所謂裝飾風(fēng)格，在現(xiàn)在看來(lái)即是有一定現(xiàn)代形式和表現(xiàn)性傾向的繪畫(huà)。作者為了取得油畫(huà)裝飾風(fēng)格的合法性，策略性地將其與中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意結(jié)合起來(lái)討論。隨后，艾中信在《美術(shù)研究》上發(fā)表《再談?dòng)彤?huà)民族化問(wèn)題》。油畫(huà)民族化曾在20世紀(jì)五六十年代取得了一定的成果，但是“紅光亮”的風(fēng)格樣式中斷了油畫(huà)民族化的探索。艾中信在文中從外國(guó)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代化、大眾化、民族形式以及美術(shù)教學(xué)等方面深入探討了當(dāng)前語(yǔ)境下油畫(huà)民族化的問(wèn)題。艾中信重啟對(duì)油畫(huà)民族化問(wèn)題的討論，這種行為本身就說(shuō)明了油畫(huà)家開(kāi)始重新審視油畫(huà)藝術(shù)自身的語(yǔ)言和價(jià)值。在1979年，關(guān)于油畫(huà)自身學(xué)科建設(shè)的重要文章還有李天祥的《論色調(diào)》、馮法祀的《油畫(huà)素描基本訓(xùn)練淺談》等等。可以說(shuō)，對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言和學(xué)科建設(shè)的關(guān)注，奠定了新時(shí)期油畫(huà)發(fā)展的基調(diào)。

與弱化主題、疏離主題尋求油畫(huà)語(yǔ)言的方式不同，1979年的美術(shù)界還出現(xiàn)了另一種重要的反思向度：重新審視革命歷史畫(huà)。在此，我們必須了解1979年對(duì)革命歷史畫(huà)理解的語(yǔ)境。中華人民共和國(guó)成立不久后，國(guó)家曾多次組織革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作，許多作品都成為經(jīng)典，但其后革命歷史畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)遭到否定。1978年5月 11日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表本報(bào)特約評(píng)論員文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，由此引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的大討論。文章指出，檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)只能是社會(huì)實(shí)踐，理論與實(shí)踐的統(tǒng)一是馬克思主義的一個(gè)最基本的原則，任何理論都要不斷接受實(shí)踐的檢驗(yàn)。這場(chǎng)討論推動(dòng)了全國(guó)性的馬克思主義思想解放運(yùn)動(dòng)，也引發(fā)了美術(shù)界對(duì)革命歷史畫(huà)的重新認(rèn)識(shí)。高虹、何孔德在1979年第1期的《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《要用歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待革命歷史畫(huà)》的文章，作者認(rèn)為革命歷史畫(huà)最重要的是要用歷史唯物主義的態(tài)度去認(rèn)識(shí)歷史，忠于歷史的真實(shí)：

總之，畫(huà)革命歷史畫(huà)，表現(xiàn)領(lǐng)袖形象是為了緬懷偉大領(lǐng)袖毛主席和老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)額革命家的豐功偉績(jī)和高貴品質(zhì)，用繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言記錄下來(lái)，成為我們寶貴的精神財(cái)富，用以教育后代，而不是為了畫(huà)歷史畫(huà)而畫(huà)歷史畫(huà)……[6]

這種對(duì)真實(shí)歷史的訴求對(duì)革命歷史畫(huà)以及現(xiàn)實(shí)主義的重新認(rèn)識(shí)和矯正，集中體現(xiàn)在1979年的“學(xué)習(xí)張志新烈士美術(shù)、攝影、書(shū)法展覽”。這次展覽與同時(shí)期的新春畫(huà)會(huì)的“無(wú)命題”不同，它是有明確的主題的，即揭示了歷史的創(chuàng)傷。何溶在《美術(shù)創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折》中做了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為：“這個(gè)展覽真正做到了文藝作品政治性和真實(shí)性的一致，人們?cè)敢饨邮芩慕逃?，愿意置身于它的真正的藝術(shù)感染之中……”展覽上的優(yōu)秀作品，例如肖峰、宋韌的《拂曉》聞立鵬的《大地的女兒——獻(xiàn)給張志新烈士》，展現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)主題性繪畫(huà)的重新認(rèn)識(shí)，用充滿真情實(shí)意的感受，表現(xiàn)真實(shí)的歷史事件和人的心理狀態(tài)，“畫(huà)家們動(dòng)了真情，講了實(shí)話，在廣大觀眾心中引起強(qiáng)烈共鳴”[7]。

在1979的中國(guó)美術(shù)界，對(duì)歷史畫(huà)和現(xiàn)實(shí)主義最大的期盼就是希望恢復(fù)其真實(shí)與真情。這是對(duì)中華人民共和國(guó)建國(guó)初期革命歷史畫(huà)精神的回溯，追尋丟失的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核以及歷史的厚度。也正是在這樣的語(yǔ)境下，1979年的油畫(huà)家們開(kāi)始了對(duì)主題性繪畫(huà)的新的探索。我們看到老一輩油畫(huà)家們開(kāi)始用一種象征的手法表達(dá)畫(huà)作的主題。例如詹建俊的《高原的歌》，是畫(huà)家根據(jù)自己對(duì)青藏高原之行的印象，構(gòu)思出一位藏族牧女騎在牦牛背上、沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫(huà)面。畫(huà)家說(shuō)：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂(lè)音是木管樂(lè)器的演奏，因此，凡是畫(huà)面棱角太銳利的地方，我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和?！绷硗?，詹建俊還創(chuàng)作了描繪萬(wàn)里長(zhǎng)城的作品《回望》。這些作品并沒(méi)有明確的主題，卻讓觀眾回味無(wú)窮，能引起人的共鳴，感受到作品背后深厚的精神力量。而青年一代油畫(huà)家對(duì)題材的思考則顯示了他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和要求，他們開(kāi)始主動(dòng)承擔(dān)起歷史的責(zé)任。在這一年中，陳丹青前往西藏，回北京后創(chuàng)作了《西藏組畫(huà)》。他說(shuō)：“如果觀眾能夠不期而然地被作品的真實(shí)描寫(xiě)和人的感情所打動(dòng)，感到‘這就是生活，這就是人，那就是我最大的愿望了?！盵8]“《西藏組畫(huà)》只是完成了一個(gè)美學(xué)轉(zhuǎn)換，即無(wú)內(nèi)容、無(wú)主題、無(wú)情節(jié)、無(wú)故事的一個(gè)小畫(huà)面，而且由很多小畫(huà)面組成的生活形態(tài)。”[9]

陳丹青《西藏組畫(huà)》和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最大的區(qū)別就是每一幅作品都非常寫(xiě)實(shí)，但是整體上又沒(méi)有具體的主題和敘事。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《西藏組畫(huà)》和江豐在新春畫(huà)會(huì)上所說(shuō)的“不設(shè)命題”以及吳冠中所說(shuō)的“無(wú)題”有著共通的地方，只不過(guò)《西藏組畫(huà)》是通過(guò)人在社會(huì)生活中產(chǎn)生的情感與人性的力量去打動(dòng)人，而江豐和吳冠中所謂的無(wú)主題則是通過(guò)形式美感來(lái)建立審美層面的共鳴。這一類看似沒(méi)有主題的寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作也成為新時(shí)期以來(lái)油畫(huà)家們熱衷于選擇的表達(dá)方式。

同樣擁有扎實(shí)寫(xiě)實(shí)功底的四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系學(xué)生程叢林在1979年創(chuàng)作了《1968年×月×日雪》，成為“傷痕美術(shù)”的代表作。這幅畫(huà)第一眼看上去非常符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的多數(shù)原則，受傷的白衣女孩代替了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的正面英雄人物，作品的主題也只是關(guān)于一場(chǎng)不知名的、連日期都不清楚的武斗。在反思“主題”與現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程中，這類創(chuàng)作給出的答案是：油畫(huà)家們可以用現(xiàn)實(shí)主義的手法與形式來(lái)表現(xiàn)更加廣泛的主題。這樣就意味著現(xiàn)實(shí)主義的歷史畫(huà)不僅可以表現(xiàn)重大歷史事件，也可以表現(xiàn)微觀的、平常的歷史細(xì)節(jié)。

綜上所述，筆者認(rèn)為1979年是新時(shí)期中國(guó)美術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折年份，其中油畫(huà)家們起到了關(guān)鍵性作用。在這一年中，萌發(fā)的新觀念開(kāi)始迸發(fā)出來(lái)，藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)“主題”的反思走向了兩個(gè)不同的向度：其一，弱化主題，走向形式美感與藝術(shù)語(yǔ)言；其二，校正“主題”，用真實(shí)與真情打動(dòng)觀眾，表現(xiàn)更加真實(shí)和全面的歷史細(xì)節(jié)?？v觀四十年以來(lái)主題性繪畫(huà)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，1979年的確是奠定基調(diào)的一年，兩種向度亦成為新時(shí)期主題性繪畫(huà)的基本思路和出發(fā)點(diǎn)。

丁瀾翔，博士，深圳市關(guān)山月美術(shù)館館員。

注釋：

[1] 高名潞在《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編》中提到了劉海粟、吳作人參加過(guò)展覽，參見(jiàn)2008年廣西師范大學(xué)出版社出版的高名潞《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編》第14頁(yè)。

[2] 高名潞.85美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社.2008：14.

[3] 根據(jù)北京油畫(huà)研究會(huì)宣傳冊(cè)頁(yè)會(huì)員名單為：馬運(yùn)洪、王路、王磊夫、葉武林、馮國(guó)東、劉迅、劉秉江、莊言、朱乃正、權(quán)正環(huán)、邢國(guó)珍、龐濤、汲成、李化吉、李玉昌、李秀實(shí)、陳瑋、吳冠中、林崗、楊燕屏、張瑋、張文新、張光福、張紅年、張嘉璽、鐘鳴、趙以雄、秦元閱、常又明、袁運(yùn)生、袁運(yùn)甫、曹達(dá)立、黃里、閆振鐸、富源、詹建俊、靳尚誼。

[4] 北京油畫(huà)研究會(huì)宣傳冊(cè)頁(yè)，轉(zhuǎn)引自廣西師范大學(xué)出版社2008年出版的高名潞《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)歷史資料匯編》第40頁(yè)。

[5] 吳冠中.繪畫(huà)的形式美[J].美術(shù)，1979（5）.[6] 高虹，何孔德.要用歷史唯物主義的態(tài)度對(duì)待革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作[J].美術(shù)，1979（1）.

[7] 何溶.美術(shù)創(chuàng)作的偉大轉(zhuǎn)折[J].美術(shù)，1979（9）.

[8] 陳丹青.我的七張畫(huà)[J].美術(shù)研究，1981（1）.

[9] 邵大箴.萬(wàn)山紅遍——新中國(guó)美術(shù)60年訪談錄1949—2009[M].北京： 人民美術(shù)出版社.2009.