方偉在清影藝術(shù)空間的最新展覽上呈現(xiàn)了2017年后以寓言方式進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作與思考。以此為發(fā)端，同為繪畫創(chuàng)作者的劉唄寧與方偉展開了關(guān)于方偉創(chuàng)作中“旁觀”“劇場”“落地”等話題的問答。

劉唄寧（以下簡稱劉）：方偉你好。在你的作品中可以看到，你以一種冷靜的旁觀視角來切入，又在畫面中讓現(xiàn)實(shí)世界的景象變得奇異又平衡。是否可以這樣理解，你是通過在“想入非非”與“冷眼旁觀”間不斷往復(fù)，來面對創(chuàng)作與生活？

方偉（以下簡稱方）：就我的體驗(yàn)來說，觀察者比參與者更具有敏感性。然而，“冷靜”往往發(fā)生在“觀察”之后。有時(shí)候，兼具兩者的感覺或者觀看，獲得的圖像和情緒會在腦海中過濾一段時(shí)間，自然消逝掉細(xì)節(jié)，浮現(xiàn)出主要的線索。如果說“想入非非”是一種狀態(tài)的話，我想是的?，F(xiàn)實(shí)中的人們需要從“想入非非”到“腳踏實(shí)地”的中間橋梁。所以，我想在這樣往復(fù)的過程經(jīng)歷了人性的懷疑與不確定后，從中權(quán)衡合適的表達(dá)形式與結(jié)構(gòu)。

劉：非常認(rèn)同你對“觀察”和“冷靜”的前后關(guān)系的描述，畫面的冷靜質(zhì)也是由觀察的目力所得，而后將自然物象過濾和“再編輯”。你的作品總是有種“平衡感”，不管是自然造物與人造品之間，堅(jiān)硬的巖石與柔軟的草木之間，還是顯露的形象與隱藏的形象之間……不知你是否是有意識地在畫面中去經(jīng)營這種對比之下的平衡？或者說，怎樣選擇和安排這種“并峙”呢？

方：學(xué)院的經(jīng)歷讓我習(xí)慣對視覺處理保持理性和克制，并且一直在考慮如何將這些經(jīng)驗(yàn)“落地”。最近的變化在于從對視覺元素的經(jīng)營，慢慢地開始偏重認(rèn)知邏輯中的矛盾和平衡，去協(xié)調(diào)視覺與心理的呼應(yīng)關(guān)系。在這個(gè)過程中，發(fā)現(xiàn)“脆弱的平衡”這種感覺會比較吸引我，由此開始更多地注意到利用畫面中的“錯誤”，安排或者利用一些“錯誤”去打破慣性的平衡或者達(dá)到一種“脆弱”的平衡。從控制到失控，到再控制，帶來了超過預(yù)期的想象與暗示。有趣的是，在日常生活中，我也能感受到這種節(jié)奏的呼應(yīng)。近期的創(chuàng)作就更多地去揣摩和回應(yīng)這種節(jié)奏感，并開始將視覺“平衡”帶來的穩(wěn)定交由畫面的偶發(fā)因素或者圖像來對比和打破。在嘗試的過程中，發(fā)現(xiàn)這些元素的“共處”在變化，也很驚喜。

劉：的確，我們能在你的畫面處處看到這種對邊緣的試探，很多本不該在一起的元素，或是違反自然規(guī)律的組合，戲劇化地共同呈現(xiàn)著。這種舞臺感在你之前在清影藝術(shù)空間的個(gè)展中也以不同的方式被組織出來。從2013年個(gè)展“主之地”中的紙本單色拼貼“布景”，到2015年個(gè)展“穹頂之下”中更為多元的構(gòu)建，再到這次的“閃現(xiàn)，重啟”，你所營造的“劇場感”在數(shù)次展覽中各自有著怎樣的側(cè)重和演變呢？

方：劇場感不是刻意的選擇，而是創(chuàng)作過程中思維組織的結(jié)果。從最早的數(shù)碼圖片創(chuàng)作到現(xiàn)在的拼貼布景、繪畫創(chuàng)作，接觸過的數(shù)字化虛擬空間以及對結(jié)構(gòu)的理解一直在影響我。作品自然成為一次組織過程的結(jié)果，它會有類似劇場與表演的特征。2013年的“主之地”更多地是從新神話的角度去建構(gòu)，來源于聽過、看過的一些神話書籍。近期的變化在于開始實(shí)驗(yàn)這兩年產(chǎn)生的“落地”的想法，這和我所處的環(huán)境有更緊密的聯(lián)系。從具體的日常中建立作品和外界的對話，通過尋找發(fā)現(xiàn)在生活中被忽視了的感覺和元素來構(gòu)建作品中的反差和戲劇性。新的變化也和對生活的理解，以及游離、猶豫的性格有關(guān)。形成戲劇性的漫游氛圍也是對話周遭的一種需要。

劉：是否可以這樣理解：通過對“劇場”的構(gòu)建，你以一種“漫游”的方式使自己真正“落地”在生活場景當(dāng)中。

方：是的，我希望在這樣的“漫游”中更加有血有肉，將自己嵌入到生活中去。

劉：回到畫面，在你的筆下，飛鳥、植物、軀體等意象常常出現(xiàn)并相互組合，能談?wù)勥@些形象在你的“劇場”中所扮演的角色嗎？

方：我主要考慮的是構(gòu)成繪畫的情境線索。所有元素是否能夠準(zhǔn)確地表達(dá)或者暗示這樣的情境是判斷的關(guān)鍵。在繪畫這樣有限的視覺片段中，利用象征、暗示等手段，通過一些線索去打開想象，將劇場交給觀看者的經(jīng)驗(yàn)是我一直想要達(dá)到的目的。類似飛鳥等動物的元素，我使用它們，借用的是它們在日常經(jīng)驗(yàn)中的身份特征和動作所帶出的觀看者的情緒。在“夜食”中，更多地是將它們作為身份的象征，而在“關(guān)于表演的素描”中，則希望通過動作和排列的韻律本身，暗示出類似于獨(dú)自觀看天空中飛過的鳥兒時(shí)的特殊感受。在這里，“角色”這個(gè)概念是日常經(jīng)驗(yàn)和想象習(xí)慣相互搭配和打破的過程。動物在人的世界中總能體現(xiàn)出某種特殊的想象自由和親和力。軀體也是我們?nèi)粘Ｖ薪佑|最多卻反而容易被忽視的形象，它的變化和動作暗示了很多人的潛在情緒和心理活動的變化。在現(xiàn)實(shí)中只有在某些特定的時(shí)刻才會呈現(xiàn)出這樣的動作和特點(diǎn)。這樣的暗示是否能提供一些反觀自己的力量呢？角色建立在具體的經(jīng)驗(yàn)之上，又消極存在或者對抗著那些經(jīng)驗(yàn)。前面提到的戲劇性，也正來自于此。這些元素或者說角色建立了畫面與觀者對話的一些基礎(chǔ)。對于表面上具體的元素，選擇和判斷都來自對元素本身的認(rèn)知，以及對其定義的利用和消解。