柏楠楠

摘 要：戲曲行當(dāng)?shù)某淌絼?dòng)作是共性和塑造人物的手段，但演員如果只演行當(dāng)，不演人物，必然是千人一面，一道湯，一個(gè)味。要演好人物，必須深刻把握人物的內(nèi)涵，結(jié)合具體人物形象進(jìn)行靈活運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：行當(dāng);人物;共性;個(gè)性

表演行當(dāng)化是表演藝術(shù)中最顯著的審美特征之一，規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，且有“隔行如隔山”之戲諺。可是，行當(dāng)再嚴(yán)格，也蓋不住演人物。一般來(lái)說(shuō)，行當(dāng)是類型、是共性，人物是個(gè)性，演員是在共性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造個(gè)性（人物）來(lái)。藝人歷來(lái)要求“演人不演行”，就是要求創(chuàng)造有個(gè)性的人物，而不是賣行當(dāng)?shù)膭?dòng)作。就是說(shuō)，演戲莫演“行”，演“人”方為高。演員在創(chuàng)造劇中角色時(shí)，行當(dāng)必須服從于人物。這就叫“同中有異，異中有同，同中得異，方顯風(fēng)采?！?/p>

戲曲行當(dāng)歷來(lái)講究清楚明白一目了然，行當(dāng)既是對(duì)同類人物的高度概括，又在戲曲表演中起著人物定型和同類區(qū)分的作用。但是，如果演員如果只演行當(dāng)，不演人物，必然是千人一面，一道湯，一個(gè)味。就不能創(chuàng)造出豐滿的、生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)。因此，行當(dāng)在賦予角色獨(dú)特的個(gè)性上要有鮮明的區(qū)別。有個(gè)從類型（行當(dāng)）到個(gè)性（具體人物）的過(guò)程，也就是從“這一類”到“這一個(gè)”的過(guò)程。例如《張飛祭馬》中的張飛，《李奎探母》中的李奎，兩人同屬凈行架子花臉，人物類型上也有很多相同的地方。但張飛是叱咤風(fēng)云，統(tǒng)帥三軍的五虎上將;二李逵則是殺富濟(jì)貧，揭竿起義的草莽英雄。兩者的風(fēng)度氣質(zhì)必然有很大的差異?？芍^“一行百態(tài)，性格萬(wàn)千?！?/p>

“裝龍象龍，裝虎像虎”。戲曲的人物刻畫(huà)比其他形式的藝術(shù)，表現(xiàn)的更鮮明、更想象、更夸張。因?yàn)檠輪T要達(dá)到演“活”角色的妙境，不是求真、拘泥于形似，去追求對(duì)生活中人物外部形象的單純模仿，而是著力追求神似，側(cè)重于揭示人物的精神世界，展現(xiàn)人物的思想品質(zhì)、氣質(zhì)、意志、襟懷等內(nèi)在特質(zhì)。而要在表演中突出藝術(shù)的真實(shí)感，關(guān)鍵重在一個(gè)“像”字;用戲曲前輩藝人的比喻的話說(shuō)，“像不像，三分樣”，“裝的像，勝似唱”，裝什么人，像什么人，扮演哪個(gè)角色就像哪個(gè)角色，這是戲曲前輩們從無(wú)數(shù)正反經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的精辟警句。所謂“演戲就是演人物”，是指演員不論扮演什么角色，既要在唱念、動(dòng)作、神態(tài)、服飾、化妝、道具、造型等方面符合一定的藝術(shù)規(guī)范，又要符合人物個(gè)性特征所決定的外部形象。因?yàn)閼蚯枧_(tái)藝術(shù)從某種意義上講屬于造型藝術(shù)，人物的視覺(jué)形象是觀眾整體審美感受的重要部分。戲曲有據(jù)諺語(yǔ)：“扮戲不像，不如不唱”。比如舞臺(tái)上“紅臉”關(guān)公絕不可視同“白臉”曹操;《掛帥》中的穆桂英也不能形如《西廂記》里的紅娘。因此，演員如果扮戲后的人物造型“不像”，必然會(huì)影響演出效果。然而，演員若是僅僅模仿生活的真實(shí)，舞臺(tái)上完全變成角色，演來(lái)真像生活一般了，也就意味著取消了藝術(shù)。如戲諺云：“不像不成藝，真像不算藝;悟得情和理，是戲又是藝?！毖輪T與角色之間的關(guān)系，不是“裝”什么人，就等于像什么人，而是指演員塑造人物時(shí)要結(jié)合自己對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)，深刻把握角色的內(nèi)心情感，并通過(guò)唱、念、做、打等藝術(shù)手段，充分體現(xiàn)出劇中人物的精神面貌。做到“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其全質(zhì)?！睆亩贡硌葸_(dá)到神行逼似，難辨真假的藝術(shù)境界。

戲曲界多年來(lái)流傳著一副楹聯(lián)，上聯(lián)是：“看我非我，我看我，我亦非我”;下聯(lián)是：“裝誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)演誰(shuí)，誰(shuí)就像誰(shuí)”。這幅對(duì)聯(lián)精辟的概括了戲曲表演藝術(shù)“演誰(shuí)像誰(shuí)”，貴乎真實(shí)的創(chuàng)作原則和方法。如明王驥德《曲律·論詠物》中所說(shuō)，：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝（pin）牡驪黃之外，約略寫(xiě)其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡佳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手?！彼^“不即不離”是指表演藝術(shù)和生活原貌應(yīng)是一種“若即若離”的狀態(tài)。就是演員創(chuàng)造角色時(shí)所要追求達(dá)到“似與不似之間”的審美效果和形神兼?zhèn)涞淖罡咚囆g(shù)境界。

“動(dòng)心化形，形神合一?！睉蚯谋硌蓦m然主張“演什么像什么”，但更注重以生活真實(shí)為依據(jù)，深刻理解和認(rèn)識(shí)角色，設(shè)身處地，將心比心，把人物演“深”演“活”。如清代李漁在《閑情偶寄》中指出：“設(shè)身處地，酷肖神情。”據(jù)《閱微草堂筆記》中記載：乾隆年間有一位卓有成就的旦角演員，扮演各種類型的女性角色，言談舉止形容逼真，裝誰(shuí)像誰(shuí)，宛若其人。他根據(jù)自己演戲的體會(huì)，在人物個(gè)性的刻畫(huà)上，總結(jié)出的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)即是：“若夫登場(chǎng)演劇，為貞女則正其心，雖笑謔而不失其貞;為淫女則蕩其心，雖端坐而不掩其淫;為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存;為賤女則歙抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在;為賢女則柔婉其心，雖怒甚二無(wú)遽（ju）色;為悍女則拗戾其心，雖理拙而無(wú)巽詞，其他喜怒哀樂(lè)，恩怨愛(ài)憎……設(shè)身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣！”又如明末江南才子侯方域?qū)懙摹恶R伶?zhèn)鳌分?，記述了一次由徽商出資演“對(duì)臺(tái)戲”而發(fā)生的一個(gè)生動(dòng)演藝事例。據(jù)記載當(dāng)年一位叫馬伶的演員，在南京與另一個(gè)戲班演員李伶打?qū)ε_(tái)。他們同在《鳳鳴記》中扮演嚴(yán)嵩一角，因李伶藝高一籌，引得觀眾紛紛倒向李伶臺(tái)口喝彩叫好。馬伶又羞又愧，戲末終場(chǎng)，便憤而離去。三年后馬伶重返戲班，仍以嚴(yán)嵩一角再次與李伶對(duì)臺(tái)比試，結(jié)果馬伶以其惟妙惟肖的精彩表演，一鳴驚人，大獲成功，贏得觀眾拍手叫好。李伶頓感自愧弗如，只好“匍匐前稱弟子”，甘拜下風(fēng)。原來(lái)在這三年期間，馬伶去到京城，設(shè)法到了一個(gè)和“嚴(yán)嵩”品形象類的大官府上做了一名仆人，每日仔細(xì)“察其舉止，聆其語(yǔ)氣”，體驗(yàn)生活。因此對(duì)嚴(yán)嵩這個(gè)角色內(nèi)心有了深刻的認(rèn)識(shí)及痛苦的磨練。因此，當(dāng)他為仆三年后重返舞臺(tái)再演此一人物時(shí)，自然在表演上得心應(yīng)手，能臻于化境。正如徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中所說(shuō)：“必唱著先設(shè)身處地模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真?！?/p>

設(shè)身處地，將心比心，這是衡量演員與角色之間能否達(dá)成一個(gè)默契的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);裝何等人，暨當(dāng)何等人自居，則是演員創(chuàng)造角色，演“活”角色的成功關(guān)鍵。

總之，行當(dāng)?shù)某淌絼?dòng)作只是共性和塑造人物的手段，要演好人物，必須結(jié)合具體人物形象進(jìn)行靈活運(yùn)用，才能真正塑造出有個(gè)性的豐滿生動(dòng)的人物形象?；幢卑鹱討蛑阅軌蛄鱾鲙装倌?，正是遵循了這一原則，前輩們以高超的技藝、精彩的表演，在舞臺(tái)上塑造出一系列富有神韻的藝術(shù)形象，為后人留下了很多學(xué)習(xí)借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。