陳名生

明代中期，商品經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)足發(fā)展，江南地區(qū)的蘇州、杭州、揚(yáng)州等城市不僅成為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)重心，也因人文薈萃而成為全國(guó)的文化中心。明初“政治高壓”逐漸減弱，文人意識(shí)逐漸蘇醒，書法創(chuàng)作不再是“臺(tái)閣”的專利，文人書風(fēng)開始重新崛起。為了糾正明代早期書法之弊病，當(dāng)時(shí)的一些文人書家紛紛轉(zhuǎn)向取法唐宋之人，重點(diǎn)瞄準(zhǔn)“尚意”的“宋四家”，希望從中獲益并以為變法之根源。這些先賢在書法上的取法轉(zhuǎn)向，讓一度被元人和明代早期書家拋棄的北宋“尚意”書風(fēng)得到一定恢復(fù)，并直接催生了以祝允明、文徵明為首的“吳門書派”。

年長(zhǎng)的祝允明深受宋人黃庭堅(jiān)的草書影響，所作書法不論是長(zhǎng)卷、大軸，還是扇、冊(cè)、小札，都大氣豪放，晚年對(duì)“點(diǎn)”畫的運(yùn)用，對(duì)點(diǎn)、線、面關(guān)系的處理，更是出神入化，其用筆、結(jié)體和章法均得黃山谷草書之神（圖1）。吳門領(lǐng)袖文徵明的行書風(fēng)格大體可分為兩路：一路以王羲之為“主干”，以米芾、蘇軾和趙孟頫為“枝丫”（圖2）;一路則直接效法“長(zhǎng)槍大戟”的黃庭堅(jiān)行書（圖3、圖4）。陳淳雖是文徵明的弟子，但在書風(fēng)上與之漸行漸遠(yuǎn)，主要上溯唐宋，以李懷琳、林藻、楊凝式、米芾和蔡襄為宗，總體來(lái)看，其行草書受李、楊、米的“率意縱筆”的影響最大（圖5）。王寵是“吳門四家”中年紀(jì)最小也是最特別的一位。其書法全從《淳化閣帖》中來(lái)，取法晉唐，風(fēng)格典雅，氣息疏淡，不學(xué)宋人，相比之下，更近于“尚韻”的晉人，歸根結(jié)底也是“尚意”的。以此“四家”為代表的“吳門書派”眾書家，在借鑒宋、元的基礎(chǔ)上上溯晉唐，在行書、大草書、小楷書等領(lǐng)域取得了重要成就，成為明代中期書壇之主流，對(duì)后世產(chǎn)生了積極而深刻的影響。

明代晚期程朱理學(xué)逐漸衰微并異化，陸王心學(xué)繼續(xù)發(fā)展，禪宗思想極度盛行.從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)，都表現(xiàn)出了一股空前強(qiáng)烈的個(gè)性解放思潮，

出現(xiàn)了一大批重個(gè)性、重創(chuàng)新、重主體情感抒發(fā)的藝術(shù)家。徐渭和董其昌可謂“吳門書派”之后書畫領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。在文藝思想上，徐渭強(qiáng)調(diào)“出乎己”的“獨(dú)創(chuàng)”和“天成”，董其昌主張“真率”和“平淡”，各領(lǐng)風(fēng)騷。在書法實(shí)踐上，徐渭的書法表現(xiàn)出了一種粗服亂頭的狂放，董其昌的書法則流露出一種平淡、虛靈的氣息。這與哲學(xué)上的“童心說(shuō)”、文學(xué)上的“獨(dú)抒性靈”一樣，都是晚明個(gè)性解放思潮的產(chǎn)物。此二家之外，當(dāng)時(shí)的書壇尚有與董其昌并稱“晚明四家”的邢侗、米萬(wàn)鐘和張瑞圖，云間書家莫是龍、陳繼儒，篆隸書家趙宦光、宋玨，“明末三株樹”黃道周、王鐸和倪元璐，以及遺民書家傅山、朱耷等人，共同鑄就了浪漫多元的晚明書風(fēng)。

徐渭的書法，主要是行草，或以行書為主加入草書，或以草書為主加入行書，面目之奇異，技法之大膽，實(shí)非同時(shí)代書家所能及。他在絕大多數(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)拘無(wú)束和狂放不羈，著實(shí)讓觀者感到無(wú)所適從，很難在短時(shí)間內(nèi)對(duì)其師承有一個(gè)準(zhǔn)確的判斷，甚至有人用“絕去依傍”“無(wú)可參照”這樣的詞語(yǔ)來(lái)形容徐渭的書法?？墒牵聦?shí)真的如此嗎？徐渭的書法真的無(wú)所依傍嗎？答案顯然是否定的。明代學(xué)者陶望齡最先窺破此秘，他認(rèn)為米芾是徐渭書法的取法對(duì)象?！钡拇_，徐渭偏愛來(lái)人書法，尤其是“瀟散爽逸”的米芾書法，可謂其書法大業(yè)之根基。這一點(diǎn)可從上海博物館藏徐渭《行書詩(shī)》卷（圖6）和南京博物院藏徐渭《三江夜歸詩(shī)》軸（圖7）中得到印證。兩作用筆均爽利、跳宕，多用露鋒、側(cè)鋒之法，無(wú)論是正側(cè)、偃仰和向背關(guān)系的處理，還是轉(zhuǎn)折、頓挫技法的運(yùn)用，都與米書保持高度一致;而兩件作品中常用的“上合下開、微微欹側(cè)”的“梯形”結(jié)字之法，更與米書如出一轍。由此可見，徐渭延續(xù)了明代中期以來(lái)逐漸復(fù)蘇的北宋“尚意”的書法傳統(tǒng)，并將其帶至“天崩地坼”的明代晚期，在“吳門書派”“云間書派”和“晚明五大家”之間起到了很好的銜接作用。

董其昌是明代晚期乃至明、清兩代最有影響力的帖學(xué)大師，其書法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作均不定格于某個(gè)朝代、某個(gè)書家，而跨越歷朝歷代，乃全方位的。這得益于他與老師韓世能、前輩項(xiàng)元汴等大收藏家、大古董商的交游，使其得以借閱晉、唐、宋、元法帖與寶繪，甚至還能上手臨摹、把玩或題跋。其于晉、唐、宋、元名跡上的題跋，在上海博物館2018年底舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)”特層展品上隨處可見。他17歲學(xué)顏真卿，之后改學(xué)虞世南，又上溯鐘繇、王羲之，游走于唐宋之間，取法諸名家，卻不為其所囿，能得眾之長(zhǎng)。他擅長(zhǎng)楷、行、草三體，而以率意的小行草為最，此體后來(lái)風(fēng)靡清初。在行書眾多的取法對(duì)象中，董其昌于王羲之和米芾身上所得最多。王義之行書毋庸贅言，乃董其昌行書之根基。而對(duì)米芾行書，董其昌也曾下過(guò)很大功夫，追本溯源，當(dāng)與其云間前輩莫是龍的熏陶、引導(dǎo)有關(guān)。

“依托于莫是龍與董其昌亦師亦友的關(guān)系，以及莫氏早于董氏師法米芾的書學(xué)實(shí)踐，莫是龍對(duì)董其昌的書法取法影響甚多?！薄澳驱垥ㄖ卦谇蠊?，上溯魏晉，宗法‘二王’，在其父莫如忠獨(dú)宗‘二王’外，創(chuàng)新求變，兼有宋人意趣，米芾筆意尤為鮮明?！薄岸洳s中年后開始學(xué)習(xí)唐宋人書法，其中主要的師法對(duì)象便是米芾，從繪畫、鑒賞到書學(xué)，處處以米芾為典范。”取法、審美亦步亦趨，當(dāng)不是巧合。從傳世作品看，董其昌至少不止一次地完整臨摹或創(chuàng)作米芾的《天馬賦》《方圓庵記》（圖8）等名作，他還經(jīng)常合臨“宋四家”的行書于一卷之中。這些都反映了董其呂對(duì)以米芾為代表的“宋四家”書法的熱愛，而更多是對(duì)米芾等人“尚意”精神的熱愛，尤其是米芾之“尚意”，乃尚“晉人古意”基礎(chǔ)上兼尚“己意”。

董其昌的“尚意”傾向，不僅體現(xiàn)在取法以米芾為代表的“宋四家”書法，還體現(xiàn)在獨(dú)特的“臨古觀”上?！岸鋮沃匾暸R摹，并且只臨摹古人書跡，這在其書法理論和書法實(shí)踐中都有明顯體現(xiàn)。其臨古觀則主要包含兩個(gè)方面，即臨古之方式和臨古之目的。從臨古之方式來(lái)看，董其昌重用筆不重結(jié)構(gòu)，認(rèn)為結(jié)構(gòu)伴隨用筆而生，他不刻意追求形似，并主張參用他人書法之筆意來(lái)求神似;從臨古之目的來(lái)看，董其呂不是為了臨古而臨古，其臨古是為了在藝術(shù)中找到自我?！薄皩?duì)董其昌來(lái)說(shuō)，臨書已不僅是學(xué)書的途徑，還被作為自運(yùn)的契機(jī)，因此臨書者已不必在形似神似上用心?！边@樣的“臨古觀”對(duì)之后的王鐸、傅山、朱耷等一系列明末清初的書家都產(chǎn)生丁深刻的影響。

陳繼儒是董其昌的摯友加“鐵粉”，也是董其昌創(chuàng)立“云間書派”的“合伙人”之一，書畫主張和董其昌高度一致并且互為補(bǔ)充。陳繼儒書法主攻蘇軾、米芾，尚宋人之風(fēng)，以“意”為之，時(shí)而得蘇趣，時(shí)而得米趣，十分率性。其大字代表作如南京博物院藏行書《張子房留侯贊》軸（圖9），用筆圓轉(zhuǎn)流暢，如行云流水，一氣呵成，結(jié)體既有蘇書之厚重，又不失董書之飄逸，部分瘦長(zhǎng)的字形還出自米書，實(shí)為融合蘇、董、米書之典范。其小字代表作如南京博物院藏行書《涿州張桓侯記》冊(cè)，俗稱《張飛記》，文字乃眉公自撰，從書法風(fēng)格上說(shuō)，則完全是一副蘇書面目。只可惜，名重一時(shí)的陳眉公，卻因?qū)徝廊の短^(guò)接近好友董其昌，而導(dǎo)致其書名、畫名甚至文名皆被董氏所掩，最后只能以董其昌書學(xué)、畫學(xué)和文學(xué)最強(qiáng)有力的支持者和見證者的身份留名于世。不過(guò)，正是有陳眉公這樣的人默默付出和全力支持，才能有歷史上強(qiáng)大的“云間書派”。

米萬(wàn)鐘與董其昌齊名，二家常被時(shí)人合稱為“南董北米”。作為米芾的后裔，米萬(wàn)鐘自然在書法上取法祖上家法，但平心而論，其結(jié)字之普通與米芾書法之跳宕恣肆實(shí)在無(wú)法相提并論，而多顯肥厚、橫撐之態(tài)（圖10）。其大字草書多用枯筆、破筆之法，雖有北宗的蒼茫之氣，但用筆很是空乏，筆力十分軟弱，很難讓人將其與米南宮的書法聯(lián)系到一起。雖然與邢侗、張瑞圖、董其昌共享“晚明四家”之美譽(yù)，但是米萬(wàn)鐘的書法常常因?yàn)閱伪《獾矫髂┘昂笫罆以嵅?。這是很正常的。

如果說(shuō)董其昌的小行草書（或者說(shuō)小草行書）是書法中的“小寫意”，那么王鐸的大行草書則堪稱書法中的“大寫意”。

王鐸的狂草得益于《淳化閣帖》，筆力剛健，以圓轉(zhuǎn)之法貫氣，以折鋒之法增勢(shì)，氣勢(shì)撼人心魄。其狂草代表作如南京博物院藏王鐸《節(jié)臨閣帖》軸（圖11），一筆直書而下，直至墨渴方休，然后再蘸墨，再書寫，并如此反復(fù)，形成強(qiáng)烈的、跌宕起伏的節(jié)奏回環(huán);結(jié)字大膽，行氣流暢，章法茂密，還以十分出格的漲墨法強(qiáng)化全作的黑白效果。此《節(jié)臨閣帖》軸，雜臨王羲之《阮生》《足下疾苦》《長(zhǎng)平》等數(shù)帖而成，乃王鐸的草書名件?！八R寫的《淳化閣帖》，早年曾做到‘如燈取影，不失毫發(fā)’，但觀其大量臨作，在注意筆法的傳統(tǒng)特征以外，絕大多數(shù)卻不以‘形似’為目的，而以‘我神’取代‘他神’……說(shuō)是臨仿，實(shí)際上就是創(chuàng)作。”

王鐸的行書初學(xué)《集王圣教序》，兼學(xué)時(shí)人，取法廣博。他最崇拜的是米芾。南京博物院藏王鐸《五言律詩(shī)》軸（圖12），用筆、結(jié)體，乃至章法，都與米芾行書高度相似。所不同的是，王鐸在將小字展大書寫的過(guò)程中加入了更多的頓挫、方折用筆以增加點(diǎn)畫的力感、質(zhì)感。其大字用筆豪放而不失精微，結(jié)體、章法、墨法變化多端而富有層次，克服了小字經(jīng)放大書寫后通常會(huì)出現(xiàn)的“不耐看”之難題，將明代以來(lái)“長(zhǎng)卷大軸”的書法形制所特有的恢宏氣勢(shì)發(fā)揮到極點(diǎn)，為明代書法的形式美注入了全新的內(nèi)容。

王鐸取得如此大的藝術(shù)成就與其終身勤奮刻苦之優(yōu)秀習(xí)慣有密切關(guān)系。他視“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索”為必尊之古。“在王鐸的筆下，‘臨’書有了新的開拓?！迸R古帖也是其應(yīng)酬的主要手段。他取法廣博，除了臨摹“二王”、米芾等古代名家法帖之外，他還取法少數(shù)時(shí)人和一些名不見經(jīng)傳的古人書法以為補(bǔ)充，這一點(diǎn)很特別。《淳化閣帖》中的大草書是其最主要的臨摹對(duì)象，但王鐸有自己的臨摹和取舍習(xí)慣。對(duì)于應(yīng)酬之作，王鐸堅(jiān)決規(guī)避喪、亂、哀、禍、病、痛、死等一類有不祥含義之字眼，有時(shí)還根據(jù)需要進(jìn)行多帖“拼臨”，憑借其高超的技法和統(tǒng)一的能力讓人看不出絲毫破綻，儼然是一幅嶄新的書作。如南京博物院藏其《臨二王帖》扇頁(yè)（圖13），便是王鐸在臨寫過(guò)程中當(dāng)機(jī)取舍之結(jié)果。此作節(jié)臨王羲之《敬豫》《適太常》《月末》《吾唯》，王獻(xiàn)之《玄度來(lái)何》諸帖而成，墨色豐富，層次分明?！巴蹊I這種不受成法約束的‘臨’書，使我們了解到，‘臨’的內(nèi)涵在晚明比之以往不知要寬泛了多少?！薄?/p>

同樣是“臨”，同為“明末三株樹”的倪元璐則以王右軍、顏魯公和蘇東坡三家為臨仿對(duì)象。“古人一向認(rèn)為顏書得篆意，蘇書得隸意，從兩人書作中考察確實(shí)如此。而倪元璐凝澀激越的書風(fēng)、雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)及方側(cè)用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或即得自六朝碑版的影響?！蹦咴凑乔擅畹亟栌锰K書一貫“左低右高”的欹側(cè)體勢(shì)，而以方折的草書體替代蘇軾的行書體，并強(qiáng)化橫向用筆以增加蘇書之“橫勢(shì)”，并在寫末筆時(shí)偶出隸書或章草之波磔效果，以增加結(jié)體之隸意。這便是倪元璐在蘇書基礎(chǔ)上的變法之要點(diǎn)所在。

傅山的狂草最重真性情，突出恢宏的氣勢(shì)，與徐文長(zhǎng)、王覺斯的大草稍相接近，但在磅礴大氣上有過(guò)之而無(wú)不及。南京博物院藏傅山《自作詩(shī)》軸，也被稱為《右軍大醉詩(shī)》軸（圖14），是傅山狂草的代表作主一，中鋒、側(cè)鋒筆法交替使用，俯仰、正側(cè)結(jié)構(gòu)率性而出，字形寬博而大氣。傅山通過(guò)大筆濃墨、縱橫牽繞的方式讓筆勢(shì)一貫而下，作品自右至左，似有一種橫掃千軍之勢(shì)。

傅山的行書不拘泥于成法，主要取法宋人米芾、黃庭堅(jiān)和時(shí)人王鐸。從傳世作品來(lái)看，傅山行書的面貌很多樣，但總的來(lái)說(shuō)，可以分為兩類：一類以圓筆為主，多用中鋒、提按筆法，極少用頓挫、轉(zhuǎn)折筆法;另一類以方筆為主，多用側(cè)鋒、絞轉(zhuǎn)筆法，而極少用平動(dòng)、使轉(zhuǎn)筆法。但不論哪一類，點(diǎn)畫都很舒展，結(jié)字都很大氣，均無(wú)造作、擺放之態(tài)。以此標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，南京博物院藏傅山行書《七絕詩(shī)》軸（圖15）屬于前一類，用筆圓轉(zhuǎn)，線條纏繞，但筆路清晰，結(jié)體呈縱勢(shì)，撇捺大開大合，頗有宋人黃庭堅(jiān)行書的“長(zhǎng)槍大戟”之意味。

而南京博物院藏傅山的另一幅行書作品《書杜甫<白帝城樓）詩(shī)》軸（圖16）則屬于后一類。全作用筆犀利、跳宕，多用方折、絞轉(zhuǎn)之法，并以側(cè)鋒筆法取妍，與米芾書法有極其相似之處，屬于傅山行書中的方筆一路。作品結(jié)字瘦長(zhǎng)，源自米芾，但較之相對(duì)寬博些。作品章法緊密，左右穿插，上下錯(cuò)落，如砌石之法。這不禁讓人聯(lián)想到前述徐渭行書《三江夜歸詩(shī)》軸，在某些方面，兩作頗有異曲同工之妙。此“妙”正緣于傅山和徐渭的行書皆取法宋人米芾，方有不少神似之處。如果再將此二作與上述王鐸的行書《五言律詩(shī)》軸放到一起欣賞，就更加“妙”不可言了。

甲申之變后，王鐸、傅山等人以不同的身份進(jìn)入清朝，或“降臣”，或“遺民”，都繼續(xù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著重要的作用。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，清初書法依然是晚明書法的延續(xù)。從政治立場(chǎng)上看，王鐸、錢謙益、吳偉業(yè)、周亮工、戴明說(shuō)、法若真等人或可謂“降臣書家”，傅山、擔(dān)當(dāng)、陳洪綬（圖17）、歸莊、查士標(biāo)（圖18）、龔賢、宋曹、朱耷等人則可謂“遺民書家”。從書法風(fēng)格上看，明代書法風(fēng)格的兩條發(fā)展脈絡(luò)在不同程度上得到了繼承和延續(xù)，”清初書壇大致形成了以王鐸、傅山、宋曹為代表的“大寫意”書風(fēng)和以擔(dān)當(dāng)、查士標(biāo)、沈荃為代表的“小寫意”書風(fēng)。正是這樣的薪火相傳，才讓有明一代復(fù)蘇起來(lái)的以米芾為代表的北宋“尚意”書風(fēng)繼續(xù)在清代中前期的書壇上得到不時(shí)呈現(xiàn)。