摘? 要：《1699桃花扇》是田沁鑫導(dǎo)演編排的一出新式套昆曲桃花扇，這部作品做到中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化和一些西方戲劇的舞臺(tái)文化、音樂文化的良好結(jié)合，其在文本方面、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)層次感以及唱腔音樂上各有不同程度的革新，其中一些積極的改變形式值得以后的戲曲劇借鑒和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：《1699桃花扇》;舞臺(tái);表演藝術(shù);表現(xiàn)藝術(shù)

一、前言

昆曲《桃花扇》是昆曲乃至戲曲中的佳作之一，從誕生之初就頻繁演出，受到觀眾的歡迎。該曲以南明時(shí)期的歷史為基本的故事背景，以晚明時(shí)期復(fù)社文人侯方域和風(fēng)艷妓女李香君的愛情故事為線索，講述了明末兩位主人公之間極為傳奇的愛情故事?？咨腥巍敖桦x舍之情，寫興亡之感”，描繪出后明朝時(shí)期朝代更替的必然性。但是在現(xiàn)在多媒體娛樂的消費(fèi)時(shí)代，戲曲由于其情節(jié)較長(zhǎng)、程式化比較嚴(yán)重等一些原因，逐漸被邊緣化。即使一些名劇例如《桃花扇》《牡丹亭》等也都受到了很大的影響，且觀眾數(shù)量減少，老齡化嚴(yán)重，在這種情況下，一些導(dǎo)演開始對(duì)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化的改革。青年導(dǎo)演田沁鑫做出了一個(gè)勇敢的嘗試，她將昆曲和西方戲劇相結(jié)合，打造出了《1699桃花扇》，其中在文本方面，她摘選了《聽稗》《傳歌》《眠香》《卻奩》《撫兵》《鬧榭》《哭主》等少數(shù)段落;在情節(jié)和唱詞上只刪不改，情節(jié)緊湊卻不失表現(xiàn)力，特別在舞臺(tái)技術(shù)布置、舞臺(tái)層次感營(yíng)造和唱腔音樂方面都十分獨(dú)特。

二、文本方面的簡(jiǎn)潔變化

《桃花扇》作為一部極為出名的昆曲作品，其在故事結(jié)構(gòu)和敘事方面都是昆曲中的標(biāo)榜。比如《桃花扇》兩條敘事線索相互穿插，將離合之情和興亡之感完美地結(jié)合到了一起，使這部劇不僅有江南文人雅士所推崇的風(fēng)月之情，同時(shí)還有對(duì)于國(guó)家和前朝的憂國(guó)憂民的懷思之感，既有優(yōu)美文辭，又不失歷史厚重感。并且這部劇和其他昆曲的不同之處還在于，孔尚任著重筆墨描寫了一些較為平凡的底層人民的高尚精神。相比《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》的主角光輝，《桃花扇》歌頌了很多小人物在保衛(wèi)國(guó)家方面毫不含糊的堅(jiān)毅行動(dòng)，諷刺了南明王朝貪欲享樂以及為了一些利益而內(nèi)斗卻不顧民族大義的行為。

但是作為一出新編的昆曲，《桃花扇》四十出的體制是不適合現(xiàn)在演出的，在之前的戲曲演出中，經(jīng)常是一連演幾天的連本大戲，但是現(xiàn)在的生活節(jié)奏和習(xí)慣已經(jīng)不允許大部分觀眾接連幾天看完一出戲。所以現(xiàn)在很多的劇院上演戲劇經(jīng)常是分為幾段進(jìn)行上演，一般一次進(jìn)行幾出的演出。這種演出的方式有一個(gè)明顯的缺點(diǎn)就是對(duì)于不太熟悉戲曲文化的觀眾來(lái)說，看其中一段的戲更加地吃力，也就是在這種背景下，《1699桃花扇》誕生了。相比孔尚任的原版《桃花扇》，《1699桃花扇》對(duì)劇本進(jìn)行了大刀闊斧的改革，作者在對(duì)劇本改編的同時(shí)，保持了原著的中心思想和情節(jié)設(shè)置，僅對(duì)劇本的情節(jié)進(jìn)行了必要的簡(jiǎn)化而沒有進(jìn)行所謂“現(xiàn)代精神”的篡改。下面列舉一下兩版不同《桃花扇》的場(chǎng)次安排對(duì)比：

由兩個(gè)版本對(duì)比可以看出，田沁鑫版本的桃花扇是在孔尚任基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化而生。這種改動(dòng)使劇本顯得更加精煉，更加適合現(xiàn)在的舞臺(tái)演出，刪減的同時(shí)也保住了情節(jié)的完整性。但是，對(duì)一些非主要人物的描寫少了很多，比如對(duì)于蘇昆生和柳敬亭的描寫就少了很多，少了很多文人雅士的豪氣，畢竟在刪減時(shí)，非主要人物總是要被淘汰的。

三、古典元素和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合的舞臺(tái)

首先在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面。一般來(lái)講，現(xiàn)在劇場(chǎng)所上演的大部分戲劇，包括話劇和戲曲都是鏡框式的結(jié)構(gòu)，但是在田版的《桃花扇》中，卻做到了一個(gè)“古代”元素和現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合。將其設(shè)置成了一個(gè)三面都有觀眾的舞臺(tái)，這種舞臺(tái)其實(shí)在很多現(xiàn)代的演出中都可以見到。例如一些魔術(shù)表演和一些馬戲表演都是這種三面環(huán)繞觀眾的舞臺(tái)，似乎這種舞臺(tái)十分現(xiàn)代化，和古代沒有什么關(guān)系，但是其實(shí)戲曲的最初舞臺(tái)形式就是這種三面被觀眾圍繞的舞臺(tái)。根據(jù)張庚先生所著的《中國(guó)戲曲通史》顯示，戲曲最開始的演出場(chǎng)所是“露臺(tái)”等臨時(shí)性的場(chǎng)所，并沒有固定的表演場(chǎng)地。后來(lái)戲曲不斷發(fā)展，方形成勾欄瓦舍等集市性質(zhì)的演出場(chǎng)所。隨著戲曲進(jìn)一步成熟，并形成“以歌舞演故事”[1]的規(guī)模后，對(duì)舞臺(tái)的要求也進(jìn)一步提高，最終形成了更加適合表演和觀眾欣賞的三面式舞臺(tái)。后來(lái)隨著西方文明進(jìn)入中國(guó)，西方的戲劇文化也對(duì)中國(guó)戲曲文化造成了影響，于是現(xiàn)代劇院幾乎才都有了鏡框式的舞臺(tái)，所以三面被觀眾圍觀的古戲臺(tái)基本在戲曲中很少用了。但是《1699桃花扇》卻打破鏡框式舞臺(tái)的限制，恢復(fù)了古戲臺(tái)這種三面環(huán)繞觀眾的形態(tài)，使得觀眾和演員的交流感增強(qiáng)。觀眾環(huán)繞著舞臺(tái)觀看表演，而舞臺(tái)的兩邊則是進(jìn)行戲曲演員表演的區(qū)域，這種舞臺(tái)方式的設(shè)置可以直接認(rèn)為田沁鑫導(dǎo)演是向古代戲臺(tái)的學(xué)習(xí)。為了配合演員的表演，導(dǎo)演更是在舞臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)“臺(tái)中臺(tái)”的小舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)可以移動(dòng)，其實(shí)就是模仿古代戲臺(tái)的“擺臺(tái)”，通過增加“擺臺(tái)”而突出演員的表演。根據(jù)中國(guó)劇場(chǎng)史的記載，“擺臺(tái)”是古代戲曲舞臺(tái)上專有的一種安置桌椅道具的格式[2]，這種創(chuàng)新的改良，將戲曲的虛擬性、程式性更好地展示了出來(lái)。

在現(xiàn)代化的手段上，更是運(yùn)用了許多的先進(jìn)技術(shù)。主要舞臺(tái)區(qū)是一個(gè)可移動(dòng)的“亭臺(tái)樓閣”。這個(gè)舞臺(tái)區(qū)是一個(gè)由中國(guó)“一桌二椅“的傳統(tǒng)舞臺(tái)布景和兩個(gè)大柱子組成，舞臺(tái)后面的背景幕布可以根據(jù)劇情的變化而升降調(diào)節(jié)，將演員的表演和背景幕布展示的景象結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)代入感較強(qiáng)的背景環(huán)境。誠(chéng)如田沁鑫所說：“這次《桃花扇》的舞臺(tái)，繼承了中國(guó)古代戲曲的精神。表達(dá)方式的空靈和寫意是中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，受儒家思想中和之美的影響，受道家超脫之虛的影響，還受到楚騷文化的影響。兩千多年來(lái)，從先秦到優(yōu)戲，到漢代百戲，再到宋金院本到元雜劇，到昆曲劇本，再到京劇劇本，中國(guó)戲曲的美學(xué)積淀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我們這次正是吸取了中國(guó)戲曲美學(xué)精髓———極簡(jiǎn)主義?！盵3]總的來(lái)說，《1699桃花扇》做到了古典和現(xiàn)代技術(shù)和思想的結(jié)合，這種古典現(xiàn)代結(jié)合的舞臺(tái)表現(xiàn)，更加突出了中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征——虛擬性和程式性。

四、舞臺(tái)的不同空間感

導(dǎo)演對(duì)《1699桃花扇》的營(yíng)造運(yùn)用了很多古代元素和現(xiàn)代的技術(shù)，對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行了創(chuàng)造，尤其是突破了戲曲自古靠演員的虛擬表演所營(yíng)造出來(lái)的單一空間，而和話劇因素結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)了三層空間。

第一層的空間就是故事背景所需要的基本空間。通俗一點(diǎn)來(lái)講，這一層次的空間就是在傳統(tǒng)戲曲中演員的虛擬表演所營(yíng)造出來(lái)的虛擬背景。這一層空間背景主要營(yíng)造了秦淮河的美景，這一空間由舞臺(tái)上的臺(tái)中臺(tái)、黑色的鏡面地板以及場(chǎng)上流動(dòng)的人物組成。所演為秦淮河上之景，侯李愛情、亭臺(tái)樓榭、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開的。戲中人物構(gòu)成浪漫之景，玻璃的地板又倒影出來(lái)秦淮河的繁華，可以移動(dòng)的舞臺(tái)則“身兼多職”，一會(huì)兒是李香君的媚香樓，一會(huì)兒是復(fù)社文人的樓臺(tái)會(huì)等，一會(huì)兒又是道士的山中道場(chǎng)，甚至還有劇中老贊禮看戲的一桌二椅。這層舞臺(tái)借助現(xiàn)代化的手段將故事時(shí)代背景清晰地表現(xiàn)出來(lái)，且為舞臺(tái)營(yíng)造了一種空靈感，造成了繁華已逝、黃粱一夢(mèng)的虛幻感。

第二層表現(xiàn)出來(lái)的是歷史的空間。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，人們對(duì)于歷史的認(rèn)知除了戲中所講述的故事外，在外化方面也就是靠戲曲演員的服裝道具。又因?yàn)閼蚯淌交脑?，?dǎo)致戲曲演員服裝的固定化。也就是說，無(wú)論戲中演繹的是哪朝哪代，基本的戲服是不會(huì)改變的，除了角色的服裝區(qū)別之外。換句話講，戲曲表演基本沒有什么外化的形式來(lái)給觀眾以明確具體的故事背景時(shí)間。在《1699桃花扇》中，舞臺(tái)背景使用了《南都繁會(huì)圖》，這幅圖描繪了明朝時(shí)期南京的繁華景象，那么對(duì)于觀眾來(lái)講，這種背景圖畫的布局很容易向觀眾展示出來(lái)這出戲的背景故事發(fā)生在明朝。圖畫繪制在一塊半透明的幕布上，觀眾可以透過幕布看到后面的表演，結(jié)合場(chǎng)上人物的走動(dòng)，更是繪成了一幅活的明朝南京的圖景畫面。場(chǎng)上故事也為歷史所書之事，展出為欣賞者還原了“作者心中歷史”之貌。回廊中放置的明代座椅更是像是一場(chǎng)明代文化的展覽。導(dǎo)演在舞臺(tái)布置的二層空間——?dú)v史感，將明朝這一背景環(huán)境直接呈現(xiàn)給了觀眾。

第三層是觀眾的心理空間。戲曲的表演自古都沒有將觀眾帶入到戲中的意思，觀眾也永遠(yuǎn)明白自己是在看戲而不會(huì)進(jìn)入戲中。但是導(dǎo)演在《1699桃花扇》舞臺(tái)美術(shù)中給觀眾營(yíng)造了“距離感”。例如舞臺(tái)上的臺(tái)中臺(tái)很像古戲臺(tái)，觀眾好似看到了古戲臺(tái)的全貌。而在臺(tái)中臺(tái)上為老贊禮換胡子，為侯方域和李香君換衣服則是直接提醒觀眾這是舞臺(tái)表演，將觀眾的理智和戲中的表演分割開來(lái)造成“間離效果”。觀眾在導(dǎo)演為產(chǎn)生“間離效果”而建立起的空間語(yǔ)言中，其知覺、聯(lián)想、情緒、情感等諸多心理機(jī)制被調(diào)動(dòng)起來(lái)，為侯李愛情而悲傷，為繁華之景的消逝而惋惜，卻也可以跳脫劇情之外引發(fā)觀眾對(duì)情感、生命、歷史、天地的無(wú)窮哲思。

五、演員的唱腔以及音樂表現(xiàn)

《1699桃花扇》相比原本的桃花扇的改動(dòng)主要在于結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)方面，包括舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)調(diào)度和故事的結(jié)構(gòu)，等等。在昆曲的唱腔方面幾乎沒有什么改動(dòng)，保持了昆曲唱腔一貫的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。在《1699桃花扇》中，演員的唱腔基本沒有什么變化，例如石小梅版的昆曲《卻奩》一出李香君展現(xiàn)出的果敢以及憤怒的唱段在《1699桃花扇》中進(jìn)行了原封不動(dòng)的保留。遵循了昆曲的經(jīng)典唱法，但是在音樂方面卻有一些改變，導(dǎo)演將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素和外國(guó)的音樂元素進(jìn)行了融合，將合唱這一西洋音樂手法和中國(guó)戲曲的唱腔、念白、舞蹈結(jié)合了起來(lái)。這一改變和創(chuàng)新為戲曲的改革開拓了一個(gè)新的試驗(yàn)場(chǎng)地，我們素來(lái)都認(rèn)為無(wú)論是曲牌體的昆曲還是板腔體的京劇都是中國(guó)古典音樂的一種，雖然一些歌曲曾經(jīng)借鑒了一些戲曲音樂的元素。例如李玉剛和王力宏的一些歌曲，但是在戲曲音樂的革新方面卻極少借鑒流行元素和西方的一些音樂元素，《1699桃花扇》在音樂方面的創(chuàng)新可以說做到了一個(gè)先行者。

“八艷”音樂是本劇的主題音樂，幾乎貫徹了整個(gè)劇的始終，為加深人物的形象、推動(dòng)劇情發(fā)展以及增加整個(gè)劇結(jié)構(gòu)的完整性起到了積極的作用。昆劇《1699桃花扇》的“八艷”主題音樂沒有使用傳統(tǒng)曲牌，而是用比較現(xiàn)代的彈樂曲合奏的形式隨著劇情的發(fā)展來(lái)體現(xiàn)的。這種現(xiàn)代彈樂的優(yōu)勢(shì)主要集中于兩點(diǎn)：其一在于更加符合主人公的個(gè)性，符合現(xiàn)代觀眾的審美;其二是現(xiàn)代曲牌的使用使得劇中前后的音樂元素更加統(tǒng)一，促進(jìn)了音樂和曲牌之間的完整性，強(qiáng)化了故事發(fā)展和音樂變化之間的邏輯。

六、結(jié)語(yǔ)

《1699桃花扇》是戲曲表現(xiàn)形式改革的先行者，其在保留昆曲原汁原味的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些和西方戲劇結(jié)合的大膽改革，其中一些積極的改變值得以后的戲曲創(chuàng)作借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考[M].長(zhǎng)沙：岳麓書院，2010.

[2]周貽白.中國(guó)戲劇史中國(guó)劇場(chǎng)史[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2007.

[3]田沁鑫.田沁鑫的戲劇劇場(chǎng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：167.

作者簡(jiǎn)介：呂博，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。