陳婭

從表面上看，這是一場對傳統(tǒng)文化給予高度關(guān)注，并對館藏明清繪畫予以重新梳理的時令性特展。但這同時也是一場暗示著分離焦慮的特殊展覽，追隨其中不斷擴(kuò)散的問題意識，并尋找調(diào)和之道，是支撐我將這樣一個曾經(jīng)空中樓閣的江蘇省藝術(shù)基金項目最終落地的源動力。

首先面對的是觀察機(jī)制上的分離。這個旨在述說江南雅文化的展覽，無法回避的字眼即“玩賞”。而所謂“雅玩”，玩的是文人士大夫的寄情之作，面對的是懷有相同抱負(fù)的同仁而非普羅大眾。無論折扇還是畫卷，于私人空間中徐徐展開，是為了以個性感觸個性。當(dāng)這一私人專享的觀看模式植入現(xiàn)代美術(shù)館的公共空間，勢必要進(jìn)行新一輪視覺關(guān)系的協(xié)調(diào)。其次，產(chǎn)生分離的是展品自身。某種意義上，扇是一種自帶懸念屬性的產(chǎn)物。你不知道脆弱的扇面會在幾時中道崩殂，相比之下扇骨的耐久度則有些驚人。于是在追求收藏價值最大化的漫漫長路上，二者被迫拆分，并被認(rèn)定依存于不同的美學(xué)體系而得到不同等級的觀照。至于最后一個層面的分離，則來自永遠(yuǎn)的“雅俗之辯”。古典文人的身份認(rèn)同由自定義為“雅”的文化活動所賦予，而“俗”則成為大眾品位的代名詞。難以撼動的后者，是精英文化的永恒威脅。它在不同的時空，由不同的角度包圍著精英階層的生活，使其產(chǎn)生焦慮，迫其作出回應(yīng)。

調(diào)和一：觀看

早在10年前，中國美術(shù)學(xué)院就發(fā)起了旨在探索中國式展示空間與觀看機(jī)制的“黃盒子”計劃，與代表西方當(dāng)代文化語境的“白盒子”相對應(yīng)。如果說“白盒子”的理想，是令藝術(shù)品免受環(huán)境影響而呈現(xiàn)最佳狀態(tài)，確保觀眾心無旁騖；那么“黃盒子”則試圖建立一種對中國古典觀賞經(jīng)驗的反思：中國古代書畫與玩賞者的關(guān)系跟現(xiàn)代美術(shù)館的情境全然不同。

作為美術(shù)館的策展人，我們默認(rèn)藝術(shù)品自身就存在足夠的美學(xué)分量，如“白盒子”一般傳導(dǎo)出審美最小化的展示技巧很有必要。尤其酷暑之際的“清涼”體驗，亦蘊(yùn)含于“白盒子”所帶來的極簡關(guān)系中。普適的、水平的和均質(zhì)的客體性空間，的確有助于形成高雅而平和的心理暗示。而中國古典文人也強(qiáng)調(diào)“素壁為佳”的內(nèi)裝原則，并對雅集中觀畫活動的畫作數(shù)量有著嚴(yán)格限制。本次展覽所呈現(xiàn)的低飽和度主題色，以及針對展品數(shù)量的削減、疏密關(guān)系的調(diào)整等，既是延續(xù)自“白盒子”展演的情境法則，也可被視為“黃盒子”古典視覺經(jīng)驗的回歸。最重要的嘗試來自展場中館藏明清畫卷與同時代扇頁間形成的互文關(guān)系，為此我們陳列了一件展開可達(dá)3米的竹石圖手卷，用以比對古人的觀看機(jī)制于折扇這一方寸之物間的轉(zhuǎn)化。11世紀(jì)由日本傳入的折扇，直到15世紀(jì)才在中國文人的日常生活中扮演重要角色。這其中的奧妙，有折扇便于攜帶和玩賞的尺寸優(yōu)勢，也有易于展開和收疊的工藝特性。前者強(qiáng)化的是隨時對觀者宣示自我人格境界的功能含義，后者達(dá)成的則是與傳統(tǒng)卷軸畫觀看之道相一致的“持續(xù)性”，即柯律格所形容的“視線在圖像表面移動……畫面依次出現(xiàn)在眼前”。

“黃盒子”的本意是對傳統(tǒng)書畫精神的當(dāng)代詮釋，不過在今天活躍的各類展陳案例中，它通常被表現(xiàn)為一種新中式的場景復(fù)原。但凡涉及傳統(tǒng)文化，勢必要搭建書齋或園林，奇石、盆景、香茗、幾案、琴棋書畫缺一不可。此處我們只用展墻上開辟“便面窗”、植入亂竹并罩以薄紗的做法取代了本應(yīng)搭建的復(fù)雜場景。畢竟“雅文化”的選題猶如一把雙刃劍，任何展品工藝上的瑕疵都會遭到無限放大，進(jìn)而動搖觀眾對美術(shù)館美學(xué)地位的期待；而古典文人的“雅”本就來自“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”的精神追求，絕非對物象自身的程式化再現(xiàn)?！氨忝娲啊眱?nèi)若隱若現(xiàn)的竹林，所對應(yīng)的墻面文本正是清人李漁在《閑情偶寄》中關(guān)于“開窗莫妙于借景”的論述。如此，“素壁為紙，竹影為畫，不著筆墨卻勝似丹青”，可見不必大興土木，同樣可展現(xiàn)精妙的點景技巧。

調(diào)和二：消費

如此主題的展覽，首先被規(guī)避的即是“俗制”，但倘若全按常理出牌，又有很大概率顯得“土味”。這里的“土”不代表“雅”的對立，而是形式上的老套。換言之，雅、俗、土、洋，均取決于今天的我們面對“物”時的姿態(tài)。

扇在雅文化中地位特殊。沈德符評價吳中折扇“惟骨為時所尚”，更認(rèn)為只有竹制扇骨方可稱“懷袖雅物”，至于扇面則“重金亦不足貴”。這源自明代以來的江南雅士，熱衷尋訪對自身精神氣質(zhì)和審美趣味心領(lǐng)神會的工藝匠人，營造園林居室、定制陳設(shè)器用，甚至親自參與設(shè)計流程。最終結(jié)果，便是這類私人定制的手工藝品獲得了崇高的地位，和昂貴的價位——“寸竹片石，摩弄成物，動輒千文百緡”。

無論是當(dāng)下泛濫成災(zāi)的扇面展，還是更關(guān)注非遺生態(tài)的民藝展，反復(fù)描摹的都是藝術(shù)家作為生產(chǎn)者的統(tǒng)治形象——但如果他們同時也是消費者呢？所謂文人的“玩賞”實際代表的是一種“美學(xué)奢侈品消費”，正是通過這樣的消費行為，靜態(tài)之物才擁有了轉(zhuǎn)向動態(tài)社會的可能，文化資本、經(jīng)濟(jì)資本和社會資本也才得以融為一體。為了從消費者的視角推進(jìn)，展覽選取了文震亨的《長物志》作為結(jié)構(gòu)框架。這本晚明蘇州文人的置物格調(diào)指南，有趣之處不在于其間繁復(fù)的雅俗論斷，而在于它所推廣的“崇雅反俗”的消費潮流，與當(dāng)代人試圖通過儀式感的呈現(xiàn)將“日常生活陌生化”的追求不謀而合。如此一來，傳統(tǒng)屬性才有了轉(zhuǎn)化成當(dāng)代文化事件的可能：重要的不是對美學(xué)奢侈品的占有，而是占有它們的方式。

我們的故事從竹開始，并以竹結(jié)束。因為既然純物質(zhì)的占有俗不可耐，那金玉象犀便萬萬不可，竹就此成為雅文化中最受推崇的物質(zhì)載體，在文房清居中開花散葉。展覽的兩大板塊“玩物采真”與“重情尚趣”，再現(xiàn)的是古典文人由器問道、從物質(zhì)到精神的升華——同時也是一次消費升級的過程?！巴嫖锊烧妗毕略O(shè)的三個小單元“無竹令人俗”“山杯捧竹根”“涼友招清風(fēng)”，分別對應(yīng)竹、竹刻與扇藝——這尚且還是“寸竹片石”的玩賞；到了“重情尚趣”中的“但識扇中趣，何勞扇底風(fēng)”、“弄花一歲，看花十日”和“花間隱榭，水際安亭”，則強(qiáng)調(diào)文人自畫意投射出的理想生活，而它們都指向一個看似返璞歸真，實則一擲千金的終極消費：造園。

調(diào)和三：喪

11世紀(jì)中國的文人文化便已成型，在此后漫長的歷史演進(jìn)中，它與大眾文化的互動關(guān)系也變得越來越復(fù)雜。古典文人對雅俗的價值判斷構(gòu)成了展覽的主體文本，這里有《長物志》《閑情偶寄》《折扇賦》《竹譜》《養(yǎng)竹記》《瓶花譜》……原文引用降低了觀眾閱讀時的速率，而慢節(jié)奏的觀看更易生發(fā)“心靜自然涼”的身心體驗。但關(guān)鍵之處在于古代漢語的描述，能夠分解雅俗之辨在今人語意中的尷尬處境。因為布爾迪厄的“區(qū)分”理論認(rèn)為所有的趣味，潛在的都是對人的階級分類而非天然純真的情趣。這一分類的構(gòu)成、標(biāo)示和維持，掩蓋了社會不平等的根源。一旦某一階級試圖在政治和經(jīng)濟(jì)上“僭越”之時，文化藝術(shù)消費往往就會成為突破口。

16世紀(jì)開始，“玩物采真”這一度只有文人士大夫才能理解、并配得上擁有的審美趣味，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N普世的消費行為。明代手工業(yè)的繁盛帶來大眾物質(zhì)文化的勃發(fā)，商人甚至平民的附庸風(fēng)雅之舉不一而足，由此帶給上層精英以品位競爭的壓力。這一現(xiàn)象在晚明達(dá)到頂點，與科舉之途壅塞相對的是捐納入仕，商人可輕易得到官位或功名，所謂“士而成功也十之一，賈而成功十之九”。文人們恐慌于城市商業(yè)造成的階層流動，留戀于失序前自給自足的鄉(xiāng)村社會。當(dāng)時的蘇州既是文化的生產(chǎn)地，也是文化焦慮的生產(chǎn)地。這也就不難理解為何出自文氏豪族之手的《長物志》時時透露出仰慕先賢、道法自然的思緒，更處處充斥著咬牙切齒的雅俗論斷——“惡俗”“皆俗”“最忌”“不入品”“俱入惡道”“斷不可用”……透過新興的出版業(yè)，他們編制出的是僅限“同道者”方能理解的品鑒密碼，用以規(guī)范代表專業(yè)造物思想的雅文化。而這既能防自身遭流俗同化，又能將日漸崛起的暴發(fā)戶階層攔截于“雅士”圈外。

焦慮中的“雅士”在物理和精神的層面筑起高墻，確保身份認(rèn)同的純潔性。首當(dāng)其沖的活動是造園：園林場域是以文人雅集為核心建構(gòu)起來的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，并利用其審美的獨創(chuàng)性，詮釋著精英世界的游戲規(guī)則。另一道防線則是書齋，尤其對無力造園的文人而言，經(jīng)營書齋可謂退而求其次的宏觀審慎。書齋文化在恐慌性消費中被經(jīng)營得有聲有色，形成了早已脫離生產(chǎn)力工具范疇的龐大文玩體系。文人們一方面篤定自己在商業(yè)化的漩渦中遭受威脅，對重商主義抱持著極度負(fù)面的情緒；另一方面又沉迷于商品經(jīng)濟(jì)帶來的物質(zhì)繁榮，愉悅地將諸多商品納入清玩清賞的文化消遣活動中——卜正民將這一席卷精英群體的消費浪潮與籠罩其上的矛盾心理，總結(jié)為“縱樂的困惑”（the Confusions of Pleasure）。

結(jié) 語

扇這一東方意趣的印象表征，從歷史到文化的輻射面過于廣闊，更早已形成了國家級專題博物館的獨立展示（杭州工藝美術(shù)博物館·中國扇博物館）。而近些年傳統(tǒng)手工藝的熱度與日俱增，即便從非遺傳承的角度出發(fā)，也有中國美院民藝博物館的“江南國匠”“東方竹”等獲獎案例珠玉在前。這讓本次展覽的策劃進(jìn)程如同玩“躲避球”一般，不斷回避既有的敘事經(jīng)驗，重新協(xié)調(diào)圖文互證的關(guān)系。最終，“雅文化”的精神內(nèi)涵，需要憑借“化繁為簡、大巧不工”的減法原理來提取。

而在運行了一系列Ctrl+D的命令之后，所剩無幾的線索卻聯(lián)結(jié)起了我們今天的生活——那些潛藏在中國古典文人觀看行為背后的制度環(huán)境與社會力量，依然作用于今日知識分子的身份認(rèn)同。只是當(dāng)下造園的難度遠(yuǎn)盛當(dāng)年，書齋亦不再由蔚為壯觀的古典文玩體系支撐，反而被極簡化的人機(jī)交互所取代。曾經(jīng)滿屋子的文房器具到如今可能只剩一部手機(jī)，這下連信息生產(chǎn)與傳播的特權(quán)也幾近喪失，文人賴以維持優(yōu)越感的高墻再次面臨崩塌。但不變的是焦慮依然要通過對“物”的“區(qū)分”來撫慰。當(dāng)今天的我們集體陷落于“996”的泥沼、資訊污染的羅生門和深文周納的風(fēng)險時，為超越自身遭受的困境，對各類“長物”滋生出的恐慌性與報復(fù)性消費只會有增無減。畢竟，出、處、仕、隱素來是文人調(diào)節(jié)外部世界與精神世界的兩手。倘若不能“兼濟(jì)天下”，又不甘失落人生價值，便只有“獨善其身”——換作當(dāng)代人熟悉的字句，那不過是追求自身的“小確幸”罷了。

注：

展覽名稱：一夏清涼：扇與江南雅文化

展覽時間：2019年7月13日-9月8日

展覽地點：江蘇省美術(shù)館陳列館

“一夏清涼：扇與江南雅文化”為江蘇省藝術(shù)基金2019年度傳播交流推廣資助項目