李韜

摘要：第六代導(dǎo)演是繼第五代導(dǎo)演后的又一電影創(chuàng)作群體。他們活躍在世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初。他們的導(dǎo)演風(fēng)格趨向邊緣化，運(yùn)用了獨(dú)特的電影語言，在聲音和剪輯上大膽創(chuàng)新，不斷突破，終于形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演;邊緣化;電影語言;聲音;剪輯

一、第六代導(dǎo)演的含義

嚴(yán)格說來，“第六代導(dǎo)演”這個稱呼是不科學(xué)的，因為第六代導(dǎo)演只是約定俗成的說法。

其實第六代導(dǎo)演跟第五代導(dǎo)演是繼承的關(guān)系。在代與代的劃分上，一般來說，把在中國上世紀(jì)二三十年代的無聲片導(dǎo)演，稱之為第一代導(dǎo)演，如張石川、鄭正秋等;而第二代導(dǎo)演是第一代導(dǎo)演的學(xué)生，主要活躍在三四十年代，如?；?、崔嵬;第三代導(dǎo)演是第二代導(dǎo)演的學(xué)生，主要活躍在五六十年代，如謝晉、水華等;第四代導(dǎo)演則是文革前的北京電影學(xué)院和一些電影制片廠培養(yǎng)起來的導(dǎo)演，而他們的創(chuàng)作則是開始于文革后的1978年，如謝飛、吳貽弓;第五代導(dǎo)演則是指八十年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院的學(xué)生，如大家熟悉的張藝謀、陳凱歌;第六代導(dǎo)演則是指九十代左右開始拍片的一些導(dǎo)演，如賈樟柯、王小帥等。

第六代導(dǎo)演嚴(yán)格意義上說，它不僅僅是指在時空上的一個聚合體，更重要的是指一群電影創(chuàng)作風(fēng)格、文化姿態(tài)以及對現(xiàn)實社會看法帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體。他們的出現(xiàn)引起了人們的關(guān)注，特別是電影專家學(xué)者的注意。

二、邊緣化的風(fēng)格

（一）邊緣化的人物

第六代導(dǎo)演大部分作品都是去講述邊緣人物的故事。這與他們的苦難意識和文化意識分不開，反映出他們濃厚的人道主義和悲憫天下的人文情懷。他們在題材上熱衷于特定歷史的條件下人物命運(yùn)的寫照和邊緣人物生存狀態(tài)的展示。賈樟柯的電影《小武》里面就講述了一個小偷這一邊緣人物的故事，而張元的《北京雜種》則給觀眾講述了一群搖滾和搖滾化青年的故事。在第六代導(dǎo)演作品里，大量表現(xiàn)邊緣化人物（也是低層人物）的生活和經(jīng)歷，形成了其邊緣化的風(fēng)格。

（二）邊緣化的敘事內(nèi)容

邊緣化的人物決定了邊緣的敘事內(nèi)容。其實在第六代導(dǎo)演的大部分作品里，表現(xiàn)的生活都是非常態(tài)的，甚至是病態(tài)的。在張元的電影作品《媽媽》中，展示的是母子二人的病態(tài)生活，而在電影《北京雜種》中則講述了一群非常態(tài)的搖滾青年的生活。對邊緣的生活內(nèi)容的關(guān)注，也決定了其邊緣化的風(fēng)格。

（三）非傳統(tǒng)的敘事模式

邊緣意味著非傳統(tǒng)，不被主流所接受的或者說難被主流接受的東西。其實在第六代導(dǎo)演的大部分作品中，他們的敘事模式與傳統(tǒng)的線性因果關(guān)系敘事很大不同。他們有的采取了倒敘事式模式和平行敘事模式。王小帥的《扁擔(dān)姑娘》就采取的是倒敘事模式，它是選擇扁擔(dān)作為敘事角度，通過她的回憶來進(jìn)行敘事，而張楊的《愛情麻辣燙》則是采取平行敘事模式，以五個小故事貫穿整部電影。

三、電影語言和電影技巧

（一）畫面構(gòu)成

色彩明快的影片所要表達(dá)的是一種積極向上、活潑、令人振奮的主題，而色彩暗淡沉悶的影片所要表達(dá)的則是相反的主題，即：消極、苦悶、壓抑的主題。其實畫面色彩的選擇取決于一部影片最終所要表達(dá)的主題。在第六代導(dǎo)演的作品中，大多影片的色彩都是灰色的，這表明他們的主題大多是晦澀的。這是因為他們想表現(xiàn)現(xiàn)代社會邊緣人物的苦悶、孤單、寂寞、空虛和無奈的生存狀態(tài)。在霍建起的《郵差》中，昏暗的燈光、灰暗的郵局和陰沉的天空組成了色灰色的基調(diào)，傳達(dá)了一種壓抑與痛苦的感覺。

光影和影調(diào)能夠組成不同的明暗層次和冷暖調(diào)子，從而形成對比。明暗對比強(qiáng)烈的畫面可以很好地突出畫面構(gòu)圖的中心，使鏡頭畫面的主題得到強(qiáng)調(diào)。第六代導(dǎo)演作品大多喜歡采用明暗對比，給人以強(qiáng)烈的視覺刺激，有時候畫面就一點(diǎn)點(diǎn)亮色，其他全部是黑色，給人以壓抑沉悶的感覺，體現(xiàn)人的一種不安和厭煩的情緒。

（二）聲音構(gòu)成

聲音是由人聲、音樂和音響組成。第六代導(dǎo)演卻喜歡在電影作品中使用畫外音——人物內(nèi)心獨(dú)白、質(zhì)樸真實的自然的音響效果和符合時代特征的音樂。畫外音可以介紹故事發(fā)生時間、地點(diǎn)以及人物姓名、職業(yè)、年齡等，還可以推進(jìn)劇情，造成合情合理的時空跳躍，甚至能增加事件空間的真實感，創(chuàng)造環(huán)境的真實感。

第六代導(dǎo)演除了喜歡用畫外音外，還喜歡用音樂。他們在作品中通過音樂，體現(xiàn)時代和地域特征。在賈樟柯的電影《小武》中的大量音樂就反映了上世紀(jì)90年代那個時代背景所特有的東西。

（三）剪輯方式

第六代導(dǎo)演在影片中運(yùn)用了快速剪輯帶來結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的省略，構(gòu)成了整部影片表現(xiàn)風(fēng)格的簡約。這樣的結(jié)果造成了主人公的生活細(xì)節(jié)被凸現(xiàn)出來，但是他的人生背景則被大大簡化了。在影片《世界》里，這種跳躍性剪輯則更為明顯和獨(dú)特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個人物到另一個人物，一個事件到另一個事件，關(guān)系看似緊密，但是又毫無關(guān)系—全片完美地將這種跳躍性剪輯組成了一種簡約的敘述方式，體現(xiàn)了第六代導(dǎo)演個性化、情緒化、感覺化和片段化的印象風(fēng)格。

第六代導(dǎo)演運(yùn)用剪輯和蒙太奇技巧，構(gòu)成跳躍性的剪輯風(fēng)格，選擇最少的畫面表達(dá)盡可能多的含義，使畫面信息豐富。他們試圖創(chuàng)造一種效果，那就是：影片中的畫面都有意義。

（四）拍攝手法

長鏡頭是法國巴贊提出來的與蒙太奇相對應(yīng)的理論。長鏡頭強(qiáng)調(diào)的是真實，強(qiáng)調(diào)時間和空間的完整性和統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)畫面的豐富性和多義性;強(qiáng)調(diào)觀眾多角度看畫面的飽滿眼福。第六代導(dǎo)演為了表現(xiàn)生活的真實性或者說讓觀眾感覺畫面的可信性，大量使用了長鏡頭。

這些理論和流派所要求的是忠實生活而不是創(chuàng)造生活、改變生活的電影觀念。這些觀念對第六代導(dǎo)演影響很大，在他們眼里，電影的本質(zhì)就由真實影像完成的對其時代和歷史的記憶。于是第六代在敘事上執(zhí)著于對個體意識的真實表達(dá)、對個體真實存在狀態(tài)的關(guān)心。于是第六代導(dǎo)演為了表現(xiàn)真實，還原現(xiàn)實，大量使用長鏡頭。在賈樟柯的電影《小武》中，使用了大量的長鏡頭，如在小武去小勇家送禮，兩個男人在—起聊天的長鏡頭，還有影片結(jié)尾處，小武被拷在電線桿上的鏡頭等。通過這些長鏡頭讓人感覺到了真實可信，因為它保持了畫面的空間完整統(tǒng)一。

對于第六代導(dǎo)演來說，長鏡頭是他們在影片中力圖表現(xiàn)最大限度真實而采用的技巧。但是運(yùn)用長鏡頭要適度、適可而止。在第六代導(dǎo)演的影片中，有的長鏡頭用得過多過濫，而且場面調(diào)度又單調(diào)乏味。有限的人物，單調(diào)、重復(fù)的場景造成了攝影機(jī)機(jī)位的變動不大，使畫面有點(diǎn)呆板。這是第六代導(dǎo)演的普遍不足。

（五）獨(dú)特的視角

第六代導(dǎo)演的視角選擇比較獨(dú)特。在電影中，他們?nèi)∠藢θ说暮脡?、對錯、善惡的簡單道德評判，讓鏡頭前的生活本身來說話，盡量呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，體現(xiàn)生活的復(fù)雜性和多種可能性，盡量以平等、平視的眼光去看待呈現(xiàn)在電影的人和物。這種視覺與以往的導(dǎo)演大不相同。以前的導(dǎo)演要么用仰視視角去歌頌崇拜的表現(xiàn)對象，要么用俯視的視角把主人公當(dāng)作批判和啟蒙的對象。第六代導(dǎo)演以平視的視角去觀察生活、體驗生活、思考生活、反思生活。他們以平等和悲憫的眼光去看待要表現(xiàn)和再現(xiàn)的一切，把自己當(dāng)作蕓蕓眾生中的一員，去發(fā)現(xiàn)生活的真與假、喜與悲、憂和愁等。

四、第六代導(dǎo)演的弊病

第六代導(dǎo)演的作品也有一定的弊病，那就是對影片的人總是冷眼旁觀，如實紀(jì)錄，沒有融入自己的強(qiáng)烈情感。國家廣電局副局長曾經(jīng)這樣描敘第代導(dǎo)演：有的年輕導(dǎo)演總是高高在上，始終對表現(xiàn)對象冷眼旁觀，這令電影慈悲心缺乏——而這也是第六代導(dǎo)演的一個“通病”。

第六代導(dǎo)演在電影表達(dá)上過分自戀，刻意描寫邊緣化的人物，去展現(xiàn)他們的痛苦。其實這些痛苦是電影導(dǎo)演想表達(dá)的自我痛苦。他們表現(xiàn)電影中的人物在精神上受到打擊和摧殘，而且不被理解。這樣的話，導(dǎo)演的表達(dá)就沒有突破自我，缺乏思想和情感深度。因為第六代導(dǎo)演的人生相對第五代導(dǎo)演顯得有些單調(diào)，生命體驗也比較單一，這就體現(xiàn)在電影的局限性上。但是第六代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作手法豐富多彩，創(chuàng)造技巧也相對成熟，但是人文素質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其個人的電影藝術(shù)素養(yǎng)。因此，第六代導(dǎo)演應(yīng)該加強(qiáng)人文素養(yǎng)。