石慶秘 康曉蘊(yùn) 金慧 李伊凡

摘 要：恩施地區(qū)是少數(shù)民族的主要聚集地，居住著土家族、苗族、侗族等20多個(gè)少數(shù)民族，該地區(qū)公共藝術(shù)極具少數(shù)民族藝術(shù)文化特色，它以圖像與文本共存、儀式程序再現(xiàn)、環(huán)境與空間再造、物質(zhì)與精神等方式對(duì)本地域本民族的文化進(jìn)行了記錄和傳承。同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，其形式與功用逐步由神性向通俗、生活向展演、個(gè)人需求向公共精神、個(gè)體自覺(jué)向公眾內(nèi)省嬗變與轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化正是民眾對(duì)自身文化的認(rèn)同、自信和內(nèi)省的結(jié)果，也是少數(shù)民族地區(qū)文化藝術(shù)生命力的表征和創(chuàng)新發(fā)展的主要路徑。

關(guān)鍵詞：傳承功用;少數(shù)民族地區(qū);公共藝術(shù);地域文化

中圖分類號(hào)：J12 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）06-0019-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.003

Abstract：Enshi region is a major gathering place of ethnic minorities， inhabited by more than 20 ethnic minorities， such as Tujia， Miao， and Dong， etc. Its public arts acquire distinctive artistic and cultural features of ethnic minority that record and inherit the local ethnic culture by means of a coexistence of image and text， the reproduction of ritual procedure， the reconstruction of environment and space， and the integration of the material and spiritual needs. Meanwhile， their forms and functions gradually change with the development of the times from the divinity to the secularity， from real-life scenarios to performances， from personal needs to public spirits， and from individual awareness to public introspection. This transformation results from people's identification， confidence and introspection of their own culture that is also the main path for the representations and innovations of cultural and artistic vitality in ethnic minority regions.

Key words：inheritance function; ethnic minority region; public art; regional culture

一、公共藝術(shù)概述

公共藝術(shù)一般是指呈現(xiàn)在公共且開(kāi)放空間里的藝術(shù)形式，廣義來(lái)講，一切開(kāi)放的公共空間里的藝術(shù)作品、活動(dòng)、行為和設(shè)施都屬于公共藝術(shù);狹義的公共藝術(shù)是指城市公共開(kāi)放空間里的藝術(shù)作品，因此“公共（Public）的意思是‘共有的’或‘市民的’”[1]。

公共藝術(shù)作為當(dāng)代文化概念提出來(lái)是在20世紀(jì)30年代的美國(guó)，羅斯福政權(quán)為解決失業(yè)問(wèn)題建立公共事業(yè)公署和美國(guó)財(cái)政部發(fā)起的“公共藝術(shù)品計(jì)劃”等活動(dòng)而呈現(xiàn)出來(lái)的概念。隨著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，公共藝術(shù)更多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共性，即公眾的參與度，包括藝術(shù)作品創(chuàng)作的參與、資金資助、制作過(guò)程和最終消費(fèi)都與公眾相關(guān)。在我國(guó)，將公共藝術(shù)作為文化現(xiàn)象在學(xué)界開(kāi)展研究是在21世紀(jì)初期，主要是對(duì)公共藝術(shù)的概念、內(nèi)涵界定和歷史衍化加以分析和討論。

國(guó)內(nèi)外大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為公共藝術(shù)具有其特性和內(nèi)涵。首先表現(xiàn)在它的公共性，即展現(xiàn)在公共空間里并有公眾參與的藝術(shù)作品、藝術(shù)行為或者藝術(shù)活動(dòng)，代表著公民的某些意愿;其次是藝術(shù)性，認(rèn)為公共藝術(shù)屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，具有審美、認(rèn)識(shí)、娛樂(lè)和教化的功能;有學(xué)者認(rèn)為公共藝術(shù)還具有批判性，包含著作品本身所具有的批判意識(shí)和公眾參與進(jìn)來(lái)對(duì)作品的批判，由此引發(fā)對(duì)自然、社會(huì)和人性的深度思考;也有學(xué)者認(rèn)為公共藝術(shù)與權(quán)力和資本直接相關(guān)，包含著政府、企業(yè)和個(gè)人的行為干預(yù)，資本的運(yùn)作方式，資源的配置利用等。

基于公共藝術(shù)概念及其內(nèi)涵的界定，對(duì)其歷史演進(jìn)國(guó)內(nèi)外學(xué)者的認(rèn)知基本趨同，認(rèn)為早期的公共藝術(shù)主要產(chǎn)生在皇權(quán)和神權(quán)至上的時(shí)代，以古希臘、古羅馬、古埃及、古印度、古代中國(guó)及兩河流域?yàn)榇恚绨＜敖鹱炙?、古希臘神廟、古羅馬斗獸場(chǎng)、古印度寺廟以及古代中國(guó)的長(zhǎng)城和石窟藝術(shù)等。在歐洲則隨著人文精神的復(fù)蘇，藝術(shù)擺脫神權(quán)而逐步獨(dú)立，并隨著市民社會(huì)的推進(jìn)，公共藝術(shù)的公共性和市民特征慢慢確立起來(lái)，藝術(shù)家逐漸走向精英化，公共藝術(shù)的審美特性凸顯出來(lái)。到19世紀(jì)后期，隨著現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，藝術(shù)形式的多樣化使得藝術(shù)的公共性話語(yǔ)回歸到民眾，“人人都是藝術(shù)家”時(shí)代出現(xiàn)，公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)生活日常的藝術(shù)化呈現(xiàn)，追求公眾參與藝術(shù)創(chuàng)作、體驗(yàn)和建構(gòu)，不過(guò)，藝術(shù)作品、活動(dòng)和行為仍然是藝術(shù)精英們的事情。真正具有公共性話語(yǔ)權(quán)力的公共藝術(shù)則出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義以來(lái)的時(shí)期，藝術(shù)生活化、平民化和通俗化，并具有人文關(guān)懷的特性，強(qiáng)調(diào)市民和公眾的參與互動(dòng)，這些成為當(dāng)代公共藝術(shù)的價(jià)值追求。

公共藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式一般為展現(xiàn)在開(kāi)放公共空間里的建筑、雕塑、壁畫、舞蹈、戲曲等，并有公眾參與創(chuàng)作、欣賞、批評(píng)和重構(gòu)的藝術(shù)作品、活動(dòng)、行為和事項(xiàng)，這也是研究少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)及其功能的出發(fā)點(diǎn)。

對(duì)公共藝術(shù)的功能與作用的研究，學(xué)者們普遍認(rèn)為它“體現(xiàn)文化的地域性、普世性、參與性和引導(dǎo)性”[2];同時(shí)，作為公共藝術(shù)，因?yàn)椤皩?duì)公共性的強(qiáng)調(diào)意味著當(dāng)代社會(huì)里的公共藝術(shù)必須體現(xiàn)社會(huì)公眾的訴求，能吸引公眾積極、直接地參與，并通過(guò)與公眾的互動(dòng)來(lái)滿足公眾心理、生理的或精神、物質(zhì)的需求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其參與的、批判的文化與社會(huì)功能?！盵3]

公共藝術(shù)的功能性總是和文化事項(xiàng)直接相關(guān)，它反映著當(dāng)時(shí)社會(huì)公眾的價(jià)值觀、生活態(tài)度、生命情結(jié)和藝術(shù)審美，特別是對(duì)于民族文化和地域文化的傳承、發(fā)展發(fā)揮著重要作用。恩施地區(qū)公共藝術(shù)在傳承少數(shù)民族文化方面具有極強(qiáng)的代表性和典型性，該地區(qū)公共空間里出現(xiàn)數(shù)量眾多的公共藝術(shù)，它所涉及的文化事項(xiàng)以土家族為主，包括塔樓、吊腳樓、擺手舞、薩伊爾嗬、茅古斯、婚俗、肉連響、薅草鑼鼓、花燈、恩施揚(yáng)琴、絲弦鑼鼓、滾龍蓮湘等各類文化遺產(chǎn)，同時(shí)，也有少部分涉及苗族、侗族的文化藝術(shù)。恩施地區(qū)的公共藝術(shù)與生活在該區(qū)域的土家族、苗族等少數(shù)民族的生活習(xí)俗、文化藝術(shù)表征有著本質(zhì)的關(guān)系，同時(shí)，也反映出該地域的少數(shù)民族與漢族之間的融通與交流。對(duì)恩施地區(qū)具有代表性的公共藝術(shù)進(jìn)行梳理與分析，可以最大限度地考察該地域公共藝術(shù)的基本形式及其衍化發(fā)展的基本脈絡(luò)，從而窺見(jiàn)少數(shù)民族地區(qū)的公共藝術(shù)在傳承民族文化和地域文化方面的主要價(jià)值。

二、少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)對(duì)地域文化的承傳功用——以恩施州為例 ?恩施土家族苗族地區(qū)的公共藝術(shù)較少有抽象性與宏大歷史題材的作品，主要是本地域和本民族文化的再現(xiàn)、復(fù)制、利用、解構(gòu)、重組，通過(guò)藝術(shù)的方式在公共空間里為市民和公眾提供精神食糧，因此，該地區(qū)的公共藝術(shù)無(wú)疑具有極強(qiáng)的文化傳承功能。

（一）以文本與圖像的記錄為載體，傳承本地域本民族文化

將民族文化事項(xiàng)以文本和圖像記錄、再現(xiàn)的方式呈現(xiàn)在公共藝術(shù)中，是恩施地區(qū)公共藝術(shù)的首要特征。以2002年10月修建完成的恩施清江河防洪大堤和治污工程（北門河壩段）的欄桿浮雕群作品最具代表性，整組作品共計(jì)65幅，每件作品均采取一版一幅圖配一版一段文本介紹該文化事項(xiàng)的形式，該組群雕作品的文本由民俗文史專家賀孝貴先生查閱文獻(xiàn)資料整理編纂而成，經(jīng)過(guò)專家審稿核定，再由恩施州美術(shù)家協(xié)會(huì)向極鄢、楊官漢、羅德玉、向極鼎、周恩高、石慶秘、劉暢等10余名創(chuàng)作人員根據(jù)文本設(shè)計(jì)畫面，交由雕刻公司完成制作安裝。這一組群雕是恩施地區(qū)最早對(duì)本地域本民族歷史、文化、民俗加以系統(tǒng)化整理并以圖像和文本結(jié)合的方式作為公共藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)的作品，為公眾和市民了解恩施和土家族文化提供了通道，同時(shí)，也成為系統(tǒng)記錄和傳播本民族本地域文化的有效方式。圖文內(nèi)容主要涉及土家族歷史變遷、生活習(xí)俗、文化事項(xiàng)，如哭嫁、擺手舞、薩伊爾嗬、女兒會(huì)等恩施州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄;同時(shí)，還有恩施的行政建制、土司文化、紅色革命事件等歷史文化，內(nèi)容極為豐富且富有典型性。

在歷史文化遺跡的事項(xiàng)中，具有圖像和文本同時(shí)記錄文化事項(xiàng)的公共藝術(shù)，當(dāng)屬唐崖土司現(xiàn)存完好的石牌坊。牌坊上“荊南雄鎮(zhèn)”和“楚蜀南屏”八個(gè)大字為明代嘉靖皇帝賜書(shū)給土司覃鼎的皇令，石牌坊正反面還雕刻有“漁樵耕讀”“土王巡游”等浮雕圖案?！皾O樵耕讀”明顯是漢文化的內(nèi)容，“土王巡游”顯然是本地域土司文化的陳述。該牌坊的文本與圖像是明朝皇帝御筆書(shū)法、覃鼎歷史功績(jī)、漢族與土家族文化交融的見(jiàn)證，也是藝術(shù)展現(xiàn)的一種方式，同時(shí)，還具有教化后人的意義和價(jià)值，目前已是世界文化遺產(chǎn)的一部分，更加凸顯其功用價(jià)值。

恩施女兒城的文本展示更具風(fēng)情和趣味。在小吃一條街，有大量的土家族地方方言被懸掛在公共場(chǎng)所，供人們觀賞學(xué)習(xí)，增強(qiáng)娛樂(lè)性。如：哈農(nóng)包（傻瓜），噠撲叭（摔跟頭），改大手（拉屎），火色（厲害、能干），有哈數(shù)（有把握），日白、扇經(jīng)（聊天），色巴（吝嗇），蛋差差、日谷子（不正經(jīng)）等等。恩施州文化中心廣場(chǎng)上的公共藝術(shù)則以浮雕圖像為主，用文本在圖上標(biāo)注名稱，再加專門撰寫的題跋和題記，記錄土家族、苗族以及恩施地區(qū)的文化事項(xiàng)。浮雕內(nèi)容與清江河防水工程堤壩（清江走廊）的相仿，只是更加精煉、畫幅更大，在人物造型、組合上有較大的差異性。

由此可見(jiàn)，恩施土家族苗族自治州的公共藝術(shù)將圖像和文字結(jié)合起來(lái)作為公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是一種極具代表性的呈現(xiàn)方式，這種方式將恩施土家族苗族的文化、習(xí)俗、歷史等事項(xiàng)用圖像直觀地予以描繪，再輔以文本加以說(shuō)明，這種圖文并茂的方式既記錄文化本身，又利于市民了解恩施歷史，學(xué)習(xí)本民族的文化，同時(shí)，對(duì)公眾的教化作用得以實(shí)現(xiàn)。

（二）通過(guò)再現(xiàn)儀式程序文化事項(xiàng)，傳承本民族本地域的文化

儀式程序應(yīng)該是文化動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的基本形式之一。恩施女兒城的公共藝術(shù)集中展現(xiàn)了建筑、雕塑、彩繪、壁畫、民俗表演、民俗用品、美食等恩施各民族的文化事項(xiàng)和生活習(xí)俗，特別是土家族的文化。民俗表演是恩施女兒城最具代表性和特點(diǎn)的公共藝術(shù)形式。首先，在擺手舞開(kāi)始前帶有祭祀性的儀式展演，由專門的祭司主持該項(xiàng)活動(dòng)，祭祀后先由演員表演擺手舞，隨后主持人和演員邀約公眾參與跳擺手舞。其次，以敘事方式展現(xiàn)了土家族女兒會(huì)、婚俗中具有儀式性的內(nèi)容，將趕場(chǎng)相親、對(duì)歌、陪十姊妹、哭嫁、出嫁、迎娶新娘、攔門禮、拜堂成親等儀式融入到敘事性的情節(jié)里展演出來(lái)。女兒城的建筑采取了現(xiàn)代建筑材料與傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的結(jié)合，同時(shí)，移植部分傳統(tǒng)民居木構(gòu)建筑于其中，構(gòu)成現(xiàn)代與傳統(tǒng)共存的格局。公共雕塑和建筑彩繪的題材內(nèi)容則多采用民俗風(fēng)情，如主體雕塑即是三名土家漢子肩扛一面鼓、鼓上土家女孩翩翩起舞，街道上有哭嫁、織西南卡普、推合渣、打糍粑、放排等圓雕作品展現(xiàn)恩施民俗，在一定程度上復(fù)原和再現(xiàn)恩施地域文化和土家族傳統(tǒng)的儀式程序，以此記錄和傳承民族文化。

儀式程序再現(xiàn)是對(duì)少數(shù)民族生活習(xí)俗、文化事項(xiàng)的演繹，這種演繹式的文化，雖然遠(yuǎn)離了文化本身生存的生活基礎(chǔ)，但它在一定程度上保存了生活習(xí)俗的程序性和技術(shù)性內(nèi)容。當(dāng)文化的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變化，其文化的基本內(nèi)涵也就發(fā)生了變異，比如打糍粑、殺年豬、上梁、還愿（儺戲）等傳統(tǒng)文化事項(xiàng)，在女兒城、楓香坡、林博園和許多的民俗旅游區(qū)內(nèi)等公眾場(chǎng)合予以展現(xiàn)，它既是一種生活場(chǎng)景的還原和體驗(yàn)，也是一種文化再生的體現(xiàn)。

（三）借助空間與環(huán)境再造，重塑民族和地域文化

少數(shù)民族地區(qū)大量的公共藝術(shù)作品均是以圖像或者建筑的形式展現(xiàn)出來(lái)的，借助空間和環(huán)境的再造，以挪移、嫁接的方式呈現(xiàn)民族文化的面貌和形式。如恩施土司城，以土家族典型的木構(gòu)建筑材料，結(jié)合吊腳樓建筑形式建造出來(lái)門樓、九進(jìn)堂、吊腳樓、風(fēng)雨橋、廩君祠等建筑群，較好地保存和體現(xiàn)了木構(gòu)建筑的技術(shù)和樣式。同時(shí)，在恩施土司城內(nèi)，有大量的壁畫、雕塑展示，如門樓外邊有土家族毛古斯、擺手舞、門神的浮雕壁畫，內(nèi)邊左側(cè)有土司文化展示，廩君祠有廩君像和神仙像，九進(jìn)堂門前兩尊白虎巍然分列于左右，門前廣場(chǎng)兩邊矗立土家族尊奉的四大天神紅砂石崖雕等。

再如恩施女兒城，其命名即是對(duì)土家族女兒會(huì)這一文化現(xiàn)象的當(dāng)代表達(dá)形式之一，以仿古式建筑為基本的物質(zhì)存在，輔以擺手舞、推合渣、對(duì)歌相親等大量土家族地域文化的公共雕塑、土家族婚俗的儀式性再現(xiàn)表演，使女兒城具有濃厚的土家族文化空間。這種空間與環(huán)境的擬構(gòu)促成了土家族文化的集中展示，同時(shí)，又為本地市民生活提供了文化再體驗(yàn)和學(xué)習(xí)的空間平臺(tái)。

（四）通過(guò)物質(zhì)與精神的互為來(lái)展示地域與民族文化事項(xiàng)

作為視覺(jué)性公共藝術(shù)存在的文化總是以一定的物質(zhì)形式存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，同時(shí)也成為公眾的精神寄予對(duì)象。其主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面的內(nèi)涵，一是公眾精神需要的物質(zhì)外化，使其以文化的形式呈現(xiàn)出來(lái)，比如仙佛寺、連珠塔、武圣宮、土司城以及女兒城，雖然這種精神取向有所不同，有的是對(duì)神靈崇拜的體現(xiàn)，有的是現(xiàn)實(shí)生活的需要，有的是出于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的旅游開(kāi)發(fā)等等。如恩施五峰山連珠塔建造目的是為了尋吉壓邪;恩施武圣宮更是一處民眾精神寄予場(chǎng)所，關(guān)于武圣宮祭祀典禮，《恩施縣志·壇廟》作了詳盡記載：“關(guān)帝廟，通禮：歲以春、秋仲月，及五月旬有三日致祭?！倍亲鳛橐呀?jīng)生成的公共藝術(shù)作品、活動(dòng)、行為和場(chǎng)所已經(jīng)發(fā)揮著教育民眾、傳承文化、美化環(huán)境和提升審美水平的基本功能，也成為市民茶余飯后休閑娛樂(lè)的去處。比如恩施市清水走廊、各大休閑廣場(chǎng)、恩施女兒城等均成為市民健身、娛樂(lè)、學(xué)習(xí)的場(chǎng)所，擺手舞、滾龍蓮湘成為恩施廣場(chǎng)舞的主導(dǎo)，女兒城成為市民待客、聚餐、娛樂(lè)的好去處。如此看來(lái)，再造景觀滿足了市民的日常生活和精神寄予，也是民眾對(duì)自身所處地域文化的認(rèn)同。

總之，以恩施為代表的少數(shù)民族地區(qū)的公共藝術(shù)通過(guò)記錄、再現(xiàn)、復(fù)制、演繹與創(chuàng)新等不同的形式，實(shí)現(xiàn)對(duì)土家族、苗族等本民族本地區(qū)文化的傳承和發(fā)展;不過(guò)，隨著近幾年恩施地區(qū)交通條件的迅速改變、旅游開(kāi)發(fā)力度的加大，豐富的民族文化由資源轉(zhuǎn)化為資本，成為當(dāng)下文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的契機(jī)，反應(yīng)在該地區(qū)的公共藝術(shù)里，則是民族文化功能的變化。

三、少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)的功能嬗變

文化在時(shí)代變遷過(guò)程中發(fā)展、變化甚至消亡，應(yīng)該是一種常態(tài)。當(dāng)文化還以一種方式存活在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，它應(yīng)該還是活態(tài)的，與以往相比，它們的意義、價(jià)值、內(nèi)涵、功能發(fā)生了變化。從恩施土家族苗族自治州可以窺見(jiàn)少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)的變化，主要源自三個(gè)方面的因素：一是漢文化的傳入和其它外來(lái)文化的影響;二是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)社會(huì)生活方式的變化;三是公眾思想觀念所引起的變化。變化具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）從神性走向通俗

前文所列舉的連珠塔、武圣宮、仙佛寺、文昌祠等作為公共建筑在最初修建時(shí)，都具有原始的樸素的宗教信仰等神性價(jià)值存在。比如有“建塔鎮(zhèn)龍首山”和“建塔避筆架山兇險(xiǎn)”兩個(gè)傳說(shuō)來(lái)描述修建恩施連珠塔這一事項(xiàng);再比如恩施老城的武圣宮建筑上的各類裝飾主要是吉祥寓意和神明崇拜，而文昌祠也有同樣的功能，《新建文昌祠碑記》載： “諭旨崇祀文昌， 禮儀并同關(guān)帝， 于是重登斯閣， 潔濟(jì)將事， 感神人之訴合， 斯文風(fēng)之王振?！睋?jù)《添建文昌宮酒樓碑記》載：“宮前建卷廳，以為春秋祭祀禮拜之所?！蔽牟舻牡窨萄b飾也具有審美以外的祈福請(qǐng)?jiān)傅木裥怨δ?，“人們到文昌祠祈福，多是祈求名利雙收、金榜題名、健康長(zhǎng)壽等，是非常普遍的大眾心理和精神需求，于是文昌祠的室內(nèi)木雕大多采用相應(yīng)的裝飾內(nèi)容和圖案形式來(lái)寄托那些美好的理想。”[4]而來(lái)風(fēng)仙佛寺“自古以來(lái)就被當(dāng)?shù)匾约爸苓叺貐^(qū)的人民當(dāng)作信仰朝拜的最佳圣地。”[5]可見(jiàn)，原始的宗教信仰和吉祥寓意表達(dá)成為恩施地區(qū)早期公共藝術(shù)的主要價(jià)值取向。

不過(guò)，隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的變遷，這些曾經(jīng)被民眾認(rèn)同的公共建筑和藝術(shù)，漸漸淡出人們的視線，有的甚至被毀壞，好在政府對(duì)這些“寶貝”有著割舍不了的情感，我們今天還能夠看見(jiàn)僅存的文物和遺跡?！拔牟糇鳛槎魇v史文化名城重要的文保單位， 其搶救維修和開(kāi)放利用工作得到了各級(jí)黨委、政府的高度重視?！盵6]連珠塔在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就差點(diǎn)拆掉，后因恩施社會(huì)賢達(dá)張翼洲等人力薦才保存下來(lái)，幸免于難。截止目前為止，所述幾處曾經(jīng)的公共建筑藝術(shù)均成為各級(jí)政府保護(hù)的文物，保護(hù)的結(jié)果要么塵封起來(lái)，僅供研究人員考察研究，要么作為文化資源進(jìn)行旅游開(kāi)發(fā)，售賣門票，市民已經(jīng)無(wú)法在常態(tài)的時(shí)間里去消受文化了。從文化本來(lái)的意義和內(nèi)涵來(lái)看，這些公共藝術(shù)的神性價(jià)值和精神價(jià)值轉(zhuǎn)換成為經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)和研究?jī)r(jià)值。

作為再造景觀的恩施土司城、女兒城等公共建筑藝術(shù)而言，其本來(lái)的目的就是為旅游經(jīng)濟(jì)而作的市政項(xiàng)目，所有的民族文化再造和展示，只是把傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源在公共空間里復(fù)原或者再造，供市民和外來(lái)游客實(shí)現(xiàn)有償消費(fèi)，從而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。

（二）從生活走向展演

“中國(guó)文化的神是在日常生活里，孟子說(shuō)：圣人，與我同類者?！盵7]由此可觀，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里，生活的日常是極為重視精神性的，這種精神性是對(duì)自然的敬畏和神靈的崇拜，而不是純粹的愉悅和快樂(lè)享受。近年來(lái)因?yàn)榇罅Πl(fā)展少數(shù)民族地區(qū)旅游業(yè)，已然成為地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)最快的抓手，加之全球旅游經(jīng)濟(jì)的膨脹、極為便利的交通、少數(shù)民族文化的神秘和人們獵奇的心態(tài)，更加助長(zhǎng)了對(duì)少數(shù)民族地區(qū)文化的消費(fèi)。對(duì)于旅游公眾來(lái)講，少數(shù)民族文化藝術(shù)為他們提供了開(kāi)闊視野的新路徑，而對(duì)于本地域的市民而言，擁有的文化藝術(shù)資本也使他們成為權(quán)力擁有者，這種權(quán)力包含著對(duì)文化藝術(shù)的解釋權(quán)、銷售權(quán)和再造權(quán)。一方面，他們因?yàn)閾碛匈Y源資本，將傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式演化為旅游資源售賣的商人生活，并負(fù)責(zé)為外來(lái)的公眾解釋其文化藝術(shù)的內(nèi)涵價(jià)值。另一方面，他們也會(huì)根據(jù)外來(lái)公眾的需求，改造或者再造原有的文化模式和藝術(shù)形式，將原本的生活場(chǎng)景、習(xí)俗演化為表演、展覽，從而獲得新的文化資源權(quán)力。比如恩施的摔碗酒就是因旅游被改造出來(lái)的“習(xí)俗”和文化，而被大眾所接受。

各少數(shù)民族的生活習(xí)俗總是與精神性相關(guān)聯(lián)，也和神性相關(guān)聯(lián)。比如，薩伊爾嗬是土家族地區(qū)老人去世后舉行喪葬祭祀儀式中的跳喪活動(dòng)，旨在超脫亡者，體現(xiàn)土家人“視死如生”的生命意識(shí)?，F(xiàn)如今薩伊爾嗬首先被搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演，并在中央電視臺(tái)獲得青年歌手大獎(jiǎng)賽原生態(tài)組金獎(jiǎng)，極大地提升了薩伊爾嗬的社會(huì)影響力，因此，現(xiàn)在土家族地區(qū)很多地方都能見(jiàn)到高亢響亮的薩伊爾嗬演唱和表演。

在公共藝術(shù)雕塑中，將各類民俗以藝術(shù)化的方式展示出來(lái)，亦如恩施州的州文化中心廣場(chǎng)、清水走廊、女兒城、土司城等均有擺手舞、女兒會(huì)、儺戲、婚俗、薩伊爾嗬以及打糍粑等內(nèi)容的浮雕、圓雕作品。

恩施地區(qū)以及各少數(shù)民族地區(qū)早期的公共藝術(shù)總是和老百姓的生活直接相關(guān)，而今這些少數(shù)民族地區(qū)的公共藝術(shù)已是旅游開(kāi)發(fā)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的文化資本，成為公眾消費(fèi)的對(duì)象。

（三）從個(gè)人需求走向公共精神

恩施地區(qū)及其少數(shù)民族地區(qū)早期的公共藝術(shù)在滿足宗教和信仰需求的過(guò)程里，更多地是以滿足個(gè)人內(nèi)在需求為基本目標(biāo)，而作為社會(huì)存在的個(gè)體依據(jù)其自身的力量參與到公共空間和公共事務(wù)里，為社會(huì)提供個(gè)人能量。比如恩施連珠塔最初就是以個(gè)人集資方式修建而成，《恩施縣志》：“道光11年蜀人姒朝綰鼓舞紳庶，招募籌款，僅造二級(jí)而終止;次年知縣陳肖儀同準(zhǔn)貢生朱榮錄、楊聯(lián)綬、李大魁等銳意成之民意 續(xù)修該塔竣工?！倍涫m也有道光二十二年（1842年）碑記為證捐資修繕，“辛丑（1841年）春正本協(xié)奉調(diào)出征廣東抗英官兵九十有三……先歸五十三人公同捐修關(guān)帝座前圍欄格簽一堂……余錢用廟內(nèi)以作香燈?！弊阋?jiàn)早期的公共建筑主要靠個(gè)人義捐和籌募資金并依靠義工建造而成的，并最終為民眾服務(wù)，以滿足人們個(gè)人的企盼與愿景。

當(dāng)我們邁進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)，公共藝術(shù)作為城市文化的代表被討論時(shí)，它的文化品格就發(fā)生了極大的變化。其主要表現(xiàn)在：一是公共藝術(shù)的建造、管理、修繕是由政府或企業(yè)主導(dǎo)、出資，藝術(shù)家設(shè)計(jì)，工匠參與制作完成，在一定的意義上是商業(yè)運(yùn)作模式的工程項(xiàng)目，公眾的意愿很難得以體現(xiàn);二是彰顯城市市民的身份認(rèn)同，宣揚(yáng)社會(huì)公共精神;通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化、習(xí)俗、社會(huì)規(guī)范和歷史人文故事強(qiáng)化對(duì)民眾的身份確認(rèn)，與此同時(shí)，實(shí)現(xiàn)民眾對(duì)公共事務(wù)、民事行為等事項(xiàng)平等參與的權(quán)利表述，弘揚(yáng)城市公共精神，實(shí)現(xiàn)城市持續(xù)的有效維護(hù)。三是因旅游而再造的公共藝術(shù)景觀出于純粹的商業(yè)目的，其社會(huì)性和商業(yè)價(jià)值滲雜，這一類型的公共藝術(shù)作品所面對(duì)的對(duì)象主要是外來(lái)消費(fèi)者，而非市民，如恩施土司城、女兒城等。

（四）從個(gè)體自覺(jué)走向公眾內(nèi)省

通過(guò)前面的分析我們可以看見(jiàn)，恩施與少數(shù)民族地區(qū)早期的公共藝術(shù)從傳承文化的角度來(lái)看，民眾對(duì)于文化的傳承是處于自覺(jué)的生活化的日常狀態(tài)中，它不需要被提倡、被宣傳，因此，它是純粹的個(gè)體自覺(jué)。從個(gè)人捐資、出勞力建造，到活動(dòng)開(kāi)展，許愿酬神等行為完全出于個(gè)人內(nèi)心需要的自覺(jué)，這正是公共藝術(shù)公共性的體現(xiàn)，即公眾參與度。

現(xiàn)代意義上的公共藝術(shù)，更多地是在表征一個(gè)城市存在的文化事項(xiàng)和形象，因此總是盡可能地展示地域文化特征?！肮菜囆g(shù)是城市文明凝固的歷史見(jiàn)證，是城市人們精神的表征”[8]。而對(duì)于藝術(shù)家和公眾而言，呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的傾向性：藝術(shù)家主要熱衷于對(duì)自我意識(shí)下的個(gè)人感受和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的表述，而對(duì)公共社會(huì)的普遍理想與恒久性的文化精神的關(guān)注，顯得有限而薄弱，與當(dāng)代本土社會(huì)形態(tài)和一般大眾的生存狀態(tài)，沒(méi)有發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。而對(duì)于地域性的文化，特別是少數(shù)民族地區(qū)而言，許多的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)者并沒(méi)有對(duì)該地域文化有深度的理解，藝術(shù)創(chuàng)作停留在藝術(shù)本體的形式和語(yǔ)言層面，缺少對(duì)民族地區(qū)文化的精神性和認(rèn)同感的表達(dá)。對(duì)于公眾而言，地域文化傳承的斷層現(xiàn)象，使得公眾對(duì)本地域本民族文化認(rèn)識(shí)體驗(yàn)不夠，甚至欠缺;同時(shí)，由于現(xiàn)代生活方式和科學(xué)知識(shí)的普及，民眾追求更為先進(jìn)的“洋樓”“洋戲”“西畫”“洋音樂(lè)”等時(shí)尚，當(dāng)旅游只能看山看水，卻沒(méi)有文化;當(dāng)外來(lái)游客對(duì)少數(shù)民族的地域文化抱有極大興趣時(shí)，當(dāng)本地人走出去再回來(lái)時(shí)，方才發(fā)現(xiàn)自己老祖宗的東西是極其的可貴。少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)的地域文化顯得極為寶貴。因此，近幾年出現(xiàn)民族文化和地域文化回歸的現(xiàn)象，市民的內(nèi)省為地域文化和民族文化的傳承奠定了很好的基礎(chǔ)，成為民族文化傳承和發(fā)展的契機(jī)。

因此，少數(shù)民族地區(qū)公共藝術(shù)在當(dāng)下的價(jià)值，首先體現(xiàn)為對(duì)公眾的“成教化，助人倫”的作用;其次通過(guò)公共藝術(shù)的展演、參與，逐步實(shí)現(xiàn)公眾內(nèi)心自省和文化認(rèn)同，從而達(dá)到主動(dòng)傳承、發(fā)展、創(chuàng)作本地域本民族文化的目的。

結(jié) 語(yǔ)

隨著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，包括恩施土家族苗族自治州在內(nèi)的全國(guó)各少數(shù)民族地區(qū)成為全國(guó)乃至世界關(guān)注的對(duì)象，以此而建構(gòu)起來(lái)的城市公共藝術(shù)也成為該地域重要的文化事項(xiàng)，特別是在公共藝術(shù)中，將本民族本地域的文化事項(xiàng)通過(guò)藝術(shù)的方式展現(xiàn)在公眾面前，不僅僅使外來(lái)觀眾有了可看可見(jiàn)的文化，更為重要的是為本民族本地域的市民提供了學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)、推介、宣傳本民族文化的可能，同時(shí)，也促使市民對(duì)自身所處區(qū)域文化的反省，并以積極主動(dòng)的態(tài)度投入到保護(hù)、傳承、發(fā)展、創(chuàng)新本民族本地域文化的實(shí)踐中來(lái)，從而營(yíng)造良好的文化傳承與發(fā)展生態(tài)空間，使文化回歸到自身的生命狀態(tài)中，市民回歸到本真的文化生態(tài)環(huán)境里，最終回歸生活的本質(zhì)。

即便如此，少數(shù)民族地區(qū)的地域與民族文化通過(guò)公共藝術(shù)對(duì)市民和公眾所產(chǎn)生的作用是當(dāng)今社會(huì)的一道景觀：一方面隨著傳統(tǒng)文化的振興和旅游業(yè)的興起，少數(shù)民族文化在公共藝術(shù)中以各種形式被重新發(fā)掘、復(fù)制、演繹、推廣，對(duì)民族文化的傳承與發(fā)展產(chǎn)生著積極作用，同時(shí)，喚醒了本地人的文化自信和自覺(jué)內(nèi)省。另一方面，在面對(duì)信息化、全球化、商品化、消費(fèi)化的急速變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，粗制濫造、偽民俗、偽文化、同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，這為文化的傳承帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)，如何保持文化的本真性和文化核心要素，同時(shí)，又能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和人們精神生活的內(nèi)在需求，成為各界需要認(rèn)真思考的首要問(wèn)題。無(wú)疑，來(lái)自這兩個(gè)方面的沖突，正是人們清晰認(rèn)識(shí)本民族本地域文化重要性的催化劑，警醒著人們保持自身文化基因要素的內(nèi)省力和創(chuàng)造力，建立文化自信和身份認(rèn)同，從而建構(gòu)公共精神，促進(jìn)社會(huì)和諧，這無(wú)疑也是一種生活的方式，是文化發(fā)展的基本路徑。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）