羅伯特·萊頓文 關(guān)祎譯

摘 要：巖畫藝術(shù)研究取得的最重要的進展之一就是：考古學家們承認巖畫藝術(shù)通常對原住民社區(qū)來說具有文化意義，并且此種文化意義在世世代代的原住民社區(qū)具有連綿不斷的持續(xù)性。有些地區(qū)的巖畫藝術(shù)傳統(tǒng)實踐始終不曾中斷，有些巖畫實踐及其傳統(tǒng)則是在原住民的重建運動中得到了恢復與復興。然而，有關(guān)原住民社區(qū)的研究或許會遭遇到這樣的一些問題，學界有時會認為研究者對巖畫藝術(shù)的解讀過于學術(shù)化、理論化了，而并沒有關(guān)注到當代原住民群體，文章將從這一問題入手，著重論述原住民及其所屬文化語境在巖畫研究中的形貌。然而，學者們不禁會思考，藝術(shù)真的具有天生固有的“含義”嗎？當我們思考到藝術(shù)內(nèi)涵的終極問題時，文化賦權(quán)以及主體間性創(chuàng)造這些重要的提議便凸顯出來了。文章也將對此展開論述。

關(guān)鍵詞：澳大利亞原住民;巖畫;文化;口述傳統(tǒng)

中圖分類號：J20-05 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）06-0001-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.001

Abstract：One of the most important developments in the study of rock art is the recognition by archaeologists that rock art is often of cultural significance to Aboriginal communities， and that this cultural significance has continued for generations. In some areas， the traditional practice of rock art has never been interrupted， while in some areas， the practice and tradition of rock art have been restored and revived in the reconstruction movement of indigenous people. However， the research on Aboriginal communities may encounter some problems like this. Sometimes， the scholars think that the interpretation of rock art by researchers is too academic and theoretical， but they do not pay attention to the contemporary Aboriginal groups. This paper will start with this problem， focusing on the morphology of Aboriginal people and their cultural context in rock art research. However， scholars can't help thinking， does art really has inherent "meaning"？ When we think about the ultimate problem of artistic connotation， the important proposals of cultural empowerment and inter subjectivity creation are highlighted. This paper will also discuss this.

Key words：Australian indigeneity; rock art; culture; oral tradition

巖畫藝術(shù)研究取得的最重要的進展之一就是：考古學家們承認巖畫藝術(shù)通常對原住民社區(qū)來說持續(xù)不斷地具有文化意義。有些巖畫藝術(shù)傳統(tǒng)實踐始終不曾中斷，有些則是在原住民的重建運動中得到了復興。然而，有關(guān)原住民社區(qū)的研究或許會遭遇到一些問題。學界有時會認為研究者對巖畫藝術(shù)的解讀過于學術(shù)化了，而并沒有關(guān)注到當代原住民群體。然而，藝術(shù)真的具有天生固有的“含義”嗎？文化賦權(quán)以及主體間性創(chuàng)造這些重要的提議便凸顯出來了。

巖畫藝術(shù)是文化的產(chǎn)物，如果不具備文化背景知識，那么我們對巖畫藝術(shù)的認知必定是貧乏的。保羅·塔科（Paul Tacon）對阿納姆地阿納姆地（Arnhem Land），位于澳大利亞北海岸線半島地區(qū)，為原住民聚集地?！g者注。西部巖畫藝術(shù)中魚的形象進行了考察，這一經(jīng)典研究正是通過訪問原住民來獲取知識的一個絕佳案例。魚作為主要的食物來源具有重要的經(jīng)濟意義，同時也是當?shù)刈诮绦叛龅南笳魑?。許多老者仍然在管理巖畫遺址并且曾經(jīng)在年少時親眼見證過巖畫的繪制過程。傳統(tǒng)樹皮畫制作仍然在持續(xù)著。塔科（1988：4）曾在書中寫道：“對于這個地區(qū)的原住民來說，有才華的藝術(shù)家能夠繪制出非常細致的圖案，它們能夠從多個層面?zhèn)鬟_意義?！敝笇д邽樗浦v解了如何辨認巖畫藝術(shù)中十多種不同的物種。在田野考察當中，我曾在澳大利亞西部沙漠地區(qū)巖畫藝術(shù)的研究中從原住民指導者那里獲益良多（Layton 1992：52-58），我也是有幸學習過澳大利亞北部金伯利地區(qū)的萬吉納巖畫的幾位研究者之一。萬吉納巖畫設(shè)立了西部金伯利原住民社會的秩序，規(guī)定了氏族在領(lǐng)地內(nèi)的位置，規(guī)范了社會行為的準則。在北美洲地區(qū)，有許多人類學家曾經(jīng)同原住民指導者學習過霍皮霍皮（Hopi），美國亞利桑那州東南部印第安村莊居民?！g者注。巖畫。簡·楊（Jane Young 1988）通過細致的田野考察研究對祖尼祖尼（Zuni），北美印第安普韋布洛人，居住在新墨西哥州中西部。——譯者注。巖畫有了非常有見地的認識。巖畫藝術(shù)的本土知識是留存給原住民自己的后代的，而不是給考古學家或者人類學家的，下文的一些個案研究也顯示出了人類學家或考古學家通過與原住民進行合作研究究竟能夠?qū)W習到多少巖畫知識。比爾·內(nèi)德耶（Bill Neidjie）是塔科曾經(jīng)開展魚形象研究的那個地區(qū)的巖畫藝術(shù)高級監(jiān)管人，他時常滔滔不絕地講述藝術(shù)的重要性，特別是祖先英雄繪畫的重要性：

我非常擔憂那個地方……

隱匿的地方。

那里有許多繪畫，

在山洞里面。

那里必須被照管因為，

我的父親、祖父都照管那個地方。

現(xiàn)在我，

我要做同樣的事情。

如果那些繪畫被破壞了，

那就要出大麻煩了。

那些重要的故事，

都是有關(guān)這個地區(qū)的。

——內(nèi)德耶等人敘述（1985：49）

薩姆·烏拉古達（Sam Woolagoodja）帶著他的家人以及電影制作人邁克爾·艾道斯（Michael Edols）來到祖先（又稱萬吉納）納馬拉利死后所埋葬的地方時也做了類似的表述：

長大的男人們聆聽他們的萬吉納，

納馬拉利是第一人，

他成功了，我們必須遵循他指明的道路。

現(xiàn)在我們告訴了你們，

我們正走向那個地方（何方），

他的身體在搖籃中。

布倫德爾和烏拉古達描述了山姆的小兒子丹尼在時隔25年后終于修復了萬吉納巖畫時激動的心情。2002年9月，在俄勒岡考古協(xié)會舉辦的巖畫大會期間（Keyser et al. 2006），參會者同奇努克（Chinook）指導者一起造訪了哥倫比亞河流域的巖畫地點。在米勒島上，一位奇努克老者維奧拉·卡拉馬（Viola Kalama）在談到青年人舉行的“追靈”儀式上所使用的繪畫巖洞時有如下表述：

這是人們尋求神靈體驗的地方，他們并不是畫著玩的……尋找他們的庇護者，有時候他們會停留數(shù)日……他們來到這里可能自己也會畫一些畫，一些動物繪畫可以保佑他們的一生。已經(jīng)在村里的一些神靈人士會引領(lǐng)他們至此。他們會繪制一些經(jīng)過神靈護佑者指點的畫作。他（年輕男人）會回到這里以重獲生機。

后來，另外一位指導者詹姆斯·賽拉姆（James Selam）解釋道，每個孩子都有他自己的生命線和創(chuàng)造力。詹姆斯說年長者們會注意到孩子們何時可以開始自我探尋：他們蓄積能量，待到時機成熟時，他們便將其釋放到山林中去。一些人需要花上幾年的時間才能想明白各自的人生意義，一些人則馬上就能明了……你必須要親力親為。如果你有兩個分身，則要使其交談。你通過心靈之眼看到能量無處不在，甚至一片草葉中也有能量。這就是為什么有人會成為歌手。我們的語言不足以表達世界的美妙。

一、解讀口述傳統(tǒng)

（一）口述歷史與世界觀

盡管這些觀念是由原住民表述出來的，但是其本土世界觀可能與考古學家們的世界觀有著本質(zhì)的不同，這也就造成了翻譯上的困難。以西方世界、后文藝復興的視角來看，顯而易見的提問應當是：“誰做了這個？”以及“這個東西的含義是什么？”，然而這樣的提問或許并不適用于原住民，所獲之答案也未必能直接為社會科學研究者所理解。許多有關(guān)巖畫的本土知識都蘊含于口述傳統(tǒng)之中。口述歷史是世界觀的一種表達，此種世界觀對于考古學來說具有不同的解讀取向。正如艾米·加金-施瓦茨（Amy Gazin-Schwartz）和科尼利厄斯·霍托夫（Cornelius Holtorf）所指出的，考古學與口述歷史之間的對話必須是不同意義體系之間的對話。口述傳統(tǒng)所表述的是某種特殊“透鏡”下的過去，這種“透鏡”則規(guī)定了什么是可表征的?？臻g概念被專門地挪用于地形地貌的顯著特征中去，這也給指向神話傳說的種種索引（reference）提供了直觀的指向。（Layton 1995，1997）

沒有經(jīng)歷過19世紀地質(zhì)革命的西方社會學者很難去強調(diào)歷史之面貌。特勞特曼（Trautmann）非常好地表述了19世紀考古知識界的革命所引發(fā)的歐洲思想界之變革的情形：“非常突然地，萬物之開端墜于歷史之外，萬物之起點消失于時間的深淵之中”（Trautmann 1992）。口述傳統(tǒng)是以一種全然不同于書面?zhèn)鹘y(tǒng)的方式去表征時間的。原住民設(shè)計出了一套時間的計量方法，此種方法適用于他們在各個時節(jié)、人生循環(huán)中的種種勞作（Williams and Mununggur 1989）。

羅納德·梅森（Ronald Mason 2000：249）指出，口述歷史僅僅用于考古學研究，這里第一手資料獲取自生活記憶當中，例如地點的名稱、場所的功能或者與神話存在之間的關(guān)聯(lián)。雖然并不存在一個基本通則可以被用來預測口述傳統(tǒng)能夠持續(xù)多久，但是它們超越于生活記憶而長期存在的情況卻時常可被證實。大衛(wèi)（David 2009）回應了梅森的觀點，他指出，自19世紀80年代以來，克拉瑪斯-莫多克（Klamath-Modoc）克拉瑪斯-莫多克：一種語系，屬高原印第安人族群部落所使用語言的主要語系之一?！g者注“神話敘事”都已被完好地記錄了下來，并且許多搜集自1890年和1963年間的神話故事都與19世紀80年代所記載的完全一致。福斯（Firth）完全能夠證明，他在太平洋島嶼——蒂蔻皮亞島（Tikopia）上所搜集的口述傳統(tǒng)與1825年“狄龍（Dillon）完全獨立所做的記錄高度一致”（firth 1961：158）。英格恩·霍姆（Ingunn Holm 1990）重新挖掘了挪威農(nóng)村地區(qū)佃農(nóng)中所流傳的關(guān)于早期鋤耕農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的口述歷史，它貌似準確地記錄了早在1650年便已消失了的定居模式。

考古學通常是以線性紀年的形式表征著過去，它標記著某一征狀的發(fā)端之時并追蹤其接下來的發(fā)展，而口述歷史則傾向于以原型的形式表征過去及其之后的再現(xiàn)?？谑鰵v史多記載偉大的男性或女性的事跡，他們通常也都被裹挾于重大的社會變革之中，并不太可能脫離考古學的追索?？谑鰯⑹峦ǔ＞o緊圍繞著特殊重大事件或人物。時間被交疊在一起，這使得關(guān)鍵事件彼此直接相聯(lián)。最初的主角或許會被當?shù)氐闹匾宋锘蛘攥F(xiàn)時代的人物所取代（Allen and Montell 1981：32-37）。

（二）存在之模式，知識之種類

口述傳統(tǒng)表征著日常形式的存在與“其他”表述之間的對立，此種表征又揭露出了一種具有特異因果觀的存在理論。正如美國原住民考古學家諾德（Norder）所說，“巖畫遺址的形象構(gòu)圖代表著未見的宇宙，而這未見的宇宙又是隱匿且共存于日常經(jīng)驗之中的，并且它們在地形上所處的位置通常代表著真實世界與想象世界之間的橋梁”（ norder， in press：2）。植根于口述歷史當中的價值體系使我們能夠理解為什么要以特異的方式去衡量過去之遺存，以及它們是如何被處置的。

原住民世界觀最引人注目的一個方面、也是對于許多考古學家來說具有挑戰(zhàn)性的一個方面，就是他們利用祖先原型或神靈護佑者來對活人進行鑒別分類。在澳大利亞西部的沙漠地帶，神話時代的祖先部落在世代子孫當中被重現(xiàn)。個體從臍帶脫落后所留下的根蒂之處獲得kurunpa（精神或個人意志），它使得開創(chuàng)此地的祖先們能夠賜嬰孩以生機。例如，在沙漠巖石安放儀式上，長者會指出某塊巖石，說：“那塊巖石正是我的父親”。另外一個被指認出來的巖石象征著他自己的祖先原型，這位祖先曾經(jīng)在爭斗中刺死了另外一人?！拔彝耆莻€脾氣暴躁的壞蛋”，他不無驕傲地補充道（Layton 1995：220-221）。在儀式當中，原住民演出者裝扮成祖先的樣子，由此來重現(xiàn)他們的原型（Munn 1973：185）。楊（Young 1988：117）在對美國西南部祖尼人的卡奇納神卡奇納神：Kachina，霍皮印第安人所崇拜的祖先神靈?！g者注儀式的研究中，有著類似的論述，“廣場中的卡奇納舞者并不是神，他們只是化身成神，神話的時代也是現(xiàn)今的時代”。

認為巖畫是由祖先英雄們自創(chuàng)世之初所做的這種認知并不一定就說明了人們對藝術(shù)創(chuàng)作的“真實”情形缺乏了解。阿恩特（Arndt 1962）曾在文章中提到，有人為他解釋澳大利亞北部維多利亞河流域德拉米爾德拉米爾：Delamere，位于澳大利亞北部地區(qū)，也是大農(nóng)場的所在地。——譯者注“閃電兄弟”巖畫的意義，最開始他說是一對兄弟“將他們的影子投射到了巖壁上”，但是后來又說是與他同時代的鴯鹋杰克“夢見”或者看見了這種圖樣并將其繪制出來。筆者曾經(jīng)同薩姆·烏拉古達一起探訪了金伯利地區(qū)的巖畫遺址，那里有他的圖騰祖先的圖樣——本地蜜蜂（Layton 1992：45）。薩姆告訴筆者，這些畫是蜜蜂自己畫的。十多年前，烏拉古達也曾帶著伊恩·克勞福德（Ian Crawford）來到這里，當時他告訴克勞福德這些畫是他的養(yǎng)父所做（Crawford 1968：118）。瓦爾達·布倫德爾（Valda Blundell）和唐尼·烏拉古達（Donny Woolagoodja 2005：65-66）曾在文中記載，薩姆的養(yǎng)父如何教授他神話傳說，并解釋說是萬吉納將繪畫安置在這里，使之重獲生機也就理所當然的成了薩姆的責任。

（三）文化的表達不僅在于文字，還在于行動

盡管筆者在這里用了“口承文化”一詞，但人們卻未必能夠用語言清晰地闡釋出巖畫的意義，這也就造成了一種錯誤的印象，認為藝術(shù)不一定具有含義。楊（Young 1988：152）曾在文中寫到祖尼人對他們的巖畫的反應，“有些時候……祖尼人輕柔地觸碰巖畫圖案或者靜默地站在它們面前很長的時間，由此同巖畫進行互動;其他的一些人則只是說巖畫非?！匾??！?/p>

約翰·諾德在研究阿尼希納貝格（Anishinaabeg）巖畫、奧吉布瓦（Ojibwe）巖畫以及安大略省的齊佩瓦族（Chippewa）巖畫的過程中，曾非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，當?shù)氐谝幻褡咫m是巖畫的守護者，同時也將巖畫視為是其當代文化的一部分，然而他訪問到的人卻說他們并不知道巖畫的含義，也不知道巖畫是誰創(chuàng)作的。盡管如此，“對于阿尼希納貝格當?shù)厣鐓^(qū)來說，這些遺址從一開始就被看作是神圣地點，需要被恭敬地對待。時常有游客到訪此處，他們也只能經(jīng)由水路抵達，他們會留下一些供奉品，例如香煙、硬幣或者衣物”（norder 2007：239）。當他向一些老者詢問拍照是否合適的時候，一位老者暗示說，不應該在留有供奉品的巖畫遺址拍照。諾德本人也被慫恿著留下一些供奉品。他發(fā)現(xiàn)當?shù)刂笇д邆儗τ趲r畫知識的缺乏毫不在意，然而他們對巖畫遺址所在地的地形地貌卻是十分了解。

諾德參考了“加拿大巖畫研究之父”賽爾溫·杜德尼（Selwyn Dewdney）的成果，他曾于20世紀50年代在同一地點開展研究（Dewdney and Kidd 1962）。杜德尼了解到，巖畫與一種叫作“梅梅韋希”（Maymaygwayshi）的小生物有關(guān)聯(lián)，諾德認為這種小生物就是小惡獸。20世紀50年代也同樣有“許多印第安人……在路過某處巖石的時候會在巖壁或水中留下一些煙草禮品，他們通常解釋說是‘為了祈求好運’。”（Dewdney and Kidd 1962：14， see also 42， 49， 53）據(jù)說梅梅韋希就生活在這些地方，特別是那些有隙可入的裂縫或淺洞等處。杜德尼進一步得知，有特殊法力的奧吉布瓦（Ojibwe）薩滿能夠進入巖壁并用煙草換取一種效力極強的“巖石藥”。由此不難看出，巖畫的大部分文化含義是通過與其實際相關(guān)的一些事物而獲得的，它們的特殊價值在于它是一種地貌符號，而非一套詳盡貼切的神話體系。

（四）掌控本土知識

關(guān)于口述文化，有一點需要進一步指出：掌控了知識便擁有了權(quán)威。密不外傳的宗教知識對于工業(yè)化進程來說更像是一個被嚴防死守的秘密，而不像科學知識那樣時常展開融匯與交流，因為學者們正是要通過向公眾展示他們辛苦所得的知識來獲得職業(yè)上的提高。在過去，對秘密知識的泄漏會使得原住民社區(qū)不再信任地將知識傳給掌握了科學知識的下一代。海思-吉爾賓（Hays-Gilpin）（1988：126）注意到，富克斯（Fewkes）以及其他的一些20世紀早期的研究霍皮人霍皮人：美洲印第安人，分布于美國的亞利桑納州東北部，屬于普韋布洛印第安人的一支?！g者注的民族志學家，曾公開發(fā)表了一些資料，而這些資料“不應該分享與外界，以免知識的正常傳播與傳統(tǒng)的管理職責受到干擾?！逼枕f布洛普韋布洛：位于美洲的印第安人部落?！g者注（Pueblo）人共同協(xié)作保護國家?guī)r畫紀念碑，他們告訴研究人員“他們不可能公開某些資源信息，除非是為了防止該地區(qū)受到干擾甚至是遭到摧毀”（evans et al. 1993：4）。20世紀60年代至70年代期間，有幾位在澳大利亞開展研究的人類學家曾經(jīng)公開發(fā)表了秘密儀式的照片，因為他們認為澳大利亞原住民不可能會閱讀他們的著作，并且經(jīng)過了那么多年之后，他們所拍攝的儀式上的人們或許也已經(jīng)都不在了。這種事情進一步增加了原住民與后續(xù)研究者之間的不信任。

二、共享的認知

巖畫圖樣和巖畫地點的相關(guān)信息在代際間傳播的程度取決于藝術(shù)嵌入知識體中去的方式、取決于知識的使用方式。為了實現(xiàn)有效的溝通，對于彼此的意圖每位參與者必須要共享一套認知，這套認知即便不完全一致，也要十分相似。藝術(shù)家們解讀既有表現(xiàn)形式的風格與意象，并使用他們的知識在文化語境中創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式。這些新作反過來又被觀眾們“解讀”，而觀眾的體驗又受到他們的塑造。藝術(shù)家與觀眾共享一套文化習俗的情況下，解讀或許會具有一定的一致性，然而很明顯，知識的獲取與傳播形式的不同會導致解讀的差異。

在氏族圖騰崇拜體系當中（例如澳大利亞原住民或者美國西南部的霍皮人），每個氏族部落都掌握一套專門的本土傳統(tǒng)知識，成年男女都了解這些知識，繪有圖案的地點則標明了氏族的領(lǐng)地范圍。澳大利亞中部沙漠地區(qū)或者金伯利西部地區(qū)的巖畫藝術(shù)已經(jīng)變成了集體慶典的一部分，而澳大利亞西部沙漠地區(qū)或者與霍皮人相鄰的祖尼人社區(qū)的巖畫則完全是由個人單獨創(chuàng)作完成的，但藝術(shù)家知曉儀式相關(guān)的知識，一些儀式專家可以對其進行解讀。

藝術(shù)的創(chuàng)作是出于精神的追求，然而圖像的全部含義只有創(chuàng)作者才能知曉，盡管創(chuàng)作背景對于使用同一巖畫地點的其他社區(qū)成員來說顯而易見。有關(guān)某人父輩或祖輩人生遭遇的日常故事總是有不盡相同的版本。類似于坊間軼事一般，他們總會抓住最近發(fā)生的一些輕松詼諧或者沉痛慘烈的情節(jié)，然而在兩三代人之間這些情節(jié)就會被遺忘，抑或是成為傳奇故事的橋段（見Turner 1973; Layton 1995）。這些變化將在下文的個案研究中進行闡釋。

（一）穆爾瓦尼：追憶米盧文（Mirriuwung）和加杰?。℅adjerong）的藝術(shù)家

肯·穆爾瓦尼的研究（1996）主要是來自于基普河（Keep river）流域，該地區(qū)屬于澳大利亞北部的季風地帶。穆爾瓦尼當時曾協(xié)助米盧文社區(qū)索要土地，該土地可免交紐里（Newry）養(yǎng)牛場的賦稅并給當?shù)厝颂峁┌踩纳羁臻g。當他詢問當?shù)厝藶槭裁催x擇這片土地的時候，他們回答，“我們帶你看看”，隨后就帶著穆爾瓦尼來到了一片巖石洞穴附近，20世紀20—30年代他們的父輩們曾在這里活動（Mulvaney 1996：3）。這片區(qū)域曾經(jīng)在19世紀80年代被畜牧者所統(tǒng)治，接下來20世紀初的十年間又開始了淘金潮。原住民被反反復復地驅(qū)趕到一處參加養(yǎng)牛場的勞作，當?shù)赜性S多口述敘事是圍繞著殺戮、逃跑與被捕的。第二次世界大戰(zhàn)之前，有些家庭一直生活在叢林地區(qū)，當時養(yǎng)牛場的工人被遣散了，他們便可以在季風季節(jié)回到叢林，那時的巖洞常被用作露營地。

米盧文人將祖先畫、傳奇人物畫以及日常事件畫進行了區(qū)分。祖先畫一般尺寸較大且位于巖洞之中，通常與祖先遷移有關(guān)。畫家加恩迪烏爾（Garndiwul）本人曾與小惡獸Bilunbilum（意為“魔犬”）正面遭遇，并最終將它驅(qū)趕走了。加恩迪烏爾后來在兩處巖洞中繪制了Bilunbilum的形象，他將其描繪成四腳爬卻又類似人的樣子，有駝背和突兀的大眼睛。

藝術(shù)家拉郎格羅克（Larngoorok）在古龍根尼（Goorungenim）巖洞繪制了大量的白色巨蜥的圖案。跟類人祖先形象比起來，這些圖案尺寸小很多，畫風也更加粗獷。白色巨蜥圖案是為了紀念一次成功的狩獵，獵物正是在這個巖洞中被烹飪并享用的。相類似的，帕蒂·卡爾頓（Paddy Carlton）的父親在卡爾加皮（Kaljapi）繪制過公牛的圖像，是為了讓人們能夠回憶起他用矛刺中公牛的那次，受了重傷的公牛朝向峽谷奔去，最終倒在了巖洞附近。

穆爾瓦尼（Mulvaney）曾指出，繪畫是“所有故事、事件的記憶觸發(fā)器，并紀念著過去的人們”（ Mulvaney 1996：18），但是他也認為“沒有藝術(shù)家（或者創(chuàng)作現(xiàn)場的人們）所提供的直接信息，理解繪畫的根本含義便是件懸而未決的事情”（1996：19）。然而，穆爾瓦尼并沒有直接與任何一位藝術(shù)家交談。他所獲知的信息早已是后代們的記憶的一部分。某一題材能夠在多大程度上傳給下一代取決于題材的內(nèi)容和特質(zhì)。如果巖畫是有關(guān)于一些特殊事件或者是某一次成功的捕獵，那么當這些事件逐漸被淡忘之后，后代就基本上說不出巖畫的含義了，關(guān)于傳統(tǒng)捕獵技術(shù)或者日常飲食中某些重要物種的一些常見主題則不然。

（二）梅蘭（Merlan）與沃達曼（Wardaman）巖畫藝術(shù)的闡釋框架

闡釋所需的內(nèi)容線索具有重要的意義，這將會在第二個澳大利亞研究個案中被著重論述。威勒羅（Willeroo）場站位于基普河以東，綿延200多英里，靠近斯圖亞特高速路和大陸電報線，這些都是畜牧殖民統(tǒng)治的堅實脊梁。與基普河一樣，沃達曼領(lǐng)地于19世紀80年代被開拓為殖民地。進入20世紀30年代，沃達曼的往來歷史相當殘暴。被驅(qū)離此地的沃達曼人重新回到故地造訪了幾處巖畫遺址，這些巖畫本就無法長久保存，這導致了知識的碎片化。人們需要藝術(shù)中的風格與意象，藝術(shù)之所在蘊含著圖騰地圖的知識，描述祖先遷移的傳說顯示著祖先人物的身份，這些都極有可能被表現(xiàn)在某些巖洞之中。巖畫藝術(shù)的沃達曼闡釋很多程度上在于夢境（buwarraja）與人造繪畫（bulawula）或雕刻之間的區(qū)別（Merlan 1989：16）。少數(shù)人造圖像表現(xiàn)的是某位人物或者某一類人物，但是絕大多數(shù)圖像并非如此，它們表現(xiàn)的只是“古老的人物”，有些或許是人們出生之前的人物。

沃達曼人強調(diào)夢境（buwarraja）藝術(shù)不是人造的，應將它們重新繪制，從而使其變得美妙、變得色彩斑斕。一些重要的畫作被公認為是祖先的“夢境”，盡管夢境的主題往往富有爭議。梅爾蘭（Merlan 1989）在論文的中間部分就記敘了圍繞著英格拉迪（Ingaladdi）地區(qū)雕塑的含義闡釋的種種爭議。英格拉迪地區(qū)有一對人物肖像，與阿恩特的閃電兄弟（1962）風格十分相似。幾年前，一位資深的消息人士告訴梅爾蘭，那些雕刻的人物圖像正是閃電兄弟，跟著名的德拉米爾地區(qū)的閃電兄弟一樣。1988年，細致的研究工作在英格拉迪地區(qū)展開，其他的資深消息人士均稱上述認定是錯誤的。梅爾蘭記述了在這個爭論的過程中，針對那些不出名的巖畫的討論是如何站在某些約定俗成的角度展開的，例如它們同附近的一些著名的“夢境地點”之間的關(guān)系，又如它們同周邊地區(qū)的宗族之間的從屬關(guān)聯(lián)等，上述這些都制約了可能闡釋的數(shù)量以及權(quán)威人士的認定（權(quán)威人士的認定是根據(jù)誰曾經(jīng)教授過他們以及他們自身所掌握的有關(guān)本地的知識）。

（三）安妮·約克（Annie York）與英屬哥倫比亞斯坦河谷地區(qū)的巖畫

約克、戴利（Daly）和阿奈特（Arnett 1993）三人組成的研究小組中包含有一名原住民婦女、一名人類學家和一名藝術(shù)家，他們對斯坦河流域的恩拉卡帕默斯（nlaka’pamux）藝術(shù)進行考察研究，斯坦河屬弗雷澤河的一個支系。相較于澳大利亞北部地區(qū)，北美洲的西北海岸有更長的殖民統(tǒng)治史。19世紀30年代，哈德森灣（Hudson Bay）以及其他的一些公司創(chuàng)立了永久性的貿(mào)易站。安妮（Zex’tko）出生于1904年，她在童年時期就學會了恩拉卡帕默斯的一些傳統(tǒng)故事。大多數(shù)的年輕人在聽過故事并受到長者的指導后便被送入了叢林深處。安妮受到鼓勵，對她自己的夢境展開了探索，她還接受了族中長者和其他一些長者的訓練（York et al. 1993：240-241）。她解釋道：“他們向上攀登（到山里），他們睡著了，隨后夢境開始向他們訴說。隨后他在巖石上記下了這夢。這便永遠的留在了那”（York et al. 1993：xv）。只有極少數(shù)的人會接受進一步的訓練進而成為薩滿，這樣的訓練需要四年的時間，男人和女人都可以成為薩滿。奇努克長者（見上文）曾明確指出，有關(guān)精神探尋的青少年藝術(shù)必須與哥倫比亞河流域的薩滿藝術(shù)相區(qū)別。圖克斯利·威治（Tuxli Winch）提到，醫(yī)人們所使用的地點與進行視覺探尋的青年人們不一樣。詹姆斯的兒子威利·塞拉姆（Willie Selam）補充道，“擁有某種力量的人會在特定的地點留下他的標記，這標記能夠守護他的力量，這是非常私人的事情，通常不會在公開場合進行討論”。

哈蘭·史密斯（Harlan Smith）和泰特（Teit）在19世紀晚期收錄了一些有關(guān)巖畫的資料，由此可將其與安妮的闡釋進行比較。20世紀早期，泰特訪問了英屬哥倫比亞地區(qū)的原住民有關(guān)于巖畫的情況，其中包括兩位“恩拉卡帕默斯”長者（Teit 1918， cited in York et al. 1993：5）。許多故事仍然在當時當?shù)亓鱾髦═eit 1918：4）。泰特了解到，當訓練接近尾聲的時候（或者是當他們看見或感受到了異乎尋?；蛱貏e重要的東西的時候），新手們會在崖壁或巨石上進行繪畫……通過在巖石上記載這些內(nèi)容，新手們期望能夠由此加固自己所獲取的能量，并使其更加強壯和持久：人們通常會秘密地、單獨地進行繪畫（Teit 1918：1-2）。正如泰特（1918：4）所訴，如此一來圖樣的全部含義恐怕很難為他人所知曉。

斯坦河巖畫自安妮的家鄉(xiāng)斯布澤木（Spuzzum）開始沿河流上游蔓延50多英里，她對克瑞斯·阿奈特（Chris Arnett）的畫作展開了細致的研究。許多畫作主題都有安妮做出的闡釋闡釋。動物畫或人物畫這些促使她將其與神話傳說相關(guān)聯(lián)：河貍的故事，烏鴉與熊的故事，飛上月亮的男孩的故事等等。許多構(gòu)圖被解釋為夢境中的勝利狩獵;有些時候個人的期許也被植入到創(chuàng)世神話的畫作當中去。安妮將一些畫作解釋為對夢境的記錄。有關(guān)狩獵活動的夢境到底是薩滿所做的夢，還是普通人（通過儀式之后的）成年人所做的夢，這一點尚不明確。然而，有兩組巖畫很顯然是記錄青年人精神探尋的（York et al. 1993：77， 79）。

哈倫·史密斯（Harlan Smith）曾經(jīng)在恩拉卡帕默斯向?qū)У膸ьI(lǐng)下探訪過恩奇薩（nzikzak’wxn）巖洞，向?qū)дf這個地方是青春期儀式期間男孩女孩們進行禁食的地點。向?qū)А凹住毕蚴访芩拐故玖艘环够蛘呱窖虻漠?，這幅畫連接著兩條三米長的豎線，豎線中間繪有許多短斜線。向?qū)Ы忉尩?，線條代表的是動物在山間所行走的路線（York et al. 1993：81）。泰特向他的恩拉卡帕默斯指導者展示了史密斯所作的該地的繪畫，指導者曾告訴他，巨大的、球狀的長著鹿角的人物形象代表的是一種幻想。圖像背后的一對水平線條代表的是路徑，兩個圓圈接連著一根線條代表的是由河流連接起來的湖泊。獵獸便是山羊。通過對阿奈特畫作的分析，安妮推斷兩個圓圈加一個線條代表的是一個陷阱，有一只山羊剛好陷落在那。右下角的小動物是雌鹿、鴨子和幼鹿。雄鹿上方飛躍過去的線條（哈倫·史密斯所作山上的線條）代表的是烹飪它用的木棍。長角的球形人物是“一個男人，然而他頭上有鹿角。他在神話傳說的時代是一頭鹿……剛開始，他只是像人一樣走路”（ Teit cited in York et al. 1993：82）。

同穆爾瓦尼和梅爾蘭的指導者相比較，安妮有一些劣勢。安妮既沒有藝術(shù)家的相關(guān)知識，也沒有傳說主題繪畫的相關(guān)知識，傳說主題的繪畫依照部落圖騰信仰體系在地理位置上被劃分開來。戴利總結(jié)道，安妮所閱讀到的資料，以及從泰特和哈倫·史密斯那里了解到的信息，都較為合理可信。每個人都很熟悉蹤跡話語和符號語言，它們依照著歷史事件以及標志性的時代，但是唯有做夢者才知道其中的特殊啟示。有關(guān)于加拿大地盾加拿大地盾：又稱勞倫特高原，它是北美大陸古代地質(zhì)的核心，是一大片裸露的前寒武紀火成巖和高級變質(zhì)巖構(gòu)成的地質(zhì)盾?！g者注地區(qū)的藝術(shù)，杜德尼也做了類似的論述，隨后諾德也對其進行了研究：

并不是每個看到畫作的人都能對構(gòu)圖有詳盡的理解，鑒于創(chuàng)作的私密性，這也是不可能的事情。反而，正是這些地點的存在給地理環(huán)境增添了一些視覺線索，這些線索生發(fā)出了“四個世界與人類之間的關(guān)聯(lián)”的宇宙觀，也生發(fā)出了種種不同的關(guān)聯(lián)（Dewdney and Kidd 1962：11-12）。

（四）解讀祖尼人的巖畫藝術(shù)

楊（Young 1988）曾被教授過一套高度結(jié)構(gòu)化的體系，它是祖尼人巖畫藝術(shù)的基石。這里，制作巖畫的原初動機看起來是為了要將被表現(xiàn)的事物中所蘊含的能量召喚出來，是為了要描繪狩獵場景中期望獲得的獵物、戰(zhàn)爭中的掩護或者是要描繪能夠叮咬或毒殺敵人的昆蟲。青蛙、蟾蜍以及吹笛人能夠召喚水源。楊提出了這樣的一個假設(shè)：連貫統(tǒng)一、死記硬背的儀式祈禱文將走向一極，巖畫形象的創(chuàng)作與鑒別將走向另外一極。她指出，社區(qū)中心的儀式和周邊地點的巖畫，同上述假設(shè)完全一致。不僅如此，祖尼人那復雜的、自成體系的宇宙觀構(gòu)成了一種象征關(guān)聯(lián)之網(wǎng)，這種網(wǎng)絡之中聯(lián)結(jié)著卡奇納神靈、動物或“獸神”、色彩、羅盤方向以及社會階層等，它們時常能夠幫助實現(xiàn)對巖畫圖像的可靠闡釋，盡管巖畫或許是個人私下所作。巖畫所在的地理位置同樣也十分重要。例如在澳大利亞，地理位置的特征通常關(guān)系到神話人物形象的變幻，甚至往往塑造了這種形象變幻。一位祖尼人曾說過，他不知道某個圖像代表什么含義，因為他從未到訪過圖像所在的地點。

祖尼人對于早期的巖畫藝術(shù)了解甚少，這些巖畫中包含有蜿蜒的線條、圓環(huán)形線條、耙子圖形以及由圓圈、直線和折線所組成的面具圖案或人臉圖案，楊判斷這些巖畫的年代大約在公元400年。最古老的藝術(shù)喚起了一種關(guān)于時間的表述，當時的人們以“原始”的風貌生活在舊世當中，那里不存在社會行為標準，也沒有時空定位，正如同那些模模糊糊的巖畫圖案一般。同心圓圖案以及螺旋形線條表現(xiàn)的是人們對于世界中心的探尋，那是普韋布洛祖尼人所創(chuàng)建的世界。

祖尼人能夠完整解說大約公元1325年的巖畫藝術(shù)，這一時期有完整的卡奇納神舞者和面具形象的繪畫以及雕塑品，卡奇納神正是祖尼人宗教所特有的。這些作品恰恰促使形成了許多與之相關(guān)的不同種類的儀式慶典，并不只是“很久很久以前”的故事。盡管楊的祖尼人同事們對于一些圖像的含義有較為一致的意見，例如那些鹿、山羊和卡奇納神的圖像，但是他仍然發(fā)現(xiàn)了祖尼人解讀巖畫時的巨大差異性。指導者們辨認巖畫的差異性剛好反映在他們不同的志趣上，例如有些人是陶匠有些則是人偶匠。三名年輕的陶匠學徒時常關(guān)注陶罐上的動物圖案，一位年老的女性陶匠則可辨認出許多不同種類的藝術(shù)，“她一定時常會講述一些故事或者背誦一些神話”（Young 1988：89）。一些年長的男性，特別是一些宗教人士，可以辨認出一些卡奇納神和掠食動物（或獸神），以及動物門類里的一些狩獵動物（Young 1988：90）。最被廣泛認知、最具特點的卡奇納神恰恰是對年輕人影響最深遠的。值得注意的是，年輕人相對缺乏知識并不意味著知識的失傳，隨著年歲的增長他們或許會學習到更多，例如在澳大利亞，年輕人會在不允許他們說話的場合，出于對長者的服從而聲稱自己無知。

三、巖畫與土地權(quán)

由于巖畫在地理環(huán)境中的耐久性和不可移動性，它也就成為了潛在的土地所有權(quán)的重要證據(jù)。說到澳大利亞西北部的萬吉納巖畫，納瑞金人（ngarinyin）派迪·尼爾瓦拉（Paddy neowarra）解釋道，“我們的巖畫就是我們的土地權(quán)。如果失去了權(quán)利，巖畫也就空無意義了”（Blundell and Woolagoodja 2005：221， Chapter 27 of this volume）。理查德·弗拉格（Richard Fullagar）和萊斯利·海德（Leslie Head）回顧了考古學家對澳大利亞原住民土地權(quán)主張這方面所作出的貢獻，他們指出（2000：29），“巖畫值得被著重考量，因為某些地點可能與某些知名人士有潛在的關(guān)聯(lián)，而這些知名人士可以將地面上的顯著可見證據(jù)與歷史背景相聯(lián)系”。弗拉格和海德曾致力于米盧文-加杰隆的土地權(quán)申訴，穆爾瓦尼早年在這一地區(qū)同當?shù)厝斯餐龅难芯縿偤脼樗麄兊脑V求提供了絕佳例證。

蘭杰鈾礦山（Ranger Uranium）蘭杰鈾礦山：澳大利亞北領(lǐng)地的鈾礦，1969年被發(fā)現(xiàn)，1980年開始運營。環(huán)境調(diào)查第二次報告（fox et al.1977）當中提到，該地有許多塔科曾經(jīng)研究過的巖畫，巖畫藝術(shù)“在人們的傳統(tǒng)日常生活當中”的重要性深深地觸動了專員小組……“許多圖案作為儀式的一部分被反復繪制”，同時它們也是神話時代的祖先英雄事跡的一種記載（fox et al.1977：36），也正是蘭杰鈾礦山環(huán)境調(diào)查報告促成了卡卡杜（Kakadu）國家公園的建立。這座國家公園的所有權(quán)回到了原住民的手中，并且最初的管理計劃就包括委任兩位資深的原住民傳統(tǒng)文化保有者作為文化顧問，請他們?nèi)ヨb別具有文化意義的地點以及需要被保護的原住民藝術(shù)（AnPWS 1980：372）。其中一位文化顧問是比爾·內(nèi)德耶，他后來也成為了前文引用過的那本書的合著者。

考古學研究同樣可以說明原住民領(lǐng)地的古老程度。米盧文-加杰隆地區(qū)所進行的巖畫遺址挖掘工作同原住民土地權(quán)申訴工作相伴隨，挖掘研究表明這片區(qū)域曾居住著一些小規(guī)模的狩獵采集部族，他們食用同類型的食物，例如袋鼠、負鼠、袋貍、蜥蜴、嚙齒動物、軟體動物、爬行動物、鯰魚和雞蛋等，在這里生活了18000多年。通過巖畫圖案的樣式可以看出，一些有組織的人群曾以某些方式、依照一定的規(guī)律使用著這片土地，從一些祭祀場所也發(fā)現(xiàn)有一些褐色顏料（fullagar and Head 2000）。

一些考古學研究與玫瑰山（De Rose Hill）原住民土地權(quán)申訴工作協(xié)同進行，土地申訴是由澳大利亞西部沙漠地區(qū)的揚庫尼特賈塔拉人（Yankunytjatjara）發(fā)起的（McDonald 2005）。應發(fā)起人的要求，遺址地點的當代價值得到了重點研究。研究工作突出了巖畫藝術(shù)的重要意義，它們既是原住民早在殖民統(tǒng)治之前就擁有土地的證據(jù)，也是原住民在牧區(qū)時代持續(xù)擁有土地權(quán)的證據(jù)，例如一幅巖畫上面描繪了的一個騎馬持槍的男子。該地區(qū)的牧區(qū)殖民時代開端于20世紀30年代。烏盧魯巨石巖畫位于玫瑰山西北方向約150公里處，該地正是殖民地時代早期巖畫不斷積累的絕佳證據(jù)，筆者曾在20世紀70年代于此地從事研究工作，至今仍然記憶猶新（Layton 1992：57）。

然而，原住民對巖畫藝術(shù)的訴求或許會引發(fā)他們與考古學家之間的分歧。原住民社區(qū)主要是將巖畫藝術(shù)看作是一種應對現(xiàn)時代生活的文化資源，它的古老性在鞏固地域認同感和原住民性等方面起到了關(guān)鍵作用。有關(guān)分歧的一個引人注目的例子發(fā)生在金伯利地區(qū)，這件事甚至威脅到了原住民的土地權(quán)主張，當時巖畫藝術(shù)狂熱者格雷厄姆·沃爾什（Grahame Walsh）與原住民看守人發(fā)生了沖突（Blundell and Woolagoodja in Chapter 27 of this volume）。沃爾什匯編了一套引人注目的布拉德肖（或格溫-格溫）傳統(tǒng)繪畫的視覺資料，布拉德肖繪畫早于當代的萬吉納藝術(shù)。萬吉納傳統(tǒng)大約起源于距今4000年前（Morwood et al. 2010：4）。布拉德肖/格溫-格溫風格則與之顯著不同，它描繪人體的動態(tài)、精心的裝扮以及所持工具武器等。通過與阿納姆地類似圖樣進行比較，可以判斷最古老的格溫-格溫肖像或許有9000多年的歷史（Lewis 1988; and see Roberts et al. 1997）。沃爾什開展研究工作所在地區(qū)的原住民提出抗議，認為他未經(jīng)允許就擅入此地，沃爾什則指出，布拉德肖的肖像畫的是“藝術(shù)化了的進化人種的縮微版”（Walsh 1994：58），這些人存在于過去的，又或許是被現(xiàn)代原住民人所取代了的。原住民權(quán)利的反對方則緊緊的抓住了這個疑問，究竟如今的沃羅拉人和納瑞金人是不是真正的“原住民”（ see also Blundell and Woolagoodja 2005：226-277）。

沃爾什全神貫注的致力于重建金伯利地區(qū)巖畫藝術(shù)的年表，這卻導致他將時代與風格相分離（Walsh 1994：71），有些風格實際上是當代的。

這正是沃爾什最后的研究“魔鬼集合”所面臨的情形，一些人聲稱這“集合”是萬吉納傳統(tǒng)文化不可或缺的一部分（Layton 1992：82-86），然而碳-14年代測定則表明了它們均為萬吉納的現(xiàn)代品（Morwood et al.2010）。沃爾什所提出的布拉德肖時代的三個片段（流蘇、肩帶和優(yōu)雅的動作）很可能也是現(xiàn)代的，因為曾在許多不同的巖畫地點或同一地點的不同石壁上發(fā)現(xiàn)過這些片段，并且它們也并沒有相互重疊（Rainsbury 2009）。

結(jié) 論

本篇文章試圖闡釋巖畫藝術(shù)的知識對于原住民的價值，提出了原住民與人類學家或考古學家的溝通當中的潛在障礙，筆者著重閱讀了羅納德·梅森的一篇論文（2000），這篇文章也引起了大衛(wèi)（2009）的注意，它同時引發(fā)了有關(guān)文化翻譯的哲學議題。筆者并不意在對梅森的觀點展開全面的評述，而是將選取幾個與文化翻譯相關(guān)的議題，特別是有關(guān)原住民巖畫知識的誤讀等方面。

正如前文所述，梅森（2000）質(zhì)疑口述傳統(tǒng)在考古學歷史重建過程中的價值。他的論文受到了一名美洲原住民的啟發(fā)，該人聲稱他們的遷移口述傳統(tǒng)是專斷的，這勢必會給考古學研究帶來問題（see Young 1988：146-148）。梅森（2000：240）發(fā)現(xiàn)“被指控為種族中心主義者的這些具有‘西方式的認知’的學術(shù)專業(yè)戶們”反對這些觀點。這種再議之爭存在一些回響（see Layton 1989）。蘊含在口述歷史當中的知識不應該被忽視，不應當認為它們向我們表述的歷史毫無價值。相較于統(tǒng)治當局，原住民或許掌握了更為完整的有關(guān)殖民統(tǒng)治初期他們所遭遇的大屠殺的記載，巖畫藝術(shù)實踐活動得以幸存恰與之緊密相關(guān)。如果不是口述歷史的記載，無數(shù)發(fā)生在殖民統(tǒng)治早期的澳大利亞北部地區(qū)的大屠殺事件將被徹底遺忘（e.g.， Layton 1999：232-233; Blundell and Woolagoodja 2005：54）。

梅森聲稱，“只有當口述傳統(tǒng)看起來有用且與科學史學的原則相互一致時”（2000：245）口述傳統(tǒng)才有益于考古學研究。他引用雷切爾（Rescher）（1997）的觀點，指出“鐵器是通過我們將其當作是什么來定義的，而‘大象’是我們的詞匯、是我們的概念。如果你不是在說那個詞，那么你就根本不是在談論大象”（ Mason 2000：241， emphasis in original）。雷切爾將詞匯所指代的對象同詞匯在詞匯總集中所處的位置相混淆了，詞匯在詞匯總集中所處的位置決定了詞匯的意義。

相較于雷切爾的文化翻譯，哲學家奎因（Quine）提出了一個更為完滿的方法。奎因設(shè)想有一位人類學家或語言學家來到了一個陌生的社區(qū)，并且試圖理解當?shù)卣Z言?？蛑赋?，指代物體的詞匯和不指代物體的詞匯之間可相互區(qū)分開來。像“兔子”一詞指代的就是物體，可以通過“實例”來學習，也就是通過指出它所指代的那類事物中的一個來學習（Quine 1960：17）。它們的含義是清晰明確的對應于環(huán)境當中的。奎因發(fā)現(xiàn)許多詞匯只能部分地由實例來釋明，即指出詞匯所指代的對象。例如“bachelor”bachelor：英語詞匯，意為學士學位或者單身漢、幼年雄獸等。——譯者注一詞，指出一個未結(jié)婚的男子只能部分地釋明它的含義;想要對單身漢的狀態(tài)有全面的理解就需要具備文化認知結(jié)構(gòu)的相關(guān)知識及其對未婚男性的評價等這些“旁系信息”。因果理論歸屬于文化結(jié)構(gòu)，像“微中子缺乏質(zhì)量”（或者“巖畫是由神靈所繪”）這樣的句子則位于與“兔子”對立的另外一極（Quine 1960：76）。

諾德指出，梅梅韋希恰歸屬于這一類。杜德尼（1962）注意到了克里人（Cree）和奧吉布瓦人在試圖給梅梅韋希尋找一個恰當?shù)姆g時所遇到的問題。克里人將梅梅韋希翻譯為“精靈”。奧吉布瓦人有一系列的翻譯，包括“鬼”“靈魂”以及“人魚”等。它們被想象成是長著皮毛的小獸，因此又可將其翻譯為“猴子”。被委派給傳教士的一些原住民恐怕會在翻譯的過程中忽視自身的信仰。杜德尼總結(jié)道，梅梅韋希最好的翻譯或許應該是“巖石醫(yī)人”。一個在索爾托和奧吉布瓦地區(qū)生活了一輩子的克里人告訴杜德尼，頭兩個音節(jié)應當被翻譯為“極好”。懷特里（Whitley）有相似的觀點，他認為，早期民族志學家將加利福尼亞大盆地地區(qū)巖畫有關(guān)的一個小東西翻譯為“巖石之子”或者“山之精靈”，事實上應該是強大的薩滿的神靈助手（Whitley 1992：96-97）。在一次私下的交談中，懷特里提到他已經(jīng)在搜集更多的例證，包括沃格林（Voegelin）對圖巴圖雷巴（Tubatulabal）巖畫遺址所做的闡釋：“它們始終在那，巖畫是亞希瓦（yahiiwal）畫的，他們大概有五歲孩子那么大”（Voegelin 1938：58），懷特里注意到，這是將巖畫創(chuàng)造者有關(guān)的原住民知識摒棄掉了，而將其等同于西方兒童心目中的精靈的概念。

梅森認為“沒有歷史年表的歷史不是真正的歷史”（2000：260）。很明顯這是一種理論性的論斷（cf. David 2009：374）。年代學是考古學的一個主要方面，在考古學的文化當中，歷史是以發(fā)展演進的形式存在的（Old- enziel 1996：55-56）。將當代生活看作是對祖先模式的成功復制的文化環(huán)境當中，年代學就不那么重要了（見文章開頭）。口述傳統(tǒng)并不意味著歷史的缺失，它恰恰突出了祖先時代在地域當中的表述。原住民的口述傳統(tǒng)或許看起來壓縮了歷史，它們通常蘊涵著更加精煉的地域知識，這里有許多不為考古學家所掌握的歷史遺跡。兩位美洲原住民考古學家曾清晰的表述過上述觀點，筆者曾在前文提及他們的研究。大衛(wèi)希望自己對克拉瑪斯-莫多克社區(qū)的巖畫藝術(shù)的研究不僅在于對精神探尋和薩滿信仰的基本綜述，他跟隨懷特里（1994）的腳步，將某些巖畫地點的特殊圖案同神話人物相關(guān)聯(lián)，事實上這正是梅爾蘭的沃達曼指導者所采用的路徑。他指出，“盡管我開始并沒有注意到這點，但是后續(xù)的研究則顯示克拉瑪斯-莫多克宇宙觀的根本正是由神話所構(gòu)成且證實的，經(jīng)由巖畫藝術(shù)的物質(zhì)實踐，神話本身是清晰的，甚至是直觀的”（David 2009：381）。

諾德在有關(guān)加拿大地盾地區(qū)的巖畫藝術(shù)的論文中指出，在過去的十年間，研究者們越來越意識到“在這場意義的大搜尋當中，巖畫地點的象征資本并不僅僅在于其所呈現(xiàn)的構(gòu)圖，也在于它的位置……神圣地點”。假如研究者們不公開發(fā)表原住民期望保密的信息，假如研究者們能夠抓住機會去欣賞原住民的世界觀（這世界觀是他們評論自己的藝術(shù)的基石），筆者認為，對與巖畫藝術(shù)，考古學者和人類學者們?nèi)杂性S多需要向全世界的原住民學習。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）