江凌 傅曉敏

摘 要：文化分析理論對(duì)于解讀電影文本的文化內(nèi)涵具有極大的闡釋力。文章基于英國(guó)伯明翰學(xué)派創(chuàng)始人雷蒙德·威廉斯的文化分析理論，從文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維模式、行為方式四維度分析中美戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影文本的文化內(nèi)涵及其表達(dá)形態(tài)。四維度在文化分析時(shí)側(cè)重于以下方面：文化傳統(tǒng)維度主要從宗教信仰和倫理道德兩個(gè)層面進(jìn)行比較分析;價(jià)值觀念維度主要分析“英雄主義”價(jià)值觀和表達(dá)的差異，總結(jié)兩國(guó)同類型電影主題表達(dá)的異同，并在此基礎(chǔ)上探析兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本意識(shí)形態(tài)的側(cè)重點(diǎn);思維模式維度主要分析“和合”思維模式和二元對(duì)立思維模式的差異;行為方式維度借助“凝視”理論，分析觀眾的“視覺快感”，解讀中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中罪惡感轉(zhuǎn)移和死亡的隱喻?；谥忻纼蓢?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的文化分析，反思中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本創(chuàng)作的不足，意在借鑒美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的創(chuàng)作模式，創(chuàng)新文本創(chuàng)作內(nèi)容，提升電影文本質(zhì)量，豐富文本表達(dá)形態(tài)，提高中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影文本的國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)力。

關(guān)鍵詞：中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本;文化內(nèi)涵;文化分析

中圖分類號(hào)：J959 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）06-0025-14

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.004

Abstract：The theory of cultural analysis displays great explanatory power in interpreting the cultural connotations of film text. This essay adopts the founder of the Birmingham School in England Raymond Williams’s cultural analysis theory to analyze cultural connotations and their expression patterns of film text in Chinese and American war films from four dimensions： cultural tradition， value concept， thinking mode and behavior mode. In view of these four dimensions， these analyses focus on the following aspects. For the cultural tradition， it mainly focuses on the religious belief and ethics. In terms of value concept， it centers on the differences in values and expressions of “heroism” by summarizing the similarities and differences in subjects within the same film genre and based on them it analyzes the different ideological highlights reflected in film texts of Chinese and American war films. Concerning the thinking mode， it mainly analyzes the differences between “harmony” and binary opposition. Moreover， for the behavior mode， it applies the “gaze” theory to analyze the audience’s “visual pleasure” to interpret the guilt shift and the metaphor of death in Chinese and American war film texts. Based on the above analyses， this essay reflects the defects in the creation of Chinese war film texts to innovate its contents， to improve its quality， to enrich its expression forms and to enhance its international cultural competitiveness by referring to the creation mode of American war film texts.

Key words：Chinese and American war film texts; cultural connotation; cultural analysis

2017年，由吳京執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影《戰(zhàn)狼2》，從國(guó)內(nèi)票房到口碑都取得了現(xiàn)象級(jí)的成功，將中國(guó)電影的票房和口碑推向了新的高度。由《戰(zhàn)狼2》掀起的熱潮，使國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影受到越來越多的矚目。隨后，2018年上映的《紅海行動(dòng)》，再次斬獲了不菲的國(guó)內(nèi)票房成績(jī)和良好的口碑，將此類型片推向高潮。從近年來熱映的幾部國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中不難看出，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的水準(zhǔn)，從電影文本題材、劇情內(nèi)容，到藝術(shù)表達(dá)、攝制技術(shù)，已經(jīng)有了較大的提升，在中國(guó)電影市場(chǎng)上頗有成就。然而，在國(guó)際視域下，這幾部國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片并沒有獲得良好的評(píng)價(jià)。比如，《戰(zhàn)狼2》不僅在國(guó)際市場(chǎng)上票房“遇冷” 《戰(zhàn)狼2》總票房收入為8.703億美元，其中國(guó)內(nèi)票房收入占99.7%，僅有0.3%的票房收入來自海外。數(shù)據(jù)來源：Box Office Mojo. THE PAST 365 DAYS（All Movies Released Jun. 27， 2017-Jun. 26， 2018）[EB/OL]. http：//www.boxofficemojo.com/yearly/chart/past365.htm.，而且在為數(shù)不多的影評(píng)中遭到了尖利的批評(píng)。 根據(jù)兩大國(guó)際著名的電影批評(píng)網(wǎng)（www.rottentomatoes.com和www.metacritic.com）顯示，在R網(wǎng)內(nèi)僅有4位批評(píng)家對(duì)《戰(zhàn)狼2》進(jìn)行評(píng)論，最高分60分，最低分25分，平均分44分;在M網(wǎng)中也僅有4位高端批評(píng)家對(duì)《戰(zhàn)狼2》進(jìn)行評(píng)論，其中兩位給予了差評(píng)。 這反映出國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上頗受好評(píng)，但并未獲得國(guó)際市場(chǎng)的認(rèn)可，仍然具有很大的國(guó)際成長(zhǎng)空間。與此同時(shí)，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，已日趨成熟。美國(guó)電影先驅(qū)者詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓早在1898年就率先拍攝了戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影?！耙粦?zhàn)”前后，美國(guó)著名電影導(dǎo)演格里菲斯連續(xù)拍下三部戰(zhàn)爭(zhēng)片：《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）、《世界之心》（1918）和《留守女孩》（1919）[1]287。此后，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影不斷涌現(xiàn)。在百余年的發(fā)展歷程中，美國(guó)已經(jīng)積累了豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。目前，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片中的經(jīng)典作品，諸如《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》等等，在國(guó)際上享有盛譽(yù)。中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影市場(chǎng)反差之深刻原因在于電影文本的文化品質(zhì)。我們知道， 戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本需要刻畫人間百態(tài)或戰(zhàn)場(chǎng)百態(tài)，尤其是在軍事場(chǎng)面背景下，需要以密集的電影故事情節(jié)和畫面呈現(xiàn)來深化人性、道德、法律、紀(jì)律等交融糅雜的情感線，而這種表達(dá)功底在于此類電影文本的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，即文本創(chuàng)作的文化品質(zhì)。

關(guān)于文化概念和內(nèi)涵的解釋，不同學(xué)科學(xué)者從各自的角度出發(fā)，提出了200多種定義。其中，比較權(quán)威的定義有二：一是英國(guó)人類學(xué)家E·B·泰勒在其1871年出版的《原始文化》中說：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來講，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！盵2]1 這個(gè)寬泛的定義認(rèn)為文化是人類社會(huì)創(chuàng)造物的總稱，包括器物技術(shù)、知識(shí)習(xí)俗、社會(huì)制度和精神價(jià)值等層面。二是英國(guó)文化學(xué)家雷蒙德·威廉斯在其《文化分析》一文中從“文化分析”的視角，把“文化”分為三種定義類別[3]32：首先，文化是一種“理想”的文化，意指人類的某種盡善盡美的狀態(tài)或過程，以某種絕對(duì)真理或普世價(jià)值的狀態(tài)存在。在該定義下，文化分析的使命主要是“在生活和勞動(dòng)中發(fā)現(xiàn)并描述那些或構(gòu)成了某種永恒的秩序，或?qū)θ祟惿鐣?huì)普遍狀態(tài)具有特殊重要性的真理和價(jià)值”[3]32。電影文本的文化內(nèi)涵表達(dá)相當(dāng)一部分屬于這一定義范疇。其次，意指某種文化的現(xiàn)存的文本與實(shí)踐。該定義指出：“文化是知識(shí)性和想象性的作品，是人類的思想和經(jīng)驗(yàn)得以保存的各種具體形式。”[3]32 電影文本屬于知識(shí)性和想象性的作品，文本本身即人類思想和經(jīng)驗(yàn)得以保存的一種文本形式。第三種定義強(qiáng)調(diào)文化的社會(huì)性，即文化是對(duì)某種特定的生活方式的描述。這種定義的文化表達(dá)了特定意義的價(jià)值;文化分析需要完成的任務(wù)就是“把特定文化、特定生活方式之中或隱或現(xiàn)的意義和價(jià)值搞清楚”[3]32。這也是電影文本的文化分析的任務(wù)。從以上兩位英國(guó)學(xué)者對(duì)文化的權(quán)威定義中可以得出，文化的核心層面是文化傳統(tǒng)（包括傳統(tǒng)的宗教信仰、倫理道德等）、意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念、思維方式、社會(huì)習(xí)俗與社會(huì)生活方式等。

中美兩國(guó)有著不同的文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維方式和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，這種文化差異從中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本表達(dá)中即可窺見一斑。本文基于上述英國(guó)文化學(xué)家雷蒙德·威廉斯的文化分析理論，從文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維模式、行為方式四維度分析中美戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影文本的文化內(nèi)涵和文化表達(dá)形態(tài)。四維度在文化分析時(shí)側(cè)重于以下方面：文化傳統(tǒng)維度主要從宗教信仰和倫理道德兩個(gè)層面進(jìn)行比較分析;價(jià)值觀念維度主要分析“英雄主義”價(jià)值觀和表達(dá)的差異，總結(jié)兩國(guó)同類型電影主題表達(dá)的異同，并在此基礎(chǔ)上探析兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本意識(shí)形態(tài)的側(cè)重點(diǎn);思維模式維度主要分析“和合”思維模式和二元對(duì)立思維模式的差異;行為方式維度借助“凝視”理論，分析觀眾的“視覺快感”，解讀中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中罪惡感轉(zhuǎn)移和死亡的隱喻?；谥忻纼蓢?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的文化分析，反思中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本創(chuàng)作的不足，力圖借鑒美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的創(chuàng)作模式，創(chuàng)新文本創(chuàng)作內(nèi)容，提升電影文本質(zhì)量，豐富文本表達(dá)形態(tài)，提高中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影文本的國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)力。

一、文化母體：中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本表征文化信仰與傳統(tǒng) ?文化傳統(tǒng)主要包括宗教信仰和傳統(tǒng)倫理道德兩個(gè)次級(jí)維度。宗教信仰常常是和倫理道德交融在一起的。美國(guó)信仰西方傳統(tǒng)的基督教，但美國(guó)宗教的特別之處在于從倫理價(jià)值層面詮釋上帝的存在，具有道德神學(xué)的特點(diǎn)。被譽(yù)為“美國(guó)宗教先知”的愛默生認(rèn)為，基督教源于道德的需要而存在，宗教信仰是道德的基礎(chǔ)，沒有信仰就沒有道德的存在。[4]26-28 同樣，中國(guó)雖然沒有全民性的、標(biāo)志性的宗教信仰，但先秦哲學(xué)思想?yún)s深刻影響了中國(guó)人的精神構(gòu)成。其中，占主導(dǎo)地位的儒家學(xué)說，主張“仁”“義”“禮”“智”“信”“悌”“恕”等傳統(tǒng)美德和“修身，齊家，治國(guó)，平天下”等價(jià)值觀念，具有鮮明的經(jīng)世致用傾向。這些倫理道德和價(jià)值觀念貫穿中國(guó)人思想行為的始終，主張入世的人生觀與重視家國(guó)、集體的整體觀，傳統(tǒng)哲學(xué)和國(guó)人的政治信仰密不可分。

信仰自人類誕生起就以不同的形式出現(xiàn)。埃里?！じヂ迥罚‥rich Fromm）將宗教的定義泛化——認(rèn)為宗教就是“任何一種由群體參與的思想和行為的體系，它能給予個(gè)體以定向的框架和信仰的目標(biāo)”[5]20。根據(jù)這種觀點(diǎn)，我們可以將美國(guó)的基督教信仰與中國(guó)的儒家文化信仰放到同一維度進(jìn)行比較，即推動(dòng)人物行為的內(nèi)在精神力量，均可以歸納到廣義宗教的范疇。弗洛姆進(jìn)一步指出，“所有人都是‘理想主義者’，為某種超越于獲得物質(zhì)滿足的事物而奮斗，而關(guān)于定向架構(gòu)和信仰對(duì)象的需要?jiǎng)t是植根于人的生存條件的課題?！盵5]24 根據(jù)他的理論，信仰是人的內(nèi)在素養(yǎng)，每個(gè)人存活于世都需要宗教來支撐。不過，人的信仰是有差異的，我們有選擇不同宗教思想的自由。中美兩國(guó)的文化傳統(tǒng)具有較大差異，首先是兩國(guó)人民的宗教選擇不同，其差異在兩國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)類型影片中可以被鮮明地體現(xiàn)出來。

就西方宗教傳統(tǒng)意義而言，信仰上帝早已內(nèi)化在每個(gè)人的精神和性格中。在每部美國(guó)影片中幾乎都會(huì)出現(xiàn)基督教元素的文化印痕。經(jīng)典的美國(guó)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片關(guān)心的問題往往是非常形而上的：神性、寬恕、仁慈、人在世界中的位置，等等。比如在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，主人公由于虔誠(chéng)的宗教信仰和童年的家庭原因不愿意拿起武器，即使在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、應(yīng)征入伍之際仍然選擇去做不碰槍桿的軍醫(yī);同時(shí)，基督教信仰中犧牲、博愛、救死扶傷的因素讓主人公冒著生命危險(xiǎn)獨(dú)自撤離傷員。象征和平與美好的《圣經(jīng)》在影片中反復(fù)出現(xiàn)，“救一個(gè)，再救一個(gè)”是主人公救人時(shí)鼓勵(lì)自己的一句話，這些細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)了以基督教信仰為代表的美國(guó)精神在戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用。在禱告聲中，美軍的槍炮與炸彈似乎都變得崇高和神圣起來。宗教性在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中表現(xiàn)出人類發(fā)展的終極理想和追求——知識(shí)（如理性、真理、道）、兄弟般的愛、減少痛苦、獨(dú)立自主和責(zé)任感——這些理想也是“構(gòu)成東西方文明建于其上的所有偉大宗教的倫理核心”[5]18。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型影片中這些超越世俗的追求和關(guān)懷體現(xiàn)出崇高而疏遠(yuǎn)的肅穆之美，迎合了大眾的普世價(jià)值觀念。無論是悲天憫人，還是思索自我存在的價(jià)值;無論是暴力殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，還是反映人物個(gè)體內(nèi)心的走馬燈畫面，都常常具有某種超越性的沉靜和反思態(tài)度。這種態(tài)度可以帶給觀眾一種震撼與凈化。

此外，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片還擅長(zhǎng)將個(gè)體生命價(jià)值、英雄主義、法律政令和愛國(guó)情懷融合為一體。在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，男主角道斯的父親是曾參與過“一戰(zhàn)”的老兵，他告訴兒子，美國(guó)軍人在“一戰(zhàn)”時(shí)上戰(zhàn)場(chǎng)的目的是為了維護(hù)美國(guó)憲法的尊嚴(yán)。這種細(xì)節(jié)往往把某些戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和非正義性轉(zhuǎn)移，借宗教、道德、法律、國(guó)族情懷的神圣美化美方軍人的形象，突顯出美軍的戰(zhàn)爭(zhēng)正義感和犧牲精神。

除了思考人類的普世價(jià)值、強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)目的的崇高和神圣性外，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材片還具有基督宗教的人本主義色彩。美國(guó)人民普遍信仰的基督教具有人本主義特質(zhì)，根據(jù)弗洛姆對(duì)于宗教的分類，“人本主義宗教以人和他的力量為中心，在基督宗教中，人的目標(biāo)是獲得最大的力量，而不是無能為力;人的德性是自我實(shí)現(xiàn)而不是服從?！盵5]40 比如，在電影《拯救大兵瑞恩》中，狙擊手杰克遜在每次開槍前都會(huì)親吻胸前的十字架并虔誠(chéng)地禱告，完成宗教儀式后的他總是百發(fā)百中。電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，當(dāng)主人公不斷祈禱和默誦《圣經(jīng)》文字時(shí)，傷員被一個(gè)一個(gè)地救下，以至于在影片最后出現(xiàn)了神跡一般的場(chǎng)景：在槍林彈雨中搶救了75位傷員的主人公毫發(fā)無損，當(dāng)他最終被戰(zhàn)友救下鋼鋸嶺時(shí)，躺在擔(dān)架上的他與青天融合在一起。在這些畫面情節(jié)中，宗教信仰與影片角色的英雄光環(huán)融合在一起，在危難之際向上帝祈禱不僅僅是為了求得庇護(hù)和依靠，更是為了獲得力量：上帝不是超人力量的象征，而是自我力量的象征。人和上帝在本質(zhì)上是同一的。

比較而言，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型影片中狹義的宗教元素非常少，并且對(duì)影片情節(jié)的推動(dòng)或者人物形象的塑造作用也比較小。比如，在電影《紅海行動(dòng)》反映中國(guó)特種部隊(duì)解救人質(zhì)而與敵人火拼的場(chǎng)景中，出現(xiàn)了一個(gè)驚懼到顫抖的人質(zhì)握著佛珠祈禱平安的鏡頭。這一場(chǎng)景中，那個(gè)人物膽顫心驚的表情和動(dòng)作表達(dá)是他內(nèi)心的恐懼和無所依靠，而不是虔誠(chéng)的信仰。佛珠是被世俗化的象征，變成人們用于解決當(dāng)下困難的依賴和寄托，與佛教教義強(qiáng)調(diào)的用理性去認(rèn)識(shí)真理、關(guān)懷世間萬物、禁欲以減少痛苦的追求沒有關(guān)聯(lián)。《戰(zhàn)狼2》中出現(xiàn)了與基督教相關(guān)的場(chǎng)景，然而進(jìn)行祈禱活動(dòng)的角色是外籍華裔瑞秋，她的文化背景來自于西方，因此電影中的宗教元素不具有代表性。相比于具有普世人文關(guān)懷的宗教追求，近年來中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材片在強(qiáng)調(diào)精神力量和信仰支撐上，更側(cè)重于政治信仰（包括家國(guó)情懷和軍人使命）和中華傳統(tǒng)倫理道德，兩者常常相互融合。

中國(guó)的文化傳統(tǒng)更強(qiáng)調(diào)集體主義精神。在政治信仰上，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材片比較強(qiáng)調(diào)維護(hù)國(guó)家、民族和集體的利益，具有濃郁的入世色彩。影片中對(duì)軍人群體的形象塑造總體上比較單一和臉譜化。軍人的使命包括“服從中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，全心全意為人民服務(wù)，服從命令，嚴(yán)守紀(jì)律，英勇頑強(qiáng)，不怕犧牲，時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，絕不叛離軍隊(duì)，誓死保衛(wèi)祖國(guó)”[6]，等等。這種使命和責(zé)任在近年上映的多部戰(zhàn)爭(zhēng)片中均有所體現(xiàn)。比如《戰(zhàn)狼2》的主角冷鋒已被開除軍籍，他可以隨國(guó)家的撤僑團(tuán)隊(duì)一起逃離動(dòng)亂的非洲，但軍人的使命感已銘刻在他的心中——拯救和保護(hù)更多的人民、不怕犧牲、時(shí)刻準(zhǔn)備作戰(zhàn)。加上為妻子復(fù)仇的心，他毅然選擇闖入危險(xiǎn)地帶，繼續(xù)戰(zhàn)斗。軍人的使命作為一種信仰，已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和塑造人物個(gè)性的精神紐帶，在塑造和刻畫中國(guó)軍人的形象中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。

國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本不缺乏人道主義關(guān)懷，但它同樣被放在國(guó)家民族信仰和集體主義精神的前提下。比如，2007年上映的電影《集結(jié)號(hào)》突破性地表達(dá)了戰(zhàn)友之間出生入死的情誼和對(duì)歷史真相的呼吁。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，連長(zhǎng)谷子地率領(lǐng)9連47名戰(zhàn)士執(zhí)行掩護(hù)大部隊(duì)的撤退任務(wù)，上級(jí)指示聽到集結(jié)號(hào)響就撤退。最終谷子地沒有聽見集結(jié)號(hào)，死守陣地，除他之外的47位戰(zhàn)友全部陣亡。由于部隊(duì)改了編號(hào)，谷子地找不到組織，犧牲的烈士們也被認(rèn)定為失蹤，于是，谷子地為給戰(zhàn)友們討說法而尋找集結(jié)號(hào)事件的真相。這部電影顛覆了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的文本模式，它沒有把士兵塑造成大義凜然的光輝英雄，而是塑造成也會(huì)害怕、也會(huì)不服氣的有血有肉的普通人。曾經(jīng)嚴(yán)格遵守軍紀(jì)的谷子地甚至凌駕于軍令和政令之上，辱罵已離世的團(tuán)長(zhǎng)、砸團(tuán)長(zhǎng)的墓碑、掄起椅子砸縣政府的干部，等等。影片中，谷子地的行為目的僅僅是為了讓死去的兄弟被追認(rèn)為烈士，得到軍隊(duì)和國(guó)家的認(rèn)可。這種人道主義的關(guān)懷和回報(bào)，仍然以國(guó)家和集體榮譽(yù)的方式來實(shí)現(xiàn)。[4]26-28

政治宗教信仰伴隨著一種理想追求和為理想而獻(xiàn)身的犧牲精神，“諸如關(guān)于‘死后的生活’或‘人類的未來’，而此時(shí)此地人們的生命和幸福也許要被犧牲掉;所有手段的正當(dāng)性都由所謂的目的來證明，從而使目的成為一種象征?！盵5]31 國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，選擇犧牲的軍民常常展現(xiàn)出不卑不亢、視死如歸的形象，寧愿用自己的生命去換得民族國(guó)家的美好未來;即使要索取回報(bào)，也只是想獲得一個(gè)認(rèn)可和榮譽(yù)而已。

“仁”“義”“禮”“智”“信”等中華傳統(tǒng)美德在中華民族漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中一以貫之。這種文化傳統(tǒng)在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中亦有鮮明體現(xiàn)。在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《金陵十三釵》中，日軍侵占南京，14名妓女為了自保躲進(jìn)教堂。然而在最終面臨孰死孰生的抉擇時(shí)刻，她們毅然選擇成為日軍的犧牲品。片中女主角玉墨在做出這個(gè)艱難選擇時(shí)勸說其他人不要留下“商女不知亡國(guó)恨”的罵名。妓女們代替女學(xué)生去赴死，一方面是為了保護(hù)國(guó)家的希望和民族的未來，在國(guó)家危難之際為救亡圖存做出貢獻(xiàn);另一方面，以“骯臟”的妓女換“純潔”的女學(xué)生的劇情透露出用“仁義道德”凈化下流人群的價(jià)值觀，具有社會(huì)等級(jí)觀念。即使是曾受盡社會(huì)冷落的邊緣群體都具備這樣的大義凜然精神，這種信念和勇氣既表現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中舍生取義、殺生成仁的價(jià)值觀念，又展現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本對(duì)集體和國(guó)家利益的維護(hù)。

弗洛姆指出，“人們的所思所感都根植于他們的性格，而他們的性格則由他們整體的生活實(shí)踐形成，嚴(yán)格說來，是由他們所屬社會(huì)的社會(huì)-經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)鑄造的。在由少數(shù)強(qiáng)有力的人統(tǒng)治的社會(huì)中，大多數(shù)人在屈服中被控制，個(gè)人充滿了恐懼，沒有力量感和獨(dú)立感，他的宗教經(jīng)驗(yàn)必定是權(quán)威主義的?！盵5]42 另一方面，“哪里個(gè)人感到自由，感到對(duì)自己的命運(yùn)負(fù)有責(zé)任或是位居自由獨(dú)立而奮斗的少數(shù)人之列，哪里的人本主義宗教經(jīng)驗(yàn)就會(huì)發(fā)展?！盵5]42 由此可見，中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片文本在宗教信仰和倫理道德上的文化差異，是兩國(guó)人民文化性格差異的反映，而文化性格與兩國(guó)的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。

二、中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本折射兩國(guó)的文化價(jià)值觀 ?列寧曾說，“一切藝術(shù)中電影是最重要的和最大眾化的藝術(shù)?！盵7]495 電影作為一種最具受眾吸引力、感染力的視聽藝術(shù)，承載著國(guó)家的文化意識(shí)形態(tài)和價(jià)值理念，具有重要的價(jià)值導(dǎo)向功能。依據(jù)馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論，電影文化應(yīng)被理解為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，并在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中扮演著十分重要的角色。[8]326中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影將各自的意識(shí)形態(tài)注入文本中，并企圖通過電影文本達(dá)致文化價(jià)值觀的滲透和影響。

（一）英雄主義價(jià)值觀及其主題表達(dá)

在中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，共同傳達(dá)了英雄主義的主題。然而，兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片中塑造的不同英雄形象，傳達(dá)出中美兩種文化對(duì)英雄人物的不同理解，折射出兩國(guó)在文化價(jià)值觀念上的差異。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，英雄主義往往與崇高的愛國(guó)主義精神和民族情懷聯(lián)系在一起。英雄人物具有舍生取義、自我犧牲、重義輕利等高尚品質(zhì)，歸根結(jié)底是一種利他的集體主義精神。這種精神既是對(duì)儒家“忠”“孝”“仁”“愛”等價(jià)值理念的傳承，強(qiáng)調(diào)民族國(guó)家、集體利益優(yōu)先，也反映出中國(guó)近現(xiàn)代民族戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史對(duì)國(guó)民精神的塑造，對(duì)民族英雄和愛國(guó)英雄的推崇。而美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中的英雄主義則透露出強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義色彩。他們不僅捍衛(wèi)國(guó)家利益，拯救國(guó)家危難，更多的是在超越國(guó)別、種族和宗教差異的基礎(chǔ)上，追求全人類的福祉。電影文本人物對(duì)自由、民主和平等的追求，對(duì)人類和平的熱愛等，充分閃耀著人性的巨大光輝，體現(xiàn)著美國(guó)文化價(jià)值觀念中向往自由、平等、博愛、尊嚴(yán)的美好愿望。[9]15-16由此可見，中式英雄主義下戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影文本中的英雄人物將集體利益置于個(gè)人利益前，舍小我而取大義，具有自我犧牲和樂于奉獻(xiàn)的精神品質(zhì);美式英雄主義則更強(qiáng)調(diào)個(gè)體作為人性的美好一面，不以追求個(gè)人價(jià)值和表達(dá)人的私欲為恥，真實(shí)鮮活地表達(dá)出英雄作為一個(gè)個(gè)體的人性欲望。

基于對(duì)中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影英雄主義內(nèi)涵的分析，下面進(jìn)一步探討兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在關(guān)注層面和主題表達(dá)上的差異。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片往往展現(xiàn)英雄人物或集體大無畏的犧牲精神，把愛國(guó)主義、集體主義和民族國(guó)家利益等作為永恒的電影主題，表現(xiàn)中國(guó)軍人或者人民保家衛(wèi)國(guó)和捍衛(wèi)民族利益的必勝?zèng)Q心。近年來上映的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，諸如《戰(zhàn)狼2》（2017）、《空天獵》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等，一方面延續(xù)了民族戰(zhàn)爭(zhēng)觀的思維，另一方面開始展現(xiàn)人性化的復(fù)雜面相，文本涉及作為普通個(gè)體的軍人對(duì)自己生活的回憶，表達(dá)出對(duì)個(gè)體生命及其價(jià)值的關(guān)注。比如，《紅海行動(dòng)》中，機(jī)槍手張?zhí)斓略趫?zhí)行任務(wù)前跟戰(zhàn)友們提到自己童年的經(jīng)歷，每次他被母親打完都會(huì)有糖吃，而就此養(yǎng)成的只要有糖吃就不怕疼的習(xí)慣，讓他帶著糖果上了戰(zhàn)場(chǎng)。最后，他在戰(zhàn)場(chǎng)上中彈而奄奄一息時(shí)，戰(zhàn)友往他嘴里塞了一塊糖，讓他忍痛堅(jiān)持住。這些細(xì)節(jié)表達(dá)使得電影具有人文關(guān)懷精神。不過，從宏觀層面看，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片仍然沿襲對(duì)愛國(guó)主義和集體主義的集中表達(dá)，回避對(duì)死亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼與反思。部分戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片缺乏對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的反省，反向表達(dá)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)合理性和必要性的認(rèn)同，以戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利結(jié)局弘揚(yáng)大國(guó)形象以及民族的自豪感、榮譽(yù)感和成就感。從這個(gè)角度看，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片仍未跳出固有的意識(shí)形態(tài)色彩，仍屬于具有民族性、愛國(guó)性和黨性的“主旋律電影”，而美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片早已突破國(guó)別、種族、宗教、階級(jí)等界限，超越非此即彼的二元對(duì)立價(jià)值觀念。他們關(guān)注的不是形而下的具體戰(zhàn)爭(zhēng)困難，而是人類需要共同面對(duì)的形而上的困境。[10]122-124因此，從主題表達(dá)上看，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片往往被提升到人性救贖的層面，能夠直擊受眾靈魂深處。

這種主題表達(dá)的差異具體到戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中，則體現(xiàn)在對(duì)視覺情境的描述刻畫上。美國(guó)好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影固有注重視覺上奇觀性的特點(diǎn)，而國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片近年來亦表現(xiàn)出由敘事電影模式向奇觀電影模式轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，但兩者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的刻畫角度不同。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片注重再現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上觸目驚心的場(chǎng)景，尸體、殘肢、鮮血等暴力血腥的敘事母體反復(fù)出現(xiàn);而國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片不刻意展現(xiàn)過于露骨的特寫鏡頭，更多側(cè)重于宏大場(chǎng)景的鋪陳。齊格弗里德·克拉考爾曾提到電影的“記錄”功能所具有的“揭示”力量。他將“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”置于電影本性的高度，認(rèn)為人們可以通過電影來體驗(yàn)外部現(xiàn)實(shí)世界。[11]112-114 另一方面，迅猛革新的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在給人們帶來便捷的同時(shí)，也使得人們的思維日趨簡(jiǎn)單和抽象化，表現(xiàn)出對(duì)外部世界感知的漠然。因此，克拉考爾認(rèn)為，那些具有記錄性質(zhì)的影片以其“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的本性”能夠“幫助人們克服片面依賴抽象化思維的心理惰性，從而用豐富的情感來填補(bǔ)空虛的內(nèi)心世界，最終走出‘古代信仰的廢墟’而成為一個(gè)完整的人”[11]111，這體現(xiàn)出他對(duì)電影“揭示”功能的重視。他認(rèn)為，“電影并不是單純地模仿和繼續(xù)古代的角斗士表演或恐怖木偶戲，而是增加某些新的和重要的東西：電影要把人們常常由于內(nèi)心激動(dòng)而忽略掉的東西可見地再現(xiàn)出來……電影的目的是把激動(dòng)的目擊者一變而為清醒的旁觀者。”[12]81 因此，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中出現(xiàn)諸如尸體、殘肢、鮮血等視覺情境是“通過電影的記錄性手段來揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)背后所蘊(yùn)含的生活意義和人性本質(zhì)”[11]114。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中經(jīng)常呈現(xiàn)的恐怖、血腥、暴力等元素，真實(shí)地表征了置身于戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵對(duì)生命的絕望和對(duì)死亡的恐懼。不管是美方還是敵軍，電影展現(xiàn)的是同樣尸橫遍野的慘烈景象，這種角度極易讓觀眾忽略個(gè)體的身份和立場(chǎng)，產(chǎn)生反戰(zhàn)、怯戰(zhàn)、避戰(zhàn)的心理共鳴，置于尊重生命的高度去反思戰(zhàn)爭(zhēng)的是與非。而國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片注重以全景式戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景表現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈和殘酷。同時(shí)，會(huì)特意刻畫敵軍的殘忍行為或者中方軍隊(duì)?wèi)K烈的傷亡狀況，或是頗多篇幅展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中領(lǐng)導(dǎo)者的英明指揮，讓觀眾容易與影片主題一起同仇敵愾。這些戰(zhàn)爭(zhēng)片多是歌頌中國(guó)戰(zhàn)士英雄式的自我犧牲，謳歌民族國(guó)家政治信仰下軍民的勇敢與無畏，表現(xiàn)出無畏戰(zhàn)爭(zhēng)、邪不壓正、正義必勝的戰(zhàn)爭(zhēng)觀。[13]125-127 在看到中方取得勝利的時(shí)候，如《紅海行動(dòng)》和《戰(zhàn)狼》等影片，觀眾會(huì)油然而生一股民族自豪感;反之則會(huì)從民族國(guó)家實(shí)力的角度反思戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的原因，提醒自己牢記“落后就要挨打”的歷史教訓(xùn)，同時(shí)加強(qiáng)中國(guó)目前在國(guó)際上大國(guó)形象的認(rèn)同。由此可見，相較于美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片思索生命終極意義、中立反戰(zhàn)的主題，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片拘泥于現(xiàn)實(shí)主義，缺少形而上的思考，這也是我們長(zhǎng)久以來未能創(chuàng)作出能夠警示后人的傳世戰(zhàn)爭(zhēng)影片名作的原因之一。

（二）中美戰(zhàn)爭(zhēng)片中的政治無意識(shí)

作為一門藝術(shù)，電影自產(chǎn)生之始就具有意識(shí)形態(tài)屬性。法國(guó)學(xué)者讓·路易·阿爾都塞提出了“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的概念。相對(duì)于政府、軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄等具有暴力和強(qiáng)制特征的國(guó)家機(jī)器，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器范疇包括宗教、家庭、法律、教育、政治、傳媒、文化等，它們是以意識(shí)形態(tài)“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式發(fā)揮作用。藝術(shù)屬于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的范疇，具有意識(shí)形態(tài)性。電影作為一種藝術(shù)門類，當(dāng)人們從美學(xué)角度欣賞電影時(shí)，會(huì)沉醉其中而暫時(shí)隔斷與真實(shí)生活或者社會(huì)歷史的聯(lián)系。因此，電影實(shí)質(zhì)上是一種隱蔽的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。

西方學(xué)者詹姆遜認(rèn)為，歷史的文本化敘事必然內(nèi)涵一種政治無意識(shí)，“一切事物都是社會(huì)的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說到底’都是政治的”[14]11、“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識(shí)，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性沉思?！盵14]59 電影文本往往借助特定的敘事和修辭手法反映某一時(shí)期的社會(huì)歷史沖突，以幻想或是意象的隱喻內(nèi)涵來傳達(dá)意識(shí)形態(tài)含義。那么，何為政治無意識(shí)？美國(guó)學(xué)者路易斯·賈內(nèi)悌在其《認(rèn)識(shí)電影》中提到，“許多人自稱對(duì)政治不感興趣，然而事實(shí)上幾乎每一件事情歸根結(jié)底都具有意識(shí)形態(tài)的含義。我們對(duì)待性、工作、權(quán)力分配、權(quán)威、家庭和宗教等的態(tài)度，所有這些都包含著意識(shí)形態(tài)的觀念，不管我們意識(shí)到還是意識(shí)不到。電影中也是如此，人物很少直接說出他的政治信條，但在大多數(shù)場(chǎng)合下，我們可以根據(jù)他對(duì)這類問題的只言片語(yǔ)綜合出他的意識(shí)形態(tài)觀念?！盵15]260 這就是政治無意識(shí)。因此，電影文本中表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)實(shí)則隱含著全民的“無意識(shí)”認(rèn)知行為，并且在無形中影響了觀眾的意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀。正如克拉考爾所云，“電影比其他藝術(shù)媒介更直接地反映出一個(gè)國(guó)家的心理狀態(tài)?！盵16]8 中美兩國(guó)電影文本在意識(shí)形態(tài)上的反差既反映了兩國(guó)文化的差異，也表現(xiàn)了執(zhí)政者控制意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的不同政治訴求。

從前文兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片主題差異的分析來看，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片從普世價(jià)值出發(fā)，站在上帝視角思考戰(zhàn)爭(zhēng)沖突和人性復(fù)雜的問題，表達(dá)出對(duì)生命的尊重和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。從影片主題上即可窺見美國(guó)作為全球霸主所擁有的全球文化自信。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片則一如既往地延續(xù)新中國(guó)成立以來的民族國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)觀思維，這既是國(guó)家借助戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本進(jìn)行愛國(guó)主義教育的體現(xiàn)，也從一定程度上折射出我們?cè)谌蛭幕械拿褡逦幕蛔孕拧?/p>

從具體意象來看，在解析電影文本的過程中，應(yīng)當(dāng)重視意象的“所指”，即意象背后所蘊(yùn)含的隱喻意義，因?yàn)椤耙曈X的意象是一種感覺或者說知覺，但它也代表了、暗示了某種不可見的東西、某種‘內(nèi)在的’東西。它同時(shí)可以是某種事物的呈現(xiàn)和再現(xiàn)。意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”[17]211。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片在文本敘事中，深諳如何讓觀眾從視覺意象到意識(shí)形態(tài)隱喻內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換機(jī)制，“它們一方面通過營(yíng)造極富視覺沖擊力的影像，一方面又隱藏和抑制敘事能指，使整個(gè)敘事過程顯得無比自然和流暢，從而成功地引誘觀影者將虛構(gòu)的影像世界認(rèn)同為現(xiàn)實(shí)本身，使其意識(shí)形態(tài)——美式價(jià)值觀念和道德倫理標(biāo)準(zhǔn)——的傳播達(dá)到最佳效果。”[11]135

美國(guó)的兩大主導(dǎo)性政治思潮是保守主義和自由主義，二者就像中國(guó)太極圖中的陰陽(yáng)面，相生相克，相輔相成。美國(guó)大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)片都能夠反映出這兩大政治意識(shí)形態(tài)。具體來說，保守主義敘事模式會(huì)涉及種族主義，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片常常會(huì)兼顧種族和民族等問題，在影片人物設(shè)置中大都會(huì)配有黑人演員。比如，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中有若干個(gè)黑人演員飾演了比利·林恩的戰(zhàn)友們，主人公林恩在舞臺(tái)上表演時(shí)，其伴舞者也有黑人演員。在影片中設(shè)置黑人演員現(xiàn)象揭示了美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種族問題，雖然種族平等已成為美國(guó)的國(guó)策，但現(xiàn)實(shí)生活中的種族歧視隨處可見，電影在人物設(shè)置和故事情節(jié)上刻意安排黑人演員的戲份，表征一種種族無意識(shí)，這也是保守主義意識(shí)形態(tài)思潮的再現(xiàn)。當(dāng)然，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中亦存在著種族歧視，比如《黑鷹墜落》中原先指涉美國(guó)黑人的形象被移植到了非洲黑人身上，將美國(guó)黑人和非洲黑人區(qū)別開來，將非洲黑人丑化為未開化的野蠻人。這種對(duì)黑人負(fù)面形象的塑造是美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中歧視黑人的真實(shí)寫照。保守主義元素在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的另一個(gè)體現(xiàn)是美國(guó)國(guó)旗的象征。國(guó)旗作為愛國(guó)主義精神的象征物之一，具有不可忽視的隱喻內(nèi)涵，表征了美國(guó)的國(guó)家特性和美國(guó)公民的國(guó)民身份。在《父輩的旗幟》影片中，六個(gè)士兵將一面美國(guó)國(guó)旗插上了硫磺島的至高點(diǎn)，這一鏡頭成為美國(guó)二戰(zhàn)歷史中最具標(biāo)志性的瞬間。影片《巴頓將軍》開場(chǎng)，一面巨大的星條旗占據(jù)整個(gè)銀幕，隨后鏡頭切換為站在國(guó)旗前面的巴頓將軍，兩者之間的比例形成了鮮明對(duì)比，以此展現(xiàn)一個(gè)超級(jí)大國(guó)的氣勢(shì)。此外，美國(guó)的標(biāo)志性建筑如白宮、自由女神像等，也是電影中經(jīng)常出現(xiàn)的隱喻能指，和國(guó)旗同樣具有類似的符號(hào)象征意義。自由主義在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的表征，最主要體現(xiàn)在因個(gè)人主義導(dǎo)致的情節(jié)沖突，這在下文思維模式差異的部分將有具體論述。

同樣，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片也滲透著政治無意識(shí)。不管是影片中飄揚(yáng)的五星紅旗，還是戰(zhàn)士們佩戴的象征中國(guó)軍隊(duì)的肩章，都表征了愛國(guó)主義精神和直接的國(guó)家軍人形象的宣揚(yáng)。對(duì)觀眾而言，在影片中看到國(guó)旗、國(guó)徽或在片中的外國(guó)場(chǎng)景中看到“中華人民共和國(guó)”等字樣和元素符號(hào)，就會(huì)油然而生一股民族自豪感和榮譽(yù)感。這種心理快感源于視聽驅(qū)動(dòng)下的欲望認(rèn)同。根據(jù)克里斯蒂安·梅茨的電影理論，“電影具有虛構(gòu)和敘述的功能，同時(shí)，更具有投影的力量，電影觀眾被電影吸引住的不是‘曾經(jīng)在那兒’，而是此時(shí)此刻‘在那兒’?！盵18]4-6 也就是說，電影以視聽驅(qū)動(dòng)為心理基礎(chǔ)，使得觀眾進(jìn)入認(rèn)知和情感的參與過程，由此引發(fā)其對(duì)虛構(gòu)的能指的認(rèn)同感。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)影片中出現(xiàn)的能指符號(hào)“國(guó)旗”“國(guó)徽”“肩章”等，都能讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴。再者，影片中的中國(guó)軍人肩負(fù)保家衛(wèi)國(guó)的責(zé)任和使命，在戰(zhàn)場(chǎng)上為同胞、民族、國(guó)家而戰(zhàn)的行為，既是影片中軍人的欲望表達(dá)，也是臺(tái)下觀眾自身的愛國(guó)欲望表達(dá)。盡管事實(shí)上觀眾缺席影片中的情境，但這并不影響他們的影片代入和心理認(rèn)同。影片里中國(guó)軍人的勝利就是觀眾心理情感的勝利，他們期待和認(rèn)同這種勝利，實(shí)則反映了觀眾的“政治無意識(shí)”。另外，在涉及非洲題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)，中美兩國(guó)基于不同的政治訴求表達(dá)了不同的文本創(chuàng)作意圖。《戰(zhàn)狼2》講述了一個(gè)發(fā)生在非洲的故事，主人公冷鋒臨危受命營(yíng)救生命受到反叛軍威脅的援非人士陳博士。影片中主人公在非洲的生活，與非洲人做生意、喝酒、踢球等，既展現(xiàn)了大眾對(duì)非洲固有的認(rèn)知，也還原了中非經(jīng)貿(mào)合作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，[19]5-8這種與非洲居民友好相處的場(chǎng)景，是國(guó)家所期待的每一個(gè)中國(guó)人在非洲生活的縮影。從影片細(xì)節(jié)中，能看到文本創(chuàng)作者有意突出中非友好關(guān)系。比如，在大使館門口，中國(guó)大使向反政府武裝軍大喊“We are Chinese，China and Africa are friends”;再有大使和對(duì)方總理通話臺(tái)詞：“總理先生……你也一定不會(huì)忘記歷史上我國(guó)對(duì)貴國(guó)的援助之情和我們兩國(guó)之間的友誼，我相信你也知道援非的陳博士對(duì)非洲的重要性。請(qǐng)派兵保護(hù)陳博士的安全。”這種臺(tái)詞刻意強(qiáng)調(diào)中國(guó)對(duì)非洲的援助、中非之間友好關(guān)系。影片中當(dāng)民眾在非洲受到恐怖分子襲擊時(shí)，中國(guó)公民向中國(guó)大使館求救，在中國(guó)軍隊(duì)幫助下脫離險(xiǎn)境，而作為“戰(zhàn)狼”的冷鋒不但解救了中國(guó)同胞，還成功援救了其他國(guó)家被劫持的公民。從這個(gè)角度看，片中冷鋒的行為展現(xiàn)了中國(guó)軍人的英雄氣魄，表現(xiàn)出在關(guān)乎人類命運(yùn)的重大問題上的中國(guó)大國(guó)風(fēng)范和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。片中通過中國(guó)大使館、軍艦、護(hù)照等具有中國(guó)象征意味的鏡頭描寫，傳遞了中國(guó)作為大國(guó)保護(hù)公民安全的使命擔(dān)當(dāng)，超越了國(guó)家、種族、膚色差別，體現(xiàn)了中國(guó)在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體上的價(jià)值準(zhǔn)則。[20]105-107 這些鏡頭實(shí)則反映了中國(guó)在國(guó)際事務(wù)中的政治訴求，借助電影文本體現(xiàn)中國(guó)在國(guó)際安全、國(guó)家合作等議題上的態(tài)度。

與好萊塢電影的非洲敘事類似，《戰(zhàn)狼2》設(shè)置兩個(gè)主要的非洲角色——主人公冷鋒的干兒子非洲男孩和陳博士的非洲女兒帕莎，其他的非洲角色多是作為笑點(diǎn)或者背景出現(xiàn)，但這些非洲角色在影片中缺乏敘事功能，充當(dāng)著襯托主人公和中國(guó)公民形象的作用?？傮w來看，整部影片將非洲角色塑造成被動(dòng)的、落后的、待拯救的對(duì)象，未能跳脫出好萊塢電影的西方主義視角。

三、兩種思維模式塑刻中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本印記 ?在思維模式方面，中美之間主要體現(xiàn)在“和合”思想與二元對(duì)立思維模式的差異。和合思想是中國(guó)的文化傳統(tǒng)和基本思維模式?！昂汀本哂泻椭C、調(diào)和、和平、平和、祥和等義;“合”具有合作、結(jié)合、集合、聯(lián)合、融合等義。中國(guó)古代思想家對(duì)此做了諸多相關(guān)闡釋。比如，孔子在《論語(yǔ)·子路》中提出“君子和而不同”;《周易》提到“天下同歸而殊途，一致而百慮”;孟子在《孟子·滕文公上》中提出“物質(zhì)不齊，物之情也”的觀點(diǎn)?！昂秃纤枷胱非蟮氖呛椭C統(tǒng)一，而非相同一致;承認(rèn)矛盾、差異和沖突的存在。在此前提下，以和合思維解決問題，解決差異、沖突和矛盾，從而達(dá)到整體的平衡、共存、和諧，在大融合的平和局面中吸收各種要素的優(yōu)秀成分，形成一個(gè)多元又平和的新整體。”[21]89-92

與中國(guó)的和合思維不同，美國(guó)人思維方式中有著根深蒂固的二元對(duì)立模式。二元對(duì)立思維模式的形成由西方的宗教、語(yǔ)言和哲學(xué)等學(xué)科特點(diǎn)所決定?！拔鞣秸軐W(xué)的范本是幾何，幾何一直是歐洲人文教育的核心科目。幾何遵循嚴(yán)格的形式邏輯，尤其是矛盾律，‘二元對(duì)立’‘非此即彼’的思路則發(fā)源于此。”[22]118-119 西方近代哲學(xué)家笛卡爾提出的“主客二元對(duì)立”思維模式，經(jīng)由人文主義和科學(xué)主義、理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立發(fā)展，變得愈發(fā)絕對(duì)和極端化。這種思維模式盡管突破了中世紀(jì)神學(xué)對(duì)人們的思想禁錮，但其主張的“非此即彼”過于強(qiáng)調(diào)事物的競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)立和沖突的一面，例如“弱肉強(qiáng)食”“適者生存”“叢林法則”等。

如將中國(guó)的和合思維與美國(guó)的二元對(duì)立思維模式比較，可以發(fā)現(xiàn)，前者傾向于使用調(diào)適、多元共存的思維方式來考慮問題，而后者則往往傾向于沖突的、對(duì)立的、非黑即白的思維方式來對(duì)待差異。這種思維模式的分野，在兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中有所體現(xiàn)，尤其是在一些飽含矛盾、沖突的文本情節(jié)和片段中。就文本中具有沖突的情節(jié)或片段本身而言，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的矛盾沖突通常不會(huì)表征很強(qiáng)的對(duì)立性，最后總以中庸、和合方式調(diào)和矛盾、解決問題，或者在很短的時(shí)間內(nèi)讓沖突的某一方取得另一方的認(rèn)可。然而，在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，矛盾沖突可以演化得非常強(qiáng)烈。沖突雙方之間，矛盾可能隨著劇情的發(fā)展愈演愈烈，解決矛盾的過程可能是驚心動(dòng)魄、扣人心弦的。至于在具體情節(jié)的設(shè)置上，無論是中國(guó)還是美國(guó)，都會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)片中安排一些個(gè)人（或小群體）與軍令軍紀(jì)、個(gè)人與上級(jí)、個(gè)人與戰(zhàn)爭(zhēng)價(jià)值觀之間產(chǎn)生沖突的情節(jié)。這通常體現(xiàn)為，一個(gè)士兵（常常被設(shè)置為英雄人物或另類叛逆者）出于某種原因，做出漠視、違反軍令軍紀(jì)或者違抗上級(jí)命令的行為，有時(shí)還表現(xiàn)為不認(rèn)同軍隊(duì)同級(jí)的價(jià)值觀。這時(shí)，影片的矛盾沖突就此展開，軍隊(duì)里原先維持的平衡被打破，隨之而來的是軍隊(duì)對(duì)于該士兵的處罰（在美國(guó)西部戰(zhàn)爭(zhēng)片中則往往體現(xiàn)為對(duì)這種另類英雄的贊揚(yáng)）。這樣的情節(jié)在一定程度上是要表達(dá)和討論人性、道德與法律之間的關(guān)系和話語(yǔ)權(quán)。

弗洛伊德在《群體心理學(xué)與自我的分析》中提出，“群體的本質(zhì)就在于它自身存在的力比多聯(lián)系?！?[23]70 弗洛伊德認(rèn)為，將一個(gè)組織聯(lián)系在一起的是個(gè)體之間的情感紐帶，這種情感受到了力比多的控制。他在該文中用教會(huì)和軍隊(duì)這兩個(gè)群體組織作為案例對(duì)組織中個(gè)體心理的變化進(jìn)行了精神分析。根據(jù)他的分析，一個(gè)組織的秩序往往會(huì)牽涉到縱向關(guān)系和橫向關(guān)系?？v向關(guān)系即領(lǐng)袖、長(zhǎng)官或信徒與下屬之間的關(guān)系;橫向關(guān)系則是信徒或者下屬之間的關(guān)系。在一個(gè)軍隊(duì)組織里，群體中的個(gè)人先是把完全不同的對(duì)象置于其自我理想的位置，也就是縱向認(rèn)同，然后再在他們的自我中使他們自己彼此認(rèn)同，即橫向認(rèn)同，這樣才能保證組織秩序的有效運(yùn)轉(zhuǎn)。相反，如果這兩類認(rèn)同出現(xiàn)了斷裂的痕跡，如果維系這個(gè)群體聯(lián)系的情感消失了，組織就會(huì)發(fā)生解體，組織中的個(gè)體就會(huì)陷入特別的“恐慌”之中。[23]68-72 在中美戰(zhàn)爭(zhēng)片中，個(gè)人與軍隊(duì)規(guī)則、個(gè)人與軍隊(duì)上級(jí)、個(gè)人與軍隊(duì)價(jià)值觀之間產(chǎn)生沖突的情節(jié)其實(shí)正是弗洛伊德所說的組織中的情感紐帶或者說是橫向認(rèn)同與縱向認(rèn)同出現(xiàn)了斷裂。中美戰(zhàn)爭(zhēng)片在對(duì)這類沖突情節(jié)的安排上有所不同，沖突本身的劇烈程度也大相徑庭。這是因?yàn)閮蓢?guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)于這種斷裂產(chǎn)生的初始原因，以及斷裂產(chǎn)生后的反應(yīng)有不同構(gòu)想，文本想要表達(dá)的背后思想內(nèi)涵不同。這種差異正是兩國(guó)思維模式——和合思想與二元對(duì)立模式差異的體現(xiàn)。

（一）斷裂的初始原因差異

就斷裂產(chǎn)生的初始原因來看，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中個(gè)體往往因?yàn)樽陨淼男叛?、價(jià)值觀念與上級(jí)或者整個(gè)軍隊(duì)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念或軍紀(jì)產(chǎn)生了分歧，使得沖突被激發(fā)。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片里，一個(gè)士兵（或個(gè)體英雄、叛逆者）可能與軍隊(duì)上級(jí)（或整個(gè)群體）的做事方式有不同，與整個(gè)軍隊(duì)奉行的理念不同，然后他會(huì)站在與軍隊(duì)上級(jí)或者整個(gè)軍隊(duì)的對(duì)立面，表現(xiàn)出違抗的狀態(tài)，他與軍隊(duì)之間的認(rèn)同或者情感紐帶在此開始斷裂。而且，斷裂雙方往往矛盾明顯又不可調(diào)和，完全是黑與白、好與壞的對(duì)立雙方。例如，在影片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，男主角戴斯蒙德·道斯堅(jiān)持自己的宗教信仰和價(jià)值觀念，拒絕殺戮。他雖然加入了軍隊(duì)但堅(jiān)決不參與和殺戮有關(guān)的任務(wù)，只希望通過當(dāng)軍醫(yī)救治傷病員的方式為自己的國(guó)家做貢獻(xiàn)。但在美國(guó)軍隊(duì)中，從他的同級(jí)到上級(jí)，沒有一個(gè)人認(rèn)同他的信仰和價(jià)值觀念，都認(rèn)為他在軍隊(duì)里搗亂;同時(shí)，他自己也不認(rèn)同軍隊(duì)強(qiáng)行要求他參與攻擊訓(xùn)練。雙方信奉的理念和價(jià)值不同，導(dǎo)致了道斯和軍隊(duì)之間的情感紐帶產(chǎn)生斷裂。產(chǎn)生斷裂時(shí)，道斯和他堅(jiān)持的信仰準(zhǔn)則明顯與整個(gè)美國(guó)軍隊(duì)的價(jià)值取向不同。一方是基督教忠實(shí)的信徒，堅(jiān)持自己的信仰，拒絕任何與殺戮生命相關(guān)的戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng);另一方是美國(guó)軍隊(duì)，面臨激烈的二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，為了抵抗另一方的侵略和襲擊，他們不可能放棄手中的武器，只能選擇殺害敵人，這看起來天經(jīng)地義。因此，他們之間的分歧充滿對(duì)立，矛盾不可調(diào)和。

在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，個(gè)體與軍隊(duì)之間雖然也會(huì)產(chǎn)生沖突，但通常并不是源于信仰和價(jià)值觀上的分歧，而且個(gè)體與軍隊(duì)整體的價(jià)值觀始終是保持一致的。就沖突本身來說，因?yàn)閭€(gè)體與軍隊(duì)雙方的價(jià)值觀保持一致，所以不像美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中會(huì)產(chǎn)生不可調(diào)和的、對(duì)立性強(qiáng)的沖突。在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，士兵個(gè)體與軍隊(duì)之間產(chǎn)生認(rèn)同或情感紐帶的斷裂，往往是因?yàn)檐婈?duì)規(guī)則不適用于戰(zhàn)斗中的特殊情況。中國(guó)軍隊(duì)往往傾向于強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)軍隊(duì)規(guī)則的服從和認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)軍隊(duì)規(guī)則的神圣不可侵犯性，而忽視戰(zhàn)爭(zhēng)中具體情況的特殊性。例如，在影片《紅海行動(dòng)》中，特種部隊(duì)在執(zhí)行任務(wù)期間被要求去解救法籍華人夏楠。之后，夏楠要求同軍人一起幫助營(yíng)救更多的人，并提出可以一同參與行動(dòng)。面對(duì)夏楠的請(qǐng)求，戰(zhàn)斗小分隊(duì)做出了違反軍隊(duì)命令和規(guī)則的行為，展開了進(jìn)一步的救援，行動(dòng)成功后才報(bào)告上級(jí)組織。事實(shí)上，戰(zhàn)斗特分隊(duì)與夏楠一同參與調(diào)查“黃餅”的行動(dòng)，雖然違背了軍隊(duì)上級(jí)的命令，產(chǎn)生了對(duì)立沖突，但與美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片相比，并沒有那么水火不容、不可調(diào)和。因?yàn)殡p方的出發(fā)點(diǎn)其實(shí)是相同的，追求的方向和利益也是相同的，不同的是具體的救援方式而已。無論是夏楠和戰(zhàn)斗小分隊(duì)，還是整個(gè)海軍部隊(duì)，大家都想要保障華裔移民和他國(guó)平民的和平和安全，鏟除恐怖分子。

（二）斷裂后的反應(yīng)差異

就斷裂產(chǎn)生后的反應(yīng)來看，中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片表現(xiàn)出明顯的不同。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，軍隊(duì)與士兵個(gè)體（或英雄、叛逆者）之間的斷裂產(chǎn)生后，軍隊(duì)往往會(huì)與士兵個(gè)體展開辯論，激烈地探討誰(shuí)是誰(shuí)非的問題，而不是簡(jiǎn)單對(duì)這個(gè)士兵個(gè)體（或英雄、叛逆者）施加懲罰讓他順從。此外，斷裂產(chǎn)生后，士兵（或英雄、叛逆者）會(huì)通過自己的行為讓自己的同級(jí)和上級(jí)主動(dòng)與之再建立聯(lián)系，從而形成了一個(gè)平衡有序的組織，但是這個(gè)有序組織較過去擁有更進(jìn)一步的價(jià)值認(rèn)同。不過，二元對(duì)立模式依然明顯，軍隊(duì)看似與士兵個(gè)體有了進(jìn)一步的價(jià)值認(rèn)同，但仍以主流價(jià)值觀為主，少數(shù)個(gè)體或群體的價(jià)值觀念依舊作為特例而存在，對(duì)立沖突依舊明顯。如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，男主角戴斯蒙德·道斯拒絕參與攻擊訓(xùn)練使得他與上級(jí)、同級(jí)之間的認(rèn)同斷裂了，甚至遭到同級(jí)的毒打;無論上級(jí)如何努力想要理解、包容他，還是難以接受他的價(jià)值觀，不肯承認(rèn)是美國(guó)軍隊(duì)的錯(cuò)誤，并且總是做出一些為難他的事情，最后把他送上軍事法庭。但在此后的行動(dòng)中，道斯拯救了相當(dāng)多的傷病員，才開始重新獲得同級(jí)和上級(jí)的認(rèn)同。此時(shí)，斷裂的認(rèn)同和情感紐帶由軍隊(duì)的其他人主動(dòng)恢復(fù)，恢復(fù)后的情感紐帶擁有了更多元的價(jià)值包容，給予男主角超出軍隊(duì)規(guī)則之外的理解。雖然道斯的信仰和價(jià)值觀得到了很多人的包容，但其實(shí)軍隊(duì)大多數(shù)人只是出于對(duì)他舍命救治傷病員的敬佩和尊重，因而承認(rèn)了他在軍隊(duì)里的存在，而對(duì)于他奉行的拒絕殺戮這一條準(zhǔn)則還是存在異議。

國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，個(gè)體與軍隊(duì)間的矛盾沖突則不會(huì)威脅到個(gè)體恐慌、組織恐慌的程度。戰(zhàn)爭(zhēng)片中，士兵可能會(huì)做出漠視軍隊(duì)規(guī)則、違抗上級(jí)命令等出格行為，但他和軍隊(duì)組織自始至終都維持著情感紐帶與價(jià)值認(rèn)同，只是在形式上可能會(huì)脫離軍隊(duì)組織的狀態(tài)，或者說，在某一段時(shí)期里，這些情感紐帶和價(jià)值認(rèn)同會(huì)變?nèi)?，這段時(shí)期過后又會(huì)迅速恢復(fù)。因此，雙方的矛盾沖突比較容易調(diào)和，且不那么劇烈，最后會(huì)讓各方融為一體。比如，在影片《戰(zhàn)狼2》中，男主角冷鋒起初做了違反軍隊(duì)規(guī)則和法令的行為。他為了保護(hù)烈士家屬不被強(qiáng)拆隊(duì)所傷害，扔掉了軍帽，把強(qiáng)拆隊(duì)成員踢傷，最終他被開除軍籍入獄，離開了部隊(duì)。在脫軍帽踢人的那一刻，冷鋒與軍隊(duì)的價(jià)值認(rèn)同是斷裂的，但此后又迅速恢復(fù)。在離開部隊(duì)的時(shí)間里，他始終沒有放棄軍隊(duì)的作風(fēng)，在危急時(shí)刻仍然表現(xiàn)出了中國(guó)軍人的風(fēng)范，奮不顧身地援助非洲人民。同時(shí)，軍隊(duì)并沒有因?yàn)樗`反軍隊(duì)規(guī)則和法令就與他斷開了情感紐帶和價(jià)值認(rèn)同，軍隊(duì)長(zhǎng)官在危急時(shí)刻給予他信任，派他去完成人質(zhì)解救任務(wù)。男主角冷鋒與軍隊(duì)上級(jí)組織的矛盾沖突最后還是重新彌合在一起，大家仍以相同的價(jià)值準(zhǔn)則保家衛(wèi)國(guó)，維護(hù)世界和平。

總體來看，在思維模式維度，中美兩國(guó)的和合思維和二元對(duì)立思維的差異使得兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本表達(dá)呈現(xiàn)出顯著的不同。中美戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然都設(shè)置了個(gè)體與軍規(guī)軍紀(jì)、個(gè)體與上級(jí)、個(gè)體與軍隊(duì)組織的信仰和價(jià)值觀之間沖突的情節(jié)，但想要展現(xiàn)、討論和強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容不完全相同。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片以更開放的形態(tài)，讓觀眾思考個(gè)體、道德與法律之間的關(guān)系。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，軍隊(duì)既定的法令和價(jià)值觀可以受到個(gè)體的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，并在矛盾沖突后不斷被調(diào)整、修正和豐富。而中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片更希望通過這種矛盾沖突來表達(dá)個(gè)體遵守軍隊(duì)規(guī)則的優(yōu)良作風(fēng)以及個(gè)體善良的內(nèi)心、堅(jiān)韌的品格。在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，個(gè)體可能會(huì)因?yàn)樵诘赖潞鸵?guī)則上的不同理解，與軍隊(duì)整體或組織產(chǎn)生沖突，但最終以表達(dá)個(gè)體服從集體的大局思想為核心。

四、中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中社會(huì)行為方式的不同表達(dá) ?行為方式是內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)，文化環(huán)境、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維模式等因素影響個(gè)體的內(nèi)在精神，并直接通過個(gè)體的具體行為表達(dá)出來。在中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，行為方式主要體現(xiàn)為影片中角色在電影文本中的特定行為，通過外在的具體行為向觀眾展示角色的精神活動(dòng)，完成角色的文本塑造。通過精神分析法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片在人物角色行為方式的表達(dá)上有諸多差別，當(dāng)然也存在不少相似之處。

（一）同樣的“凝視”

個(gè)體行為方式與個(gè)人的“凝視”有很大的關(guān)聯(lián)，通過對(duì)他人的凝視，來實(shí)現(xiàn)自己的需求;同時(shí)也是對(duì)自己的審視，在凝視中發(fā)現(xiàn)自我、滿足自我。拉康認(rèn)為，凝視并不處于主體這一邊，而處于客體一方。[24]216 凝視的外在表現(xiàn)為視覺快感，勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中認(rèn)為，視覺快感包括窺視的快感和自戀的快感，用弗洛伊德的觀點(diǎn)看來，前者是一種“窺視的本能”（將他人視為性欲的對(duì)象而加以觀看），而后者則是“自我的力比多”（身份認(rèn)同的形成過程）。[25]129 好萊塢經(jīng)典電影所提供給觀眾的主要是“視覺快感”，而視覺快感主要源自于“窺視”。“窺視”由性欲驅(qū)動(dòng)，是一種“通過視角將其他人變成性刺激對(duì)象”的行為。[25]128 電影中的女性角色，多處于男性目光的“凝視”下，成為觀眾的欲望客體，并由此引發(fā)“窺淫”的視覺快感。[26]141-143 視覺快感主要體現(xiàn)為在電影文本中展現(xiàn)女性的陰柔美、性感等，觀眾凝視影片中的女性，以滿足窺癖的心理。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，女性角色滿足觀眾的窺癖心理表現(xiàn)得更為明顯，為滿足觀眾的凝視欲望，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本總會(huì)設(shè)置漂亮的女性角色，來與男性角色互動(dòng)，在分級(jí)限制的范圍內(nèi)甚至出現(xiàn)一些裸露或者性愛場(chǎng)景，最大程度地滿足觀眾的視覺快感。在《狂怒》中，新兵諾曼和他的隊(duì)伍在攻入小鎮(zhèn)后，在房子里發(fā)現(xiàn)美麗的德國(guó)女人艾瑪，于是諾曼和她發(fā)生了性關(guān)系。在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，拉拉隊(duì)員菲珊同樣表現(xiàn)得性感撩人，并與主角比利·林恩有多次撩人的互動(dòng)。影片出現(xiàn)了比利·林恩幻想與菲珊發(fā)生性關(guān)系的場(chǎng)景。而在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，也會(huì)設(shè)置美麗的女性角色，但在身體裸露和性感撩人方面表現(xiàn)得比較內(nèi)斂。如《空天獵》中的女主角趙亞莉、《集結(jié)號(hào)》中新任指導(dǎo)員的妻子、《戰(zhàn)狼》中的龍?jiān)频?，這些角色在滿足觀眾視覺快感的程度上表現(xiàn)得更為含蓄，這與中國(guó)的傳統(tǒng)文化觀念有關(guān)，也說明了中國(guó)和美國(guó)對(duì)女性美的認(rèn)知存在一定的差異。美國(guó)人喜歡開放、活潑、性感撩人的女性，而中國(guó)人更青睞小家碧玉、大家閨秀的小鳥依人和端莊賢淑。

視覺快感不僅僅體現(xiàn)在對(duì)屏幕對(duì)象的凝視中，還體現(xiàn)在自己身份和凝視對(duì)象身份的轉(zhuǎn)換中。希區(qū)柯克曾說：“觀看一部電影杰作時(shí)， 我們不是作為旁觀者坐在一邊， 而是參與其中?！盵27]109 觀眾在觀看戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)，通過電影院的銀幕或者電子設(shè)備上的電影畫面，使得觀眾能夠像通過“鑰匙孔”窺探戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景一樣，滿足自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的一種窺癖。[28]23 尤其在影院中，“朦朧幽暗的觀眾席與明亮跳躍的大熒幕形成鮮明的對(duì)比，而觀眾的窺視欲和視角快感就在這種明暗對(duì)比之間得到滿足。”[25]128 在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，視覺快感來源于觀眾對(duì)電影文本中性感美麗形象的凝視，并通過將自己投射到銀幕中的角色中去，實(shí)現(xiàn)身份互換，從而進(jìn)一步強(qiáng)化視覺快感。在中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中都會(huì)設(shè)置英雄角色，這些角色在劇情延展中發(fā)揮著重要的作用，或力挽狂瀾，或取得關(guān)鍵性的勝利。如《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，觀眾不僅通過凝視這位剛硬堅(jiān)毅的硬漢來滿足自己的視覺快感，更通過文本中的英雄形象把自己投射到銀幕中，轉(zhuǎn)換成冷鋒的角色，把自己轉(zhuǎn)換到拯救國(guó)人和非洲人民的場(chǎng)景中，與冷鋒進(jìn)行身份互換。這時(shí)候，影片中角色的行為轉(zhuǎn)變成自己的行為。這不僅僅是觀眾對(duì)“冷鋒”的凝視，也是觀眾對(duì)自己的凝視，并在這種自我凝視中達(dá)致自我滿足。同樣，觀眾在觀看美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》時(shí)也會(huì)不由自主地把自己代入戴斯蒙德·道斯的身份和角色中，會(huì)因?yàn)樗赡芤宪娛路ㄍ?、遭受牢獄之災(zāi)而憤懣，會(huì)因?yàn)樗跇屃謴椨曛姓仁勘o張。觀眾在這種身份互換中，真實(shí)地體會(huì)身為戴斯蒙德·道斯的角色及其價(jià)值觀，在這方面，中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的表達(dá)有著共通之處。

（二）罪惡感的轉(zhuǎn)移

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本總是蘊(yùn)含著多重主題，要么是宣揚(yáng)國(guó)威國(guó)力、大國(guó)至上的主題，或是反抗壓迫和侵略主題，或是通過表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)參戰(zhàn)人員的摧殘、對(duì)平民的傷害來反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，由此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深刻反思，等等。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思的內(nèi)容比較普遍。如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中主角的父親，曾參加過“一戰(zhàn)”，但留下了后遺癥，個(gè)人脾氣變得非常暴躁，由此影片對(duì)“一戰(zhàn)”進(jìn)行了反思;在《父輩的旗幟》中，通過參戰(zhàn)歸來的英雄的視角呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人身心的傷害。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片主要是宣揚(yáng)大國(guó)國(guó)威軍威、軍民集體抗戰(zhàn)、軍事援助等主題，但一些影片也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行反思。如《南京！南京！》中，通過日本士兵角川正雄的視角表達(dá)對(duì)南京大屠殺這場(chǎng)駭人聽聞事件的反思。影片中的角川正雄不是一個(gè)狂熱的戰(zhàn)爭(zhēng)分子，心智上略顯單純的他因?yàn)楹图伺俸献右淮味虝旱南嗵幎鴲凵狭税俸献?，并想和她結(jié)婚。影片中，安全委員會(huì)的女工作者姜淑云被抓，她在即將被侮辱時(shí)向角川正雄求救，角川正雄便開槍將她打死，使其免受折磨。角川正雄在戰(zhàn)場(chǎng)上第一次行兇殺人，是誤殺了一個(gè)女人，這和他的本意不一致，他沒有要傷害那個(gè)女人的想法。在做了和他的心理想法相悖的事情后，他產(chǎn)生了罪惡感。在這次殺人事件后，他在戰(zhàn)場(chǎng)上又屢次進(jìn)行殺戮。雖然殺戮是戰(zhàn)場(chǎng)的常事，但他仍然負(fù)有深重的罪惡感。他的罪惡感不是來源于他的所作所為，而是來自他對(duì)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。正如齊澤克所說，他的這種罪惡感的轉(zhuǎn)移與自己的所做作為無關(guān)，與自己是否被撕開了“面具”“人格面具”是榮格心理學(xué)中的一個(gè)概念，它屬于眾多“原型”中的一種。參見[美]C.S.霍爾， V.J.諾德貝.：《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯， 北京三聯(lián)書店， 2002：44-51.，開始顯露出自己的罪惡一面無關(guān)，有關(guān)系的則是主體本身處于一個(gè)外在關(guān)系群體中。[24]128 通過自我反思，角川正雄發(fā)現(xiàn)自己所處的群體正在做著一些自己不能接受的事情。更糟糕的是，自己在群體中占據(jù)一席之地，于是他感到罪孽深重，盡管就其內(nèi)在精神而言是清白無辜的。

這種罪惡感的出現(xiàn)，與電影文本人物的行為無關(guān)。在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)代，社會(huì)上的規(guī)則或者制度隨時(shí)可能土崩瓦解，這不是因?yàn)槟撤N邪惡暴力從社會(huì)規(guī)則下突然爆發(fā)，打破規(guī)則，而是突然間作為主體間的關(guān)系符號(hào)變化的結(jié)果。一些之前尚被規(guī)則許可的行為，突然變成了可惡的罪惡，盡管就其直接的、物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)而言，這些個(gè)人行為在前后沒有絲毫的變化。[24]129 在美國(guó)20世紀(jì)80年代時(shí)，政府為了打擊美國(guó)街頭盛行的幫派，頒布了一系列新的法律法規(guī)，這些法律法規(guī)的要點(diǎn)是只要你加入幫派，無論你是否犯罪，都是有罪的。與之類似，在戰(zhàn)場(chǎng)上無論你是否犯罪，一個(gè)軍事群體中只要發(fā)生了殺人事件，你就會(huì)產(chǎn)生罪惡感。這種罪惡的來源是主體間的關(guān)系，你屬于某一軍事群體中的一員，罪惡感會(huì)經(jīng)由這個(gè)群體其他人而轉(zhuǎn)移到你身上。在中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中，這種現(xiàn)象體現(xiàn)得較為明顯，因?yàn)檐娛滦袆?dòng)總是集體性的，很少有個(gè)人意志的行動(dòng)。就戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本而言，集體主義往往被表達(dá)得更為直接，“一人生病，全家吃飯”是軍隊(duì)管理的普遍模式。影片中常常出現(xiàn)因?yàn)橐粋€(gè)人的行為而整個(gè)集體受罰的場(chǎng)景。在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，戴斯蒙德·道斯因?yàn)樽约旱男叛?，希望在別人殺人的時(shí)候，自己能夠作為軍醫(yī)救人。他不想拿槍上戰(zhàn)場(chǎng)，拒絕拿槍訓(xùn)練。指揮官、中士都對(duì)其行為不滿，從懲罰整個(gè)班到廚房的幫廚、進(jìn)行20公里長(zhǎng)跑訓(xùn)練，等等。在這種情況下，其他戰(zhàn)士的行為也被否定了，被懲罰不是因?yàn)樗膫€(gè)體行為，而是這個(gè)群體間的關(guān)系帶給他的，罪惡感也就不由自主轉(zhuǎn)移到他的身上。

（三）死亡的隱喻

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影往往會(huì)出現(xiàn)很多悲壯、死傷的殘酷鏡頭，死亡是戰(zhàn)爭(zhēng)電影中時(shí)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。一般情況下，死亡之人不會(huì)直接消失在銀幕上，他們往往還會(huì)帶著某種目的和訴求象征性地出現(xiàn)在電影文本畫面中。他們要么出現(xiàn)在主角的回憶中，要么被周圍的人反復(fù)提起，要么通過某個(gè)物品的隱喻出現(xiàn)在電影文本中，齊澤克把這種現(xiàn)象叫做“活死人的歸來”，表現(xiàn)為電影中某些人死了，卻不愿意離去。那些不死之人，并非純粹的邪惡化身，也不是只知道殺人和復(fù)仇的簡(jiǎn)單驅(qū)動(dòng)力的化身。他們?cè)谧非笠粋€(gè)目標(biāo)，表達(dá)自己的訴求。[24]34-35 比如，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的主角比利·林恩在美國(guó)本土受邀參加各種活動(dòng)的時(shí)候，一直在回憶戰(zhàn)場(chǎng)上其長(zhǎng)官Shroom對(duì)他說的話，中士戰(zhàn)友出現(xiàn)的目的是讓比利·林恩找回自己內(nèi)心的想法，不要活在別人的期待中，也不要因?yàn)樽约旱挠⑿凵矸荻艿绞`。與美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片不同的是，在國(guó)產(chǎn)電影《集結(jié)號(hào)》中，反復(fù)出現(xiàn)在電影畫面中的是谷子地原先連隊(duì)中的戰(zhàn)友、在汶河岸邊的戰(zhàn)斗場(chǎng)景等。這些人有著達(dá)成自我目的的訴求，希望能夠通過原先戰(zhàn)友和戰(zhàn)斗場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)的方式提醒谷子地去追尋真相，使得當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)真相能夠被還原，這樣他們就不會(huì)被當(dāng)作“失蹤”處理。老團(tuán)長(zhǎng)劉澤水以一座墳?zāi)沟男螒B(tài)出現(xiàn)，卻是最后直接證明谷子地身份的重要角色，這把影片的結(jié)局推向谷子地所希望的結(jié)果，也是谷子地連隊(duì)?wèi)?zhàn)友所希望的結(jié)果。由此可見，無論是谷子地的戰(zhàn)友，還是比利·林恩的長(zhǎng)官Shroom，死亡的戰(zhàn)友在兩部影片中的表現(xiàn)形態(tài)相同，他們的回歸都有自己的驅(qū)動(dòng)力，這種驅(qū)動(dòng)力向活著的戰(zhàn)士提出要求，并讓他們的要求被滿足。

死亡的驅(qū)動(dòng)力表現(xiàn)為欲望的重疊，死亡是來自欲望的交疊和重合。[24]207-208 在這方面，中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本都有所體現(xiàn)。觀眾觀看影片時(shí)，總會(huì)按照自己的立場(chǎng)對(duì)影片中的角色進(jìn)行劃分和定位，常被分為正面角色和負(fù)面角色。戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片往往涉及民族主義、國(guó)家利益，正面角色和負(fù)面角色的對(duì)比會(huì)更為突出一些。觀眾往往想讓負(fù)面角色（多是敵人或侵略者）被殺害，以滿足自己的心理預(yù)期。其實(shí)，負(fù)面角色在行惡后，往往會(huì)幡然悔悟，他們會(huì)以自我窒息又毫不含糊的方式，對(duì)自己的行為表示深惡痛絕。負(fù)面角色在影片中承擔(dān)著來自他者的壓力，包括影片中的對(duì)立者和銀幕外的觀眾。他們想通過懲罰和死亡的方式，釋放不堪忍受的壓力。這時(shí)候，觀眾殲滅負(fù)面角色的欲望和負(fù)面角色自己的欲望變得相似，雙方的欲望重合，形成驅(qū)動(dòng)力。在《南京！南京！》中，角川正雄就面臨著這樣的心理煎熬。影片最后，他選擇釋放兩個(gè)即將被殺的中國(guó)俘虜，然后開槍自殺。此時(shí)，影片中角川正雄的欲望，一部分來自于銀幕外觀眾的欲望，即殺死所有罪惡的日本士兵。他作為日本士兵中的一員，即便不是慘無人性，最后還是以自殺的方式來完成對(duì)自我良心的救贖。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片《父輩的旗幟》中，海耶和戰(zhàn)友們帶著國(guó)家和人民的期待，從彌漫著硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上平安歸來。隨后他們的事跡在全國(guó)媒體被宣傳報(bào)道。令他們意想不到的是，這次宣傳的一個(gè)重要目的是為了維系國(guó)民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的希望，讓國(guó)民繼續(xù)支持政府財(cái)政在國(guó)防上的支出。然而，新聞中的宣傳報(bào)道偏離了戰(zhàn)場(chǎng)事實(shí)，這讓海耶內(nèi)心備受煎熬，也讓觀眾備受煎熬。此后，海耶希望回到戰(zhàn)場(chǎng)，即便他清楚這意味著重新接近死亡。海耶的這種想法不僅是他個(gè)人的欲望，也代表了觀眾的欲望。最后，海耶請(qǐng)求離開此次宣傳活動(dòng)，重新回到了戰(zhàn)場(chǎng)上。

總的來說，從中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的精神分析中可以發(fā)現(xiàn)，在人物行為方式上，中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本具有共通之處，也存在一些差異。在集體行為和個(gè)體行為的關(guān)系上，當(dāng)集體行為和個(gè)體行為產(chǎn)生沖突時(shí)，基于軍事機(jī)構(gòu)和軍人職業(yè)的特殊性，影片往往強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)，追求一致性，所以個(gè)體的行為總會(huì)被集體行為所覆蓋，個(gè)體的內(nèi)在精神活動(dòng)表現(xiàn)為集體的外在行為。在觀眾與影片角色的關(guān)系上，觀眾通過觀看影片，將影片中的角色移置到自我身上，獲得內(nèi)心的滿足。但在角色設(shè)置方面，如女性形象的設(shè)定、個(gè)體的具體行為等，中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本存在較大的差異。這些異同由文化環(huán)境、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維模式等多重因素所致，電影文本基于此往往被賦予更豐富的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)不一樣的表達(dá)效果。

結(jié) 語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作為電影門類中經(jīng)久不衰的類型片之一，其題材的特殊性賦予了電影文本創(chuàng)作更大的想象和表達(dá)空間。基于強(qiáng)大的軍事實(shí)力和在世界軍事活動(dòng)中的活躍參與度，加之成熟的電影制作體系，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影在世界電影市場(chǎng)中一直占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位。對(duì)比之下，中國(guó)盡管近現(xiàn)代經(jīng)歷了不少艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史素材并不匱乏，但始終鮮能創(chuàng)作出被國(guó)際公認(rèn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片佳作。近幾年上映的《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等戰(zhàn)爭(zhēng)影片雖然實(shí)現(xiàn)了突破，但國(guó)際口碑依然不佳。本文基于英國(guó)伯明翰學(xué)派文化分析的視角，比較中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本所表達(dá)的文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、思維模式和行為方式四方面的文化差異。研究發(fā)現(xiàn)，中美戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本的差異是文化傳統(tǒng)、政治意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、思維方式、行為習(xí)慣、電影制度因素等共同作用的結(jié)果，具體差異則體現(xiàn)在宗教和倫理道德的區(qū)別、集體主義和個(gè)人主義上的差別、意識(shí)形態(tài)的差異，以及和合思維和二元對(duì)立思維的對(duì)立。當(dāng)然，兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本也有共通之處。作為電影藝術(shù)，兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影在文本創(chuàng)作時(shí)都運(yùn)用了獨(dú)特的視覺運(yùn)作機(jī)制，使抽象的戰(zhàn)爭(zhēng)文本轉(zhuǎn)化為形象可感的可視場(chǎng)景和畫面。文中借助拉康的“凝視”理論、穆爾維的“視覺快感”理論等精神分析理論對(duì)中美兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本進(jìn)行文化分析，發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影往往借助大量的視覺隱喻，從戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景或道具，到人物形象乃至波瀾壯闊的文本畫面，它們或是對(duì)應(yīng)某一具體的本體，或是暗示某種較為抽象的觀念[29]47-49，傳達(dá)文本創(chuàng)作者乃至整個(gè)國(guó)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和反思。同時(shí)，結(jié)合多個(gè)中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影的案例，具體分析了兩國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影文本中隱喻符號(hào)的所指意義，發(fā)現(xiàn)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本內(nèi)容更為飽滿、細(xì)節(jié)刻畫更為深入、生動(dòng)，意蘊(yùn)更為深厚，大多數(shù)美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片傳達(dá)出了頗具普世價(jià)值理念的反戰(zhàn)思考。與此同時(shí)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片所表達(dá)的國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)觀和民族國(guó)家精神、集體主義精神、人道主義精神比較明顯。當(dāng)然，目前中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片正在積極借鑒美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本的創(chuàng)作模式，如《紅海行動(dòng)》里的諸多戰(zhàn)爭(zhēng)元素和國(guó)際人道主義援助就頗具好萊塢文本特色，并在題材和畫面尺度上實(shí)現(xiàn)了較大突破。未來，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片應(yīng)該更多地反思文本創(chuàng)作上的不足，創(chuàng)新文本創(chuàng)作內(nèi)容，提升電影文本質(zhì)量，豐富文本表達(dá)形態(tài)，提高國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)力。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）