儲(chǔ)雙月

摘 要：雖然《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長》為迎合新意識(shí)形態(tài)做出了各種努力，《早春二月》《林家鋪?zhàn)印氛鎸?shí)地、歷史地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，《逆風(fēng)千里》《兵臨城下》取材于真實(shí)的歷史故事并經(jīng)由多層領(lǐng)導(dǎo)審查通過，但是在“十七年”時(shí)期都被全國批判。歷次電影批判都要求創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和歷史敘事方法發(fā)生全新的變化，以適應(yīng)電影為人民服務(wù)的宗旨，集中體現(xiàn)人民最關(guān)心的主題：人民為爭取解放而斗爭的主題，以及在革命烈火中廣泛地改造人的主題。

關(guān)鍵詞：歷史描述;歷史闡釋;歷史人物評(píng)價(jià);反歷史主義;歷史生活

中圖分類號(hào)：J9929 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）05-0033-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.006

Abstract：The Life of Wu Xun and Captain Guan made various efforts to cater to the new ideology， February and The Lin Family’s Shop truly reflected the social reality at that time， and Going against the Wind and Enemy at the Gates were taken from historical stories and passed multi-levels of censorship. Yet none of these films escaped the doom of being criticized nationwide during the “Seventeen Years” Period. All film criticisms required new changes in the creative ideas and narrative methods to adjust for the service of people and to reflect people's most concerned issues， such as， people’s struggle for liberation and the remaking of people in the revolutionary movement.

Key Words：historical narrative; historical interpretation; evaluation of historical figure; anti-historicism; historical life Captain Guan

歷史題材在中國電影藝術(shù)發(fā)展史上始終是一個(gè)重要且特殊的存在，在“十七年”（1949—1966）時(shí)期更是得到全新塑造和組裝。歷史題材作為電影創(chuàng)作中的一種文化資源，在什么時(shí)期可以利用，在什么時(shí)期應(yīng)該有選擇地利用，以及在什么時(shí)期被完全摒棄，亦即它的揚(yáng)與棄、利與弊，都取決于它能為現(xiàn)實(shí)/政治帶來多少公共利益。如何對(duì)待和處理歷史、歷史人物和歷史生活，成為新中國電影歷史敘事的核心命題。不僅革命戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材電影關(guān)涉電影的歷史敘事，那些表現(xiàn)歷史生活的電影也面臨著如何藝術(shù)地演繹普遍的歷史發(fā)展規(guī)律的問題。

一、《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長》批判與原國統(tǒng)區(qū)文藝隊(duì)伍的思想改造 ?歷史人物作為一種可被利用的資源，他對(duì)闡釋者自身具有怎樣的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義常常主導(dǎo)著對(duì)于他的解釋原則。選擇怎樣的歷史人物納入現(xiàn)實(shí)政治完全由現(xiàn)實(shí)政治需要來決定，而且歷史人物的實(shí)在是由我們自己改造過的實(shí)在。清朝政府、北洋政府、國民黨政府出于道統(tǒng)觀念對(duì)武訓(xùn)幾乎如出一轍地將其尊為“圣人”。在中國文藝泛政治化日益明顯的趨勢(shì)下，早年那些不被共和國初期主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的評(píng)價(jià)，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》（1950）的主題與其理論正當(dāng)性造成了闡釋邏輯上的分裂和脫節(jié)。過去時(shí)代統(tǒng)治者的視域，如何可能被現(xiàn)實(shí)政治需要來形成自為的現(xiàn)在視域？電影《武訓(xùn)傳》的拍攝經(jīng)歷新舊時(shí)代，先后緣起于陶行知的大力支持，以及原本持歷史人物過時(shí)論的郭沫若的題詞支持，周恩來的指導(dǎo)意見則為影片對(duì)武訓(xùn)的新時(shí)代定位及其歷史局限性評(píng)論提供了重要支撐。他們的評(píng)價(jià)是《武訓(xùn)傳》“歌頌加批判”敘事框架的重要理論來源。盡管如此，添加農(nóng)民起義等意識(shí)形態(tài)話語且多番修改過的《武訓(xùn)傳》事與愿違地向構(gòu)成物轉(zhuǎn)化，而這一構(gòu)成物就是武訓(xùn)對(duì)舊時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)投降的不抵抗主義。宣揚(yáng)教育救國、階級(jí)調(diào)和的資產(chǎn)階級(jí)改良主義走向了投降主義。歌頌一個(gè)與農(nóng)民起義和階級(jí)斗爭相向而行的、相違和的歷史人物，與毛澤東開創(chuàng)的農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的道路理論產(chǎn)生抵牾，當(dāng)然也就偏離了國家意識(shí)形態(tài)和權(quán)威敘述的軌道。

1951年6月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》。社論指出，《武訓(xùn)傳》歪曲了農(nóng)民革命斗爭及其歷史傳統(tǒng)，“根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化”，說明了“資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”。[1]這篇社論主要是以國家意識(shí)形態(tài)批判性話語來徹底地澄清影片及其他與武訓(xùn)相關(guān)的論文、著作中存在的“思想上的混亂”問題，以求根本性地解決闡釋歷史的理論依據(jù)和方法資源問題，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)整合歷史闡釋的意圖。發(fā)動(dòng)這場(chǎng)卓有威效的政治批判，是為了縮小或肅清傳播資產(chǎn)階級(jí)思想“毒素”的電影的市場(chǎng)、勢(shì)力和影響，達(dá)到確立和強(qiáng)化新政權(quán)合法性、權(quán)威性詮釋的最終目的。它解決的不僅是文藝工作者該闡釋什么樣的歷史，而且規(guī)定了應(yīng)該怎樣闡釋歷史，以及評(píng)價(jià)歷史人物的問題。批判性話語對(duì)歷史題材電影創(chuàng)作和批評(píng)中缺乏正確的政治方向規(guī)范、理論資源使用，以及其中包含的知識(shí)—權(quán)力關(guān)系等問題，都以非此即彼的、激進(jìn)主義的二元對(duì)立的思維模式給予厘清。

如何在銀幕上正確塑造英雄形象，是橫亙?cè)谛轮袊跗谠瓏y(tǒng)區(qū)文藝工作者面前的難題。因?yàn)椴皇煜すまr(nóng)兵的生活，需要專門去調(diào)查和體驗(yàn)才可以創(chuàng)作?！蛾P(guān)連長》的導(dǎo)演兼主演石揮原本充滿創(chuàng)作熱情和激情，他曾對(duì)記者說，“拍完了這一部戲，他等于從軍了三年回來，因?yàn)樗詮脑撈_拍前在部隊(duì)中體驗(yàn)生活直到拍完《關(guān)連長》片后，對(duì)與他們的生活和勇敢作戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)得非常豐富?！盵2]上海解放時(shí)，關(guān)連長為了保護(hù)孤兒院的數(shù)百名孤兒，不直接向敵軍指揮所展開炮擊，改用白刃戰(zhàn)，最終消滅了敵人，關(guān)連長也光榮犧牲了。然而，保全兒童們生命的《關(guān)連長》（1951）卻被批判為“以庸俗的小資產(chǎn)階級(jí)人道主義，歪曲了我們?nèi)嗣窠夥跑姷母锩说乐髁x”，并且“嚴(yán)重的歪曲和誤解了人民解放軍的優(yōu)秀本質(zhì)和英雄形象”[3]。

批判者主要集中于批評(píng)《關(guān)連長》歪曲了人民軍隊(duì)的形象。“影片作者以小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)、方法去觀察生活，去理解士兵，去創(chuàng)造角色，迎合小市民低級(jí)趣味，偏愛地?cái)z取了部隊(duì)生活中極個(gè)別的、非本質(zhì)的、非人民軍隊(duì)氣質(zhì)的落后現(xiàn)象，盡情地加以渲染;而忽略了普遍的、全體的、本質(zhì)的向上急劇進(jìn)展的積極事物，這樣就必然發(fā)生了上述的一些現(xiàn)象。這樣就使得原來是最可愛的人物——我們的戰(zhàn)士被丑化了?！盵4]1953年6月，陳毅也曾對(duì)《關(guān)連長》提出批評(píng)：“電影《關(guān)連長》，片中所塑造的形象就很不像樣子。關(guān)連長開口罵人，軍衣扣子不扣，蹲在板凳上，叼著旱煙袋，完全一副落后農(nóng)民的形象。我們共產(chǎn)黨是無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)，我們的指揮員、戰(zhàn)斗員是有高度軍事素養(yǎng)和文化素養(yǎng)的，所以才能夠武裝奪取了政權(quán)。文藝工作者應(yīng)當(dāng)在文藝作品中歌頌他們?yōu)楦锩聵I(yè)英勇斗爭和壯烈犧牲的那種無私無畏的精神面貌，這才是正確的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作態(tài)度。文藝的美學(xué)，就是要表現(xiàn)沙粒中閃光的一點(diǎn)，從紅軍時(shí)代起，我軍就具有正規(guī)化的特征。所以在電影上我就不贊成把中國人民解放軍寫得不扣風(fēng)紀(jì)扣，歪戴帽，斜背槍，一副吊兒浪當(dāng)?shù)哪印Ｓ螕袅?xí)氣在部隊(duì)創(chuàng)業(yè)初期是存在過的，但不是普遍的現(xiàn)象。藝術(shù)主要的任務(wù)是表現(xiàn)生活中的真善美，而不是生活中的假丑惡。”[5]

導(dǎo)演孫瑜、石揮對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等文藝思想不甚了解并表現(xiàn)出對(duì)電影服務(wù)對(duì)象根本性轉(zhuǎn)變的不適應(yīng)。再加上私營電影業(yè)與生俱來的商業(yè)性趨向，都與不斷闡釋和正在規(guī)范中的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)顯得格格不入甚至相撞。《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長》等作為原國統(tǒng)區(qū)文藝工作者創(chuàng)作、私營電影公司生產(chǎn)的體制外作品，在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)范疇內(nèi)兼具兩者之害是顯而易見的。盡管昆侖影業(yè)股份有限公司、文華影片公司生產(chǎn)的這兩部私營電影能夠讓人明顯感受到其為迎合新意識(shí)形態(tài)所做的各種努力，但因?yàn)槲催_(dá)到后者所需要的政治宣傳和思想教育作用，它們的創(chuàng)作積極性非但未得到正向度的鼓勵(lì)和引導(dǎo)，反而招致全國范圍內(nèi)粗暴的政治批判乃至上海文藝界自虐式的上綱上線的自我批評(píng)。

這些有具體針對(duì)對(duì)象的批判，幫助文化藝術(shù)界按照國家意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)樹立了歷史唯物主義觀，確立了歷史描述或歷史闡釋的指導(dǎo)思想：對(duì)待革命的人民（工農(nóng)兵）應(yīng)該要視為新事物、新人物、新思想來歌頌;對(duì)待知識(shí)分子出身的歷史進(jìn)步人物，要視為人民的同盟者來表現(xiàn)他們的民主性、革命性，同時(shí)也要寫出他們的歷史局限性及其思想改造;對(duì)待來自封建地主、買辦、官僚資本家出身的和外國侵略者等敵對(duì)階級(jí)要給予無情的暴露和批判。這些成為后來很長一段時(shí)期內(nèi)衡量電影歷史敘事的重要標(biāo)準(zhǔn)。

雖然這些轟轟烈烈的政治批判運(yùn)動(dòng)達(dá)到了發(fā)動(dòng)者要求的重構(gòu)知識(shí)分子政治認(rèn)同和整合文藝作品闡釋歷史的目的，但仍然夸大地估計(jì)了資產(chǎn)階級(jí)的力量及其政治思想對(duì)文化藝術(shù)界和黨的負(fù)面影響，過火地采取了群眾性政治運(yùn)動(dòng)的方式，傷害了知識(shí)分子對(duì)新政權(quán)的情感。這對(duì)那些渴望獲得正面引導(dǎo)和幫助來實(shí)現(xiàn)思想轉(zhuǎn)變和藝術(shù)提高的原國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步文藝工作者來說，是極為不公正的。其實(shí)，他們?cè)谛轮袊⒊跗谑菓延姓嬲\的改造愿望的，也希望積極配合愛國主義宣傳和社會(huì)主義文化建設(shè)的高潮，只是他們客觀上都是從舊社會(huì)過來的，受過封建主義、資本主義教育的深刻影響，主觀愿望與客觀條件還有一定的差距，一時(shí)還達(dá)不到國家意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，急躁地發(fā)動(dòng)這種政治批判運(yùn)動(dòng)，挫敗了他們追求進(jìn)步的自覺性，不利于整個(gè)文藝事業(yè)的健康和平穩(wěn)地發(fā)展。

二、《早春二月》《林家鋪?zhàn)印放信c人道主義、人性論 ?表現(xiàn)知識(shí)分子苦悶與彷徨的《早春二月》（1963）改編自柔石的小說《二月》，描寫民生凋敝的《林家鋪?zhàn)印罚?959）改編自茅盾的同名小說。兩部影片是根據(jù)優(yōu)秀的現(xiàn)代文學(xué)名著改編的，分別以知識(shí)分子、工商業(yè)者為主角，講述了不同人物在時(shí)代洪流中漂泊流離的命運(yùn)和身不由己的選擇，先后在1964年夏、1965年春夏之交開始遭到批判。批判話語主要集中于帶有資產(chǎn)階級(jí)人道主義、人性論的錯(cuò)誤。批判者認(rèn)為，對(duì)于這兩部影片的批判，是無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)兩種意識(shí)形態(tài)、兩種文藝觀點(diǎn)的斗爭在文藝領(lǐng)域內(nèi)的反映。

1962年8月24日，夏衍和陳荒煤來到北京電影制片廠討論《二月》劇本時(shí)建議：把大革命時(shí)代的背景表現(xiàn)出來，就能把人物的精神面貌寫得比較準(zhǔn)確;只有忠實(shí)于當(dāng)時(shí)的時(shí)代，人物才可以比原作寫得高些;劇本的對(duì)話太露，要含蓄一些;陶嵐的出走比蕭澗秋更大膽，結(jié)尾對(duì)她要有交代。[6]1962年11月25日，謝鐵驪把分鏡頭劇本送給夏衍。幾天后，夏衍便把分鏡頭劇本退回，并附上一封信。影片分鏡頭本只有474個(gè)鏡頭，夏衍精心批改、批注的大約有160多個(gè)鏡頭。提出的意見大致如下：強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣氛;注重含蓄;強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí);建議片名改為《早春二月》。[6]1963年8月23日，文化部正式審查，導(dǎo)演按照夏衍和陳荒煤的意見又補(bǔ)拍了一些鏡頭，并做了細(xì)致的修剪。1963年11月1日，夏衍和陳荒煤陪同周揚(yáng)、沈雁冰、張光年等來到了北京電影制片廠，一起審看了《早春二月》的完成樣片。周揚(yáng)同志聽到大家肯定和贊揚(yáng)的發(fā)言后，臉色卻不大好看。他一開口就向大家表示：“不喜歡這部影片?！敝軗P(yáng)說，改編一點(diǎn)“五四”以來的作品，他也不反對(duì)，“但是要挑選得適當(dāng)，而且應(yīng)有所批判”。柔石“那時(shí)是受了托爾斯泰的影響”，現(xiàn)在有些情節(jié)原樣出現(xiàn)，“看了就很不舒服”。周揚(yáng)還說，蕭澗秋要和文嫂結(jié)婚，這“是一種武訓(xùn)精神”，這種精神不值得表揚(yáng)。“這是一種妥耶夫斯基的自我犧牲、自我摧殘的悲劇，今天的青年人不能理解”。柔石的“這個(gè)作品是十九世紀(jì)俄國文學(xué)的再版，而十九世紀(jì)的俄國文學(xué)是應(yīng)該批判的”。[6]

時(shí)隔不久，中宣部發(fā)下指示，原有的鏡頭一個(gè)不準(zhǔn)動(dòng)。這導(dǎo)致后來補(bǔ)拍的“調(diào)和主義”的鏡頭沒有接上。1964年8月18日，這部影片按照中宣部的“建議”，在全國“公開放映和批判”。[6]批示發(fā)出后，1964年夏至1965年夏秋，全國文藝界和大專院校開展了聲勢(shì)浩大的對(duì)所謂“反動(dòng)影片”《早春二月》的批判。1964年9月15日，《人民日?qǐng)?bào)》和《光明日?qǐng)?bào)》同時(shí)發(fā)表批判《早春二月》的文章，接著便興起了一場(chǎng)罕見的大批判“圍剿”。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1964年10月一個(gè)月內(nèi)，全國各報(bào)刊登載的批判文章就達(dá)200多篇。[7]520影片《早春二月》未及公映就遭鞭撻，一邊是主流話語的一片批判聲，一邊是上海觀眾的觀影熱潮。

《早春二月》故事發(fā)生在1926年前后。有人發(fā)文為影片辯護(hù)，認(rèn)為像蕭澗秋這樣滿懷資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想和像陶嵐這樣充滿個(gè)人主義理想的知識(shí)分子，在“五四”退潮后壓抑沉悶的20年代中國是“很多的”[8]、“很普遍的”[9]。這些人都是當(dāng)時(shí)的“進(jìn)步青年”[8]。蕭澗秋同情救濟(jì)的文嫂因社會(huì)的非難、誹謗而自殺，扶助的王福生也因家庭貧困而輟學(xué)，救助貧弱、投身教育的善行均以失敗而告終。由于“時(shí)代的局限性”[10]使然，他們找不到救贖人生和拯救社會(huì)的正確方法，失敗讓他們終于明白：只有重新投身人民大眾革命洪流才是唯一的正確道路。影片結(jié)尾修改得比原著小說更為光明和敞亮，蕭澗秋由一個(gè)站在革命潮流之外的徘徊彷徨者改寫為投向時(shí)代革命的有志青年。盡管如此，首都和各地的一些報(bào)紙認(rèn)為：影片沒有反映出1920年代的時(shí)代精神，美化了資產(chǎn)階級(jí)人道主義和個(gè)人主義，反映階級(jí)斗爭還是宣揚(yáng)階級(jí)調(diào)和？ [11]批判文章還批評(píng)了影片的藝術(shù)性，批評(píng)影片宣揚(yáng)了資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)趣味和情調(diào)。

《林家鋪?zhàn)印啡〔挠?931年冬天浙江杭嘉湖地區(qū)的小鎮(zhèn)上的社會(huì)生活。對(duì)于自己的改編意圖，編劇夏衍曾這樣說道：“我接受這個(gè)改編任務(wù)的時(shí)候正值整風(fēng)時(shí)期，我曾在民主黨派和工商業(yè)者的鳴放中聽到和看到過許多工商界人士的思想動(dòng)態(tài)，我想，針對(duì)著這種思想斗爭，把《林家鋪?zhàn)印纷鳛橐幻骁R子，讓今天正在改造中的工商業(yè)者回憶一下過去那種‘自己不能掌握自己的命運(yùn)’的時(shí)代，也許是有益處的?！睆亩?，“更可以是我們年輕一代的人通過文藝形式，體會(huì)到一些已經(jīng)過去了的、那個(gè)苦難時(shí)代的中國人民的生活、斗爭和歷史?！盵12]原著小說作者茅盾認(rèn)為：“我覺得他們比之農(nóng)民更其沒有出路。”[13]夏衍認(rèn)為，有兩點(diǎn)能夠說明林家鋪?zhàn)樱衷从洠┑睦习迨侵档玫耐榈模阂?、林老板?0年代，“受統(tǒng)治階級(jí)欺壓”;二、林老板在30年代是“一個(gè)團(tuán)結(jié)抗日的階層”。[14]創(chuàng)作者都對(duì)工商業(yè)者林老板的破產(chǎn)境遇施以人道主義同情，并賦予他勞動(dòng)者的勤勞和智慧的品格。

《林家鋪?zhàn)印纷鳛楣埠蛧闪⑹苣甑墨I(xiàn)禮影片，影片上映后，在中央領(lǐng)導(dǎo)和專家及廣大觀眾中都贏得一致好評(píng)，被譽(yù)為改編名著的典范。時(shí)隔六年之后，出現(xiàn)了大逆轉(zhuǎn)。1965年4月22日，中宣部發(fā)出《關(guān)于公開放映和批判影片〈林家鋪?zhàn)印岛汀床灰钩恰档耐ㄖ贰?965年5月29日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表署名文章《〈林家鋪?zhàn)印凳且徊棵阑Y產(chǎn)階級(jí)的影片》，指責(zé)影片只反映了“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”，而沒有揭露民族資產(chǎn)階級(jí)剝削工農(nóng)群眾的一面，是掩蓋階級(jí)矛盾，同社會(huì)主義革命唱反調(diào)，是社會(huì)主義同資本主義兩條道路斗爭在文藝戰(zhàn)線上的反映。有高校師生在討論影片《林家鋪?zhàn)印窌r(shí)指出：影片掩蓋資產(chǎn)階級(jí)的剝削本質(zhì)，美化資產(chǎn)階級(jí);影片丑化工人階級(jí)，宣揚(yáng)階級(jí)調(diào)和階級(jí)合作;影片抹殺人的階級(jí)性，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論;影片違背歷史真實(shí)，歪曲時(shí)代面貌。[15]影片中林老板原本代表的是既屬于剝削階級(jí)又屬于被剝削階級(jí)的工商業(yè)者，具有小資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。批判者認(rèn)為，影片雖然出色描寫了林老板在日本帝國主義和官僚資產(chǎn)階級(jí)以及同業(yè)三股勢(shì)力重壓、打擊、排擠下的掙扎和沒有出路，但是對(duì)于他壓迫和剝削城市平民、農(nóng)民的反面揭示得還不夠。因此，對(duì)待林老板絕不能等同于勞動(dòng)人民。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1965年5月底開始到這一年的年底，有140余篇批判文章在全國大小報(bào)刊雜志上發(fā)表。[16]

寫知識(shí)分子、工商業(yè)者所謂“中間人物”，在當(dāng)時(shí)批判者看來就是歌頌資產(chǎn)階級(jí)，沒有歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民，所以不值得提倡而應(yīng)當(dāng)批判。雖然兩部影片的改編都是忠實(shí)于歷史的，創(chuàng)作的目的就是要給青年以歷史的知識(shí)，但是以小資產(chǎn)階級(jí)為主角，立足點(diǎn)不是階級(jí)論，那么就與工農(nóng)兵電影背道而馳。正面人物允許出現(xiàn)對(duì)地主階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)斗爭及其相應(yīng)的揭露和批判，但不允許有頹唐憂郁、苦悶彷徨、同情憐憫等人性（資產(chǎn)階級(jí)感情）的自然流露。這種潛隱著對(duì)人和自我的關(guān)注、呼喚的話語，會(huì)被視為人道主義、人性論而成為歷史敘事的禁區(qū)。階級(jí)論就是如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所說的那樣，學(xué)習(xí)馬克思主義就要為了破壞以往文藝的創(chuàng)作情緒：“它決定要破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒。”[17]與階級(jí)相關(guān)的革命、斗爭、道路或方向，與人性相關(guān)的個(gè)人、尊嚴(yán)、自由，這兩類截然不同的具體價(jià)值范疇，其實(shí)都是各自核心價(jià)值觀賦予思想道德的地位支撐他們?cè)谖乃囶I(lǐng)域里進(jìn)行滲透和延伸。批判者則是完全把歷史生活中人物置于階級(jí)論的視野之下，他們的階級(jí)身份就決定了他們的階級(jí)立場(chǎng)，從而決定了敘事者應(yīng)該對(duì)待他們的態(tài)度，是歌頌還是暴露。這種以當(dāng)時(shí)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來敘述歷史和評(píng)價(jià)歷史生活中人物的做法，明顯帶有反歷史主義的傾向。

三、《逆風(fēng)千里》《兵臨城下》批判與引進(jìn)蘇聯(lián)電影 ?《逆風(fēng)千里》（1964）和《兵臨城下》（1964）兩部革命戰(zhàn)爭電影都是根據(jù)真實(shí)的歷史故事創(chuàng)作而成，首次以國民黨軍官戰(zhàn)俘、率部起義的國民黨高級(jí)將領(lǐng)為主角，將反派人物推至前景，刻畫了國民黨軍官的鮮明性格，填補(bǔ)了“十七年”革命戰(zhàn)爭電影人物形象塑造方面的空白。然而，兩部影片都因“歌頌敵軍”或“美化敵人”的罪名在“文革”前遭受批判“圍剿”。

《逆風(fēng)千里》于1963年12月拍攝完成，講述了解放戰(zhàn)爭初期東北戰(zhàn)場(chǎng)我軍一支小分隊(duì)，在敵強(qiáng)我弱、極端困難和嚴(yán)酷的條件下戰(zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻，完成押送一批被俘國民黨中高級(jí)軍官的任務(wù)。中南局第一書記兼中共廣東省委書記陶鑄與原中央農(nóng)村工作部長鄧子恢、空軍司令員劉亞樓一起審看《逆風(fēng)千里》樣片，一致覺得影片不錯(cuò)。陶鑄提出三點(diǎn)修改意見：一、去掉假槍斃;二、我軍戰(zhàn)斗中一個(gè)也沒有犧牲不真實(shí);三、加寫戰(zhàn)士紀(jì)鵬飛炸橋時(shí)壯烈犧牲。[18]影片送審北京，得到夏衍、陳荒煤、司徒慧敏等人的認(rèn)可。1964年 4月，修改、重新補(bǔ)拍的影片完成。經(jīng)由廣州軍區(qū)政委劉興元、文化部副部長齊燕銘審看后送京復(fù)審，又請(qǐng)軍委總參謀長羅瑞卿審查通過，準(zhǔn)備全國發(fā)行。恰在此時(shí)，康生斥責(zé)影片：“片名就是反動(dòng)的，什么叫逆風(fēng)千里，這不是漲敵人威風(fēng)嗎”，“這部影片是為國民黨宣傳的”，“它不是揭露反動(dòng)派的丑惡面貌，而是宣揚(yáng)國民黨匪軍官‘堅(jiān)強(qiáng)不屈，積極斗爭’，是歌頌敵軍‘不懼困難，機(jī)智勇敢’的高貴品質(zhì)”。認(rèn)為影片沒有表現(xiàn)出“電影界的階級(jí)感情”“社會(huì)主義的階級(jí)感情”。[18]1964年7月29日，康生在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)總結(jié)會(huì)上公開點(diǎn)名批判“壞戲”“壞電影”，《逆風(fēng)千里》是“反革命影片”，“動(dòng)國民黨之心，泄共產(chǎn)黨之憤”。[18]“《人民日?qǐng)?bào)》等全國各大報(bào)紙用了整整一版文字，徹底地、全面地對(duì)《逆風(fēng)千里》逐條逐段地展開批駁”[19]，使其和《兵臨城下》成為“文革”前最早被列為“大毒草”“反革命”的首批“反動(dòng)影片”之列。同年12月，在中宣部會(huì)議上，江青把《逆風(fēng)千里》《兵臨城下》等一批影片定為“毒草”，說這些影片“有反動(dòng)、反革命、資產(chǎn)階級(jí)、修正主義思想，低級(jí)趣味，都應(yīng)當(dāng)批判”?！赌骘L(fēng)千里》一邊公開放映，一邊遭受批判。甚至有批判文章指責(zé)該片“是一部極為反動(dòng)的影片”，“完全站在反革命的立場(chǎng)上，明目張膽地篡改歷史，為被消滅了的國民黨反動(dòng)軍隊(duì)大唱贊歌，招魂立碑;惡毒地攻擊毛主席的人民戰(zhàn)爭思想，攻擊人民軍隊(duì)”。 [18]

《兵臨城下》是由同名話劇改編成電影的，根據(jù)遼沈戰(zhàn)役期間長春國民黨守軍投誠的歷史為內(nèi)容而創(chuàng)作。1963年4月4日，周總理對(duì)編劇白刃、文化部電影局及長春電影制片廠領(lǐng)導(dǎo)，專門談了改編意見。“意見涉及到了情節(jié)安排、人物設(shè)計(jì)和思想性、藝術(shù)性關(guān)系等方面，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)指出：長春國民黨部隊(duì)起義，是在我們軍事力量的壓力下，為了保存自己的實(shí)力而起義的，為此影片要正確表現(xiàn)軍事力量、政治力量和群眾力量，不要搞女特務(wù)一類的活動(dòng);影片要把思想性、藝術(shù)性很好地結(jié)合起來，不要搞落后的東西，要?jiǎng)?chuàng)新，要打破習(xí)慣勢(shì)力，不要落在舊的套子里;對(duì)反面人物不要臉譜化;還對(duì)‘胡高參’、‘趙崇武’的人物基調(diào)談了具體意見，指出趙師長要寫點(diǎn)自覺的東西。”[20]影片創(chuàng)作過程中曾得到周恩來的直接指導(dǎo)和關(guān)懷，1964年10月1日在全國上映，受到觀眾好評(píng)，但隨后卻被批判為“美化敵軍”和“土匪”“歪曲革命戰(zhàn)爭”的“大毒草”，在全國受到批判“圍剿”。

1966年4月11日，中宣部發(fā)出了《關(guān)于公開放映和批判一些壞影片的通知》，《逆風(fēng)千里》和《兵臨城下》等影片赫然在列。同日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表署名文章，批判影片《兵臨城下》是“勾銷武裝斗爭的作用”，“美化敵人，同情敵人”。4月15日，該報(bào)又轉(zhuǎn)載了《解放軍報(bào)》發(fā)表的部隊(duì)文藝工作者批判《兵臨城下》座談會(huì)的紀(jì)要。[7]535他們把影片說成是“美化敵人，宣揚(yáng)和平主義、投降主義，反對(duì)武裝斗爭的大毒草”。4月24日，《人民日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載了《解放軍報(bào)》的署名文章《〈兵臨城下〉是一株重?fù)P修正主義的毒草》，文章上綱上線地指出：“這部影片完全背離了毛主席的人民戰(zhàn)爭思想，歪曲了解放戰(zhàn)爭的歷史。作者不去塑造解放軍的英雄形象，卻不遺余力地去描寫敵人，歌頌敵人，美化敵人;作者不去寫革命和反革命兩種力量的最后決戰(zhàn)，卻站在資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，恣意地宣揚(yáng)階級(jí)調(diào)和論和資產(chǎn)階級(jí)人性論，這正是修正主義思潮在文藝創(chuàng)作中的反映?！盵20]《光明日?qǐng)?bào)》和《文藝報(bào)》也發(fā)表署名文章予以批判。

20世紀(jì)50年代，整個(gè)電影界提倡學(xué)習(xí)1930、1940年代蘇聯(lián)電影的思想性、藝術(shù)性和斗爭性。蘇聯(lián)電影《夏伯陽》（1934，瓦西利也夫兄弟）、《列寧在1918》（1939，米哈爾·羅姆）、《青年近衛(wèi)軍》（1948，謝爾蓋·格拉西莫夫、《真正的人》（1948，斯托勒別爾），將人民參與革命戰(zhàn)爭視為一種正義的、英勇的、壯烈的、崇高的行為，反映了蘇維埃人民不可摧毀的革命意志和對(duì)國家、共產(chǎn)主義事業(yè)的無比忠誠。這些影片成功之處在于非常真實(shí)可信地塑造了人民英雄的形象——既是個(gè)性十分鮮明的人物形象，同時(shí)又是集體的人民形象的一個(gè)極重要的有機(jī)組成部分。陳荒煤曾以這類蘇聯(lián)電影為標(biāo)本指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作：“蘇聯(lián)電影寫蘇德戰(zhàn)爭時(shí)，描寫德寇殘酷屠殺的篇幅不大，只交代一些情節(jié)，而更重要的是以人民對(duì)敵人的英勇斗爭來教育蘇維埃人。這問題很值得我們注意。否則再過三五年，還叫觀眾來看國民黨、日本兵曾經(jīng)是如何殘酷地?zé)龤⑽覀兊囊话愕默F(xiàn)象，這作品將與我們?nèi)藗兊那榫w不適合，有很大距離的?！盵21]據(jù)此可知，我們的革命戰(zhàn)爭電影要體現(xiàn)出人民為爭取解放而斗爭的主題，以及在革命烈火中廣泛地改造人的主題，要寫出戰(zhàn)斗的激烈和我軍英勇善戰(zhàn)、摧枯拉朽的作風(fēng)和氣勢(shì)。

對(duì)于怎樣塑造我軍與敵軍的藝術(shù)形象問題，周揚(yáng)在1960年也做過詳細(xì)的闡述：“在這種戰(zhàn)爭中，人民表現(xiàn)了堅(jiān)忍不拔的毅力、寧死不屈的精神和蔑視敵人的英雄氣概，正是戰(zhàn)爭的正義性和人民的高貴品質(zhì)戰(zhàn)勝了恐怖和死亡，壓倒了敵人的反動(dòng)氣焰。在這種戰(zhàn)爭中，人民雖然遭受了慘重的流血犧牲，但是每個(gè)有覺悟的人都知道，個(gè)人的犧牲是為了祖國的自由，為了換來社會(huì)歷史的進(jìn)步和全體人民的幸福。正是這種信念，推動(dòng)了人民勇敢地奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，使他們獲得了不可戰(zhàn)勝的精神力量。這是顛撲不滅的歷史的真理。把人民的正義的戰(zhàn)爭寫得那么陰郁凄慘，充滿絕望的情調(diào)，只是對(duì)于這種戰(zhàn)爭的歷史真實(shí)的嚴(yán)重歪曲。這樣的作品只能使人民對(duì)自己的力量和祖國的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)和平、反對(duì)帝國主義的斗志，而絲毫無助于爭取世界持久和平的偉大事業(yè)?！盵22]據(jù)此可知，我們的革命戰(zhàn)爭電影應(yīng)該充滿戰(zhàn)斗的革命的進(jìn)攻精神，熱情而生動(dòng)的樂觀主義精神，而不要表現(xiàn)殘酷與悲觀低沉。

周揚(yáng)不僅對(duì)如何描寫人民的正義戰(zhàn)爭作了明確的指示，還指出“文藝上的修正主義也是一個(gè)國際性的現(xiàn)象。”[22]蘇聯(lián)電影《第四十一》（1956，丘赫萊依）、《雁南飛》（1957，卡拉托佐夫）、《一個(gè)人的遭遇》（1959，邦達(dá)爾丘克），描繪了革命戰(zhàn)爭的恐怖、痛苦、殘忍，控訴了革命戰(zhàn)爭對(duì)普通人、戀人、家庭帶來的傷害和災(zāi)難，于1957年、1958年、1959年接連引進(jìn)我國。這些都屬于蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期的戰(zhàn)爭題材電影，遵循嚴(yán)峻而殘酷的真實(shí)這一基本創(chuàng)作原則，表達(dá)出了一種人道主義的力量，借此為無數(shù)創(chuàng)傷心靈提供生活中的精神支柱。但是，這在批判者看來，它們“把主題放在了革命戰(zhàn)爭的殘酷跟個(gè)人幸福的不可調(diào)和的矛盾上，大肆渲染主人公的絕望心理和悲劇命運(yùn)”[22]，宣揚(yáng)了“階級(jí)調(diào)和論”“階級(jí)斗爭熄滅論”[23]，所以被批判為引進(jìn)的資本主義、修正主義影片。

事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代，電影界對(duì)這類尊重歷史、恪守真實(shí)與描寫人和人的命運(yùn)的蘇聯(lián)影片滿懷興趣?！赌骘L(fēng)千里》的導(dǎo)演方煌就是受《一個(gè)人的遭遇》的藝術(shù)表現(xiàn)手法的影響，加上自己的戰(zhàn)地經(jīng)驗(yàn)，成功拍攝了影片?！赌骘L(fēng)千里》雖然沒有直露地表現(xiàn)敵強(qiáng)我弱對(duì)比過程中給我軍指導(dǎo)員、胡排長帶來的內(nèi)心痛苦，但是壓力還是讓人能夠明顯感受得到。所以，影片才充滿了尖銳的斗爭和抵觸，充滿了耐人尋味的“撞擊”?！赌骘L(fēng)千里》《兵臨城下》展現(xiàn)的不是“冷漠無情”的真實(shí)，不是對(duì)生活的冷漠抄襲，而是選取了最能充分體現(xiàn)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭年代的歷史內(nèi)容和哲學(xué)意義的重要材料，加以提煉。這種選擇和典型化如此感人，正因?yàn)橛捌瑒?chuàng)作者是從唯一正確的觀點(diǎn)——?dú)v史真實(shí)，處理了生活材料。這樣的影片給人以極大鼓舞和興奮。影片內(nèi)容是否有意義取決于歷史的真實(shí)性和對(duì)人物形象（性格）的深刻認(rèn)識(shí)。影片沒有把國民黨高級(jí)將領(lǐng)漫畫化，也沒有出現(xiàn)裝腔作勢(shì)毫無缺點(diǎn)的革命英雄，而是真實(shí)、全面、深刻且出色地塑造出正反派人物形象，憑靠人物自身的情感體驗(yàn)和命運(yùn)打動(dòng)了觀眾。人物的塑造和人物命運(yùn)的展現(xiàn)是兩部影片側(cè)重描寫的對(duì)象，通過形象展示人物性格，在扣人心弦的故事情節(jié)中表達(dá)對(duì)歷史的思想情感，使得深刻的歷史內(nèi)容與鮮明豐富的藝術(shù)形式有機(jī)地結(jié)合在一起。正是因?yàn)橛捌械娜宋镄蜗蠹婢咝蜗蟮纳钫鎸?shí)性、典型性和多面性，與鋼筋混凝土氣質(zhì)的人民英雄、臉譜化的反派角色相去甚遠(yuǎn)，觸碰了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)禁忌，成為工農(nóng)兵電影的反面教材而遭到批判。批判結(jié)果就是人情、人性成為當(dāng)時(shí)電影歷史敘事的雷區(qū)，只能以工農(nóng)兵為主角，且以宣揚(yáng)革命英雄主義、革命樂觀主義為創(chuàng)作基調(diào)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 應(yīng)當(dāng)重視電影《武訓(xùn)傳》的討論[N]. 人民日?qǐng)?bào)，1951-06-20.

[2] 中國電影家協(xié)會(huì)電影史研究部.中國電影家列傳（第四集）[M].北京：中國電影出版社，1985：294.

[3] 海闊.被批判者：時(shí)空錯(cuò)位的敘事[J].電影文學(xué)，2008（09）.

[4] 張默.應(yīng)該確切地表現(xiàn)人民解放軍及英雄形象——評(píng)影片《關(guān)連長》[J].新電影，1951（07）.

[5] 沈默君.正確塑造銀幕上的英雄形象——懷念陳毅同志談電影創(chuàng)作的片段[J].上海：電影新作，1979（03）.

[6] 謝鐵驪.往事難忘懷——憶夏公與《早春二月》[J].電影藝術(shù)，1999（07）.

[7] 陳播.中國電影編年紀(jì)事（總綱卷上）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2005.

[8] 言世江.正確地評(píng)價(jià)《早春二月》[N].北京日?qǐng)?bào)，1964-10-29.

[9] 顧克生.是朵香花，還是株毒草？[N].文匯報(bào)，1964-10-17.

[10] 武紀(jì)廣，汪善波.我們的看法[N].光明日?qǐng)?bào)，1964-10-29.

[11] 各地報(bào)紙對(duì)影片《早春二月》展開討論[N].人民日?qǐng)?bào)，1964-09-22.

[12] 夏衍.改編者言[J].電影創(chuàng)作，1959（09）.

[13] 茅盾.故鄉(xiāng)雜記[M]//茅盾文集（第9卷）.北京：人民文學(xué)出版社，1959：162.

[14] 夏衍.對(duì)改編問題答客問[J].電影創(chuàng)作，1963（06）.

[15] 黎宗科.廈門大學(xué)中文系師生討論影片《林家鋪?zhàn)印穂J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，1965（01）.

[16] 鐘桂松.批判電影《林家鋪?zhàn)印肥寄?紀(jì)念茅盾逝世20周年暨第七屆茅盾研究國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，2001-03-26.

[17] 毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M]//毛澤東選集（第3卷）.北京：北京出版集團(tuán)，人民文學(xué)出版社，2009：874.

[18] 朱安平.《逆風(fēng)千里》一往無前[J].黨史博采，2017（08）.

[19] 劉澍.中國電影幕后故事1905—2005[M].北京：新華出版社，2005：85-86.

[20] 崢嶸.電影《兵臨城下》被“圍剿”前后[J].黨史縱橫，2010（07）.

[21] 陳荒煤.關(guān)于電影劇本創(chuàng)作問題——在華東作家協(xié)會(huì)的發(fā)言（1954年6月15日）[M]//吳迪.中國電影研究資料（1949—1979）.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：391.

[22] 周揚(yáng) .我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路——一九六○年七月二十二日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告[N].戲劇報(bào)，1960（01）.

[23] 上海工農(nóng)兵電影譯制廠革命造反隊(duì)，復(fù)旦大學(xué)中文系《井岡戰(zhàn)鼓》造反隊(duì).引進(jìn)資、修影片，推行反革命復(fù)辟的大陰謀[N].解放日?qǐng)?bào)，1967-06-25.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）