檀秋文

摘 要：文章在對(duì)近年來(lái)中外學(xué)者有關(guān)中國(guó)電影史研究的爭(zhēng)論進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，追溯了中國(guó)學(xué)者所提出的主體性思想的源頭及發(fā)展，分析了跨國(guó)電影史和民族國(guó)家電影史兩大研究框架所蘊(yùn)含的解構(gòu)與建構(gòu)的思路，并對(duì)如何建構(gòu)中國(guó)電影史研究的主體性進(jìn)行了思考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影史研究;主體性;爭(zhēng)論;跨國(guó)電影史;民族國(guó)家電影史

中圖分類號(hào)：J9979 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）05-0025-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.005

Abstract：Based on a review of the debates between Chinese and foreign scholars in the history of Chinese film in recent years， this essay traces the origins and developments of subjective ideology proposed by Chinese scholars. It analyzes the mentality of deconstruction and construction in the research frameworks of transnational film history and national film history and reflects how to construct the subjectivity in the study of Chinese film history.

Key words：the study of Chinese film history; subjectivity; debate; transnational film history; national film history

2014年至今，在中國(guó)電影史乃至整個(gè)中國(guó)電影研究領(lǐng)域，一個(gè)備受關(guān)注的中心議題就是國(guó)內(nèi)外數(shù)位學(xué)者就中國(guó)電影史寫(xiě)作和研究方法所展開(kāi)的幾次爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論波及范圍之廣（中外多種學(xué)術(shù)期刊上刊登了30余篇討論文章）、參與者之多（先后有約二十余名中外學(xué)者參與進(jìn)來(lái)）、延續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)（前后達(dá)三四年），為近年來(lái)海內(nèi)外的中國(guó)電影研究界所僅見(jiàn)。甚至可以說(shuō)，這場(chǎng)爭(zhēng)論是1978年至今40年來(lái)，中國(guó)電影史學(xué)發(fā)展中影響最大、最重要的一場(chǎng)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)大討論。本文將沿著此次爭(zhēng)論的方向，重新梳理并尋找“主體性建構(gòu)”這一命題在中國(guó)電影史研究中逐步生發(fā)的歷程和意義所在。

一、爭(zhēng)論過(guò)程及主體性思想溯源

這場(chǎng)論爭(zhēng)源于《當(dāng)代電影》雜志2014年第4期發(fā)表了魯曉鵬教授和中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)李煥征副教授名為《海外華語(yǔ)電影研究與“重寫(xiě)電影史”——美國(guó)加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄》的對(duì)談。魯曉鵬對(duì)“華語(yǔ)電影”和“重寫(xiě)電影史”等問(wèn)題發(fā)表了一些觀點(diǎn)，認(rèn)為“以往的電影史研究有一個(gè)支離破碎、凌亂的感覺(jué)，需要一個(gè)整合，重新寫(xiě)電影史的理論框架要搭起來(lái)，不僅需要挖掘新的史料，還需要新的理論模式”，“‘重寫(xiě)中國(guó)電影史’，就要反思傳統(tǒng)的國(guó)族電影研究模式”。[1]

文章發(fā)表后，《當(dāng)代電影》雜志邀請(qǐng)幾位國(guó)內(nèi)電影史學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)上的回應(yīng)，以期達(dá)成學(xué)術(shù)上的對(duì)話，于是就有了酈蘇元《平等對(duì)話共同推進(jìn)——中國(guó)電影研究在國(guó)內(nèi)與海外》，丁亞平《論中國(guó)電影史研究的嬗變及其新走向》，李道新《重建主體性與重寫(xiě)電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語(yǔ)電影論述為中心的反思和批評(píng)》，石川、孫紹誼《關(guān)于回應(yīng)“海外華語(yǔ)電影研究與重寫(xiě)電影史”訪談的對(duì)話》等幾篇文章。均載《當(dāng)代電影》2014年第8期。

在上述回應(yīng)文章中，酈蘇元、丁亞平對(duì)魯曉鵬的觀點(diǎn)分別委婉地表示了不贊同，石川、孫紹誼在對(duì)談中傾向于支持魯曉鵬的觀點(diǎn)。李道新則不僅不認(rèn)同魯曉鵬的觀點(diǎn)，還十分尖銳地指出魯曉鵬的“跨國(guó)電影研究”“內(nèi)含著對(duì)‘民族電影’及其‘國(guó)家認(rèn)同’的否定”，并堅(jiān)持“不能以此來(lái)評(píng)判、指導(dǎo)甚至取代中國(guó)本土的中國(guó)電影研究，更不能以這種建基于歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的電影理論的‘先進(jìn)性’為由，來(lái)度量、責(zé)備甚至輕慢已有自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的中國(guó)電影史寫(xiě)作及其不斷‘重寫(xiě)’的努力”。他進(jìn)一步指出：“在重寫(xiě)中國(guó)電影史的過(guò)程中，也必須努力擺脫仍被西方文化理論所構(gòu)筑的話語(yǔ)權(quán)威，重建中國(guó)電影及其歷史研究的主體性，并將一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影史整合在一種差異競(jìng)合、多元一體的敘述脈絡(luò)之中?！盵2]由此，直接導(dǎo)致接下來(lái)持續(xù)了數(shù)年的爭(zhēng)論。

表面上看，這次論爭(zhēng)圍繞“華語(yǔ)電影”這一概念展開(kāi)辨析，但實(shí)際上，“跨國(guó)電影研究”和“中國(guó)電影史研究的主體性”才是論爭(zhēng)的兩大關(guān)鍵詞和焦點(diǎn)所在。其中，尤以“中國(guó)電影史研究的主體性”為爭(zhēng)論的核心而被反復(fù)提及。從歷時(shí)性的角度來(lái)考察，此番以李道新為首的中國(guó)本土電影史學(xué)者對(duì)中國(guó)電影史研究中主體性的強(qiáng)調(diào)，并非空穴來(lái)風(fēng)，而是由來(lái)有自。

以其他學(xué)科為參照，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，在中國(guó)的文學(xué)界和史學(xué)界就曾先后掀起過(guò)關(guān)于“文學(xué)主體性”和“史學(xué)主體性”的討論。張英進(jìn)就曾將此次爭(zhēng)論跟之前文學(xué)界的相關(guān)爭(zhēng)論相聯(lián)系。實(shí)際上，“從1985年開(kāi)始的關(guān)于文學(xué)主體性問(wèn)題的大討論是新時(shí)期最重要、影響面最廣的文學(xué)論爭(zhēng)之一。它最先從哲學(xué)界開(kāi)始，涉及美學(xué)、文藝?yán)碚?、文學(xué)批評(píng)、音樂(lè)美術(shù)、文化教育等各個(gè)領(lǐng)域，有大量的理論家、知識(shí)分子、作家、學(xué)生參與到討論中區(qū)，截止到1991年，就有400余篇相關(guān)論文發(fā)表，產(chǎn)生了巨大的影響力?！盵3]

近年來(lái)，對(duì)西方理論和研究方法的批判性反思也再次成為中國(guó)學(xué)者的共識(shí)。例如，在文學(xué)界有人提出：“中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)觀念，是在跨文化交流的層面上，借助他者（外國(guó)文學(xué)）看自身文化發(fā)展的時(shí)空向度，以展示出我們自己的文化價(jià)值觀念及其演變軌跡，關(guān)注點(diǎn)是中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展以及與傳統(tǒng)文化比較的參照系，借此建立一個(gè)學(xué)術(shù)史研究的公共文化空間。”[4]在歷史學(xué)界，有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)歷史發(fā)展的理論應(yīng)建立在中國(guó)歷史實(shí)際的基礎(chǔ)上，而非套用西方經(jīng)驗(yàn)的模式。”[5]在美學(xué)界，有人呼吁：“需要用一種不同于西方的、其自身特有的研究方式。這么做主要是要樹(shù)立中國(guó)美學(xué)思想和智慧的主體性與自主性，真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)美學(xué)史研究的本土化?！盵6]在漢學(xué)界，葛兆光指出，外國(guó)的中國(guó)研究的“問(wèn)題意識(shí)、研究思路乃至方法常常跟它本國(guó)的、當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)、政治背景、觀察立場(chǎng)密切相關(guān)?！薄耙豢吹轿鞣降男路椒ā⑿吕碚?，經(jīng)常會(huì)有一種震懾感，于是無(wú)法在平等的平臺(tái)上彼此對(duì)話、互相批評(píng)?！辫b于此，他提出了“批評(píng)的中國(guó)學(xué)”，“就是希望推動(dòng)一種能夠跟海外中國(guó)學(xué)真正互相理解和對(duì)話的取向?！盵7]

在主體性的討論如火如荼席卷眾多人文社科領(lǐng)域的時(shí)候，電影學(xué)界雖然沒(méi)有旗幟鮮明地提出“主體性”的訴求，但也出現(xiàn)了類似的提法，最早可追溯至1984年。鄭雪來(lái)提到“關(guān)于建立有中國(guó)特色電影學(xué)的一些設(shè)想。各國(guó)電影學(xué)和電影理論界所面臨的許多基本問(wèn)題，都帶來(lái)普遍意義。所謂‘國(guó)際性’就指此而言?；诟鞣N不同的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)而出現(xiàn)的意見(jiàn)分歧，而且，理論研究必須與實(shí)踐緊密聯(lián)系，各國(guó)電影發(fā)生、發(fā)展的歷史過(guò)程及其所處環(huán)境很不相同，因此，每一國(guó)的電影史研究就必然會(huì)帶上本國(guó)特色。”[8]在此，作者強(qiáng)調(diào)了具有普遍意義的“國(guó)際性”理論需要跟各國(guó)電影史研究的自身特點(diǎn)相結(jié)合。李少白也認(rèn)為：“研究中國(guó)電影史，就不僅要照應(yīng)到電影歷史不同于其他史的特殊點(diǎn)，而且還要照應(yīng)到中國(guó)的不同于其他國(guó)家的電影歷史的特殊點(diǎn)?！盵9]這里，所謂的“本國(guó)特色”“特殊點(diǎn)”，均可理解為自身的“主體性”。

進(jìn)入到21世紀(jì)之后，主體性訴求開(kāi)始被越來(lái)越多的中國(guó)電影史研究者所看重。陳山對(duì)“頻頻引進(jìn)某些削足適履地解讀中國(guó)電影史現(xiàn)象的海外論著”的現(xiàn)象表示了不滿。[10]他認(rèn)為：“在研究中外電影史學(xué)的基礎(chǔ)上如何建立中國(guó)電影史學(xué)的學(xué)說(shuō)和專業(yè)體系，是一個(gè)迫切而重要的問(wèn)題。我們要有自己獨(dú)特的歷史研究方法，有我們自己原創(chuàng)的史學(xué)觀念和學(xué)術(shù)體系。理論意識(shí)開(kāi)放的目的是為了壯大自身，絕不是在事實(shí)上去成為西方學(xué)院派的附庸?！盵11]

劉宇清在考察了好萊塢電影和華語(yǔ)電影這兩個(gè)概念背后的權(quán)力和文化邏輯之后，指出：“對(duì)于致力于世界民族電影和中國(guó)電影研究的學(xué)者來(lái)說(shuō)，最重要的事情就是在具體的歷史語(yǔ)境和接受立場(chǎng)上重新定位關(guān)于好萊塢電影的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，并且建立一種新的批評(píng)框架，真正對(duì)好萊塢霸權(quán)提出批評(píng)，而不是有意無(wú)意地再次強(qiáng)調(diào)它的壓倒性優(yōu)勢(shì)?！盵12]應(yīng)該說(shuō)，這一觀點(diǎn)與李道新對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)“美國(guó)中心主義”的批評(píng)有異曲同工之處。

《當(dāng)代電影》2009年第4期曾策劃了一組專題——“中國(guó)電影史研究：重寫(xiě)的艱困與創(chuàng)新的呼喚”，邀請(qǐng)了12位老中青電影史專家撰文探討中國(guó)電影研究未來(lái)的發(fā)展，其中就有學(xué)者提到：“目前需要我們的觀念更加開(kāi)放，視野更加開(kāi)闊，思想更加活躍，站在電影學(xué)和世界社會(huì)思潮的前沿，吸納國(guó)內(nèi)外其他相關(guān)學(xué)科的最新思想成果，早日建立起完整的先進(jìn)的中國(guó)電影史學(xué)體系?！盵13]“很有必要在現(xiàn)有成果基礎(chǔ)上，重新審視中國(guó)電影史研究，特別是在史學(xué)方法論和歷史敘述框架上，也就是中國(guó)電影史的體系建構(gòu)問(wèn)題上，著力探討，以此推動(dòng)中國(guó)電影史學(xué)研究的發(fā)展?！盵14]

從上述梳理可以發(fā)現(xiàn)，自從20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，多位學(xué)者在不同場(chǎng)合都對(duì)中國(guó)電影史研究的主體性問(wèn)題進(jìn)行過(guò)或詳細(xì)或簡(jiǎn)略、或深入或淺出的闡述?？傮w而言可分為兩個(gè)層次：一是認(rèn)為中國(guó)電影史研究應(yīng)從中國(guó)歷史和實(shí)際出發(fā)。中國(guó)本土的電影史學(xué)者一直秉持著一種清醒的認(rèn)識(shí)，即中國(guó)電影史研究不能成為外來(lái)理論的演武場(chǎng)，僅僅成為佐證外來(lái)理論的資料，而必須具備自身的特點(diǎn)，需要力圖立足本土、聚焦中國(guó)問(wèn)題。這也是主體性問(wèn)題提出的根本出發(fā)點(diǎn)。二是呼吁建立起具有自身特色的中國(guó)電影史研究學(xué)術(shù)體系，“在電影史學(xué)領(lǐng)域建立起一種中國(guó)特有的電影史學(xué)術(shù)理論和構(gòu)架，提升電影歷史研究的學(xué)術(shù)能力和水平”[15]。

綜上可知，學(xué)者們對(duì)中國(guó)電影史研究主體性的強(qiáng)調(diào)，不僅僅停留在口頭的呼吁上，也落實(shí)在具體的研究實(shí)踐上。通過(guò)幾代學(xué)者的努力而逐步產(chǎn)生的強(qiáng)烈訴求，已經(jīng)成為一條潛藏的洶涌暗流。近年來(lái)，這種呼聲愈發(fā)高漲，得到越來(lái)越多的學(xué)者的重視，最終通過(guò)此次爭(zhēng)論使得這一潛隱的沖動(dòng)走向公開(kāi)化，為越來(lái)越多的人所知悉。

二、如何看待主體意識(shí)的覺(jué)醒

拋開(kāi)學(xué)者們所持的具體觀點(diǎn)不論，這次討論的焦點(diǎn)在于應(yīng)該從何種角度切入、如何對(duì)待中國(guó)電影研究、如何對(duì)待中國(guó)電影史研究。應(yīng)該說(shuō)，這些話題都具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)張力，而且通過(guò)討論，學(xué)術(shù)界對(duì)“華語(yǔ)電影”“跨國(guó)電影研究”“電影史研究的主體性問(wèn)題”等也有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

以魯曉鵬、張英進(jìn)為代表的一方，長(zhǎng)期浸淫于西方學(xué)術(shù)體系之中，其研究的出發(fā)點(diǎn)是“去中心”的思路，即將整一的中國(guó)電影史研究的主體性加以“解構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影史研究中的邊緣性、差異性。雖然張英進(jìn)認(rèn)為“解構(gòu)民族國(guó)家乃是西方人文學(xué)科近幾十年來(lái)的主導(dǎo)趨勢(shì)，并非只針對(duì)中國(guó)，更多地針對(duì)歷史上歐美的帝國(guó)”（張英進(jìn)，《學(xué)術(shù)的主體性與話語(yǔ)權(quán)：“華語(yǔ)電影”爭(zhēng)論的觀察》，載《二十一世紀(jì)》雙月刊，2016年4月），但需要指出的是，在中國(guó)電影（包括中國(guó)電影史）研究領(lǐng)域的這種“解構(gòu)”是客觀存在的。而陳山、李道新等學(xué)者多持一種建構(gòu)性的觀點(diǎn)，即都在不同程度上追求、尋找中國(guó)電影史自身的學(xué)術(shù)體系，從而建構(gòu)起中國(guó)電影史研究的主體性。因此，可以清晰地分辨出論爭(zhēng)雙方針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)，即“解構(gòu)”主體和“建構(gòu)”主體的交鋒。

（一）跨國(guó)電影史與解構(gòu)主體

早在2011年，張英進(jìn)就撰文指出，電影的跨地實(shí)踐會(huì)給研究帶來(lái)新的視野，因此“本書(shū)擬通過(guò)強(qiáng)調(diào)地域和軌跡的多元性，進(jìn)而反思在華語(yǔ)電影史學(xué)中以國(guó)族電影范式為主導(dǎo)的研究所常遭忽視的跨地域?qū)嵺`”?！翱绲匦詢A向于超越傳統(tǒng)史學(xué)敘述中的同質(zhì)性和向心力，因而可以更自由地挖掘民族電影史中的斷裂與碎片”。他旗幟鮮明地表明其所持的是“后現(xiàn)代史學(xué)觀”，因而更強(qiáng)調(diào)“復(fù)數(shù)化、局部化以及中心的缺席”。[16]應(yīng)該說(shuō)，文章觀點(diǎn)新穎，具有很大的啟發(fā)性，但建構(gòu)邊緣、發(fā)掘失落的記憶并不一定意味著要消解中心、超越傳統(tǒng)史述中的同質(zhì)性和向心力，而是也可以為建構(gòu)本國(guó)的史學(xué)傳統(tǒng)而努力。與之類似的觀點(diǎn)并不鮮見(jiàn)：“從電影史研究來(lái)說(shuō)，重寫(xiě)電影史就不能再滿足于單一民族國(guó)家電影范式的電影史論述，要找到新的途徑，要放眼看世界，在全球化的大背景下，再反觀我們自己的電影史問(wèn)題?！盵1]“西方對(duì)于上海的影響、對(duì)于香港的影響、對(duì)于臺(tái)北的影響，事實(shí)上這些部分必須要分開(kāi)來(lái)討論，因?yàn)樗幸粋€(gè)非常強(qiáng)烈的地域性的差異?！比~月瑜主編，《華語(yǔ)電影工業(yè)——方法與歷史的新探索》，北京大學(xué)出版社，2011年第369頁(yè)。在該書(shū)第134頁(yè)，秦喜清在《中國(guó)視角：好萊塢與中國(guó)電影比較研究的方法論反思》一文中提出：“暫時(shí)懸置一些既有理論框架或分析模式，以‘中國(guó)視角’回到中國(guó)電影進(jìn)程本身，一定會(huì)打開(kāi)更廣闊的研究和探索的空間，從而更準(zhǔn)確、更全面地把握中國(guó)電影的特質(zhì)?！贝颂幷闹械囊臑榕_(tái)灣政治大學(xué)廣播電視系副教授盧非易對(duì)秦喜清觀點(diǎn)的回應(yīng)。在學(xué)術(shù)研究中放眼看世界，在全球化背景下反觀自身并不錯(cuò)，然而其與民族國(guó)家的敘事范式是否天然相斥？這是需要存疑的。甚至近年來(lái)還有人公開(kāi)聲稱“2005年以來(lái)的‘重寫(xiě)電影史’計(jì)劃幾近落敗”[17]，對(duì)這種極端武斷的說(shuō)法更是需要進(jìn)行充分地質(zhì)疑。

這種后現(xiàn)代史學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)是“全球化語(yǔ)境下‘民族國(guó)家’作為分析單位的削弱”[18]，因而學(xué)術(shù)研究愈發(fā)側(cè)重于消解中心、建構(gòu)邊緣，很自然就會(huì)走上了一條“解構(gòu)”中國(guó)電影的道路。一味強(qiáng)調(diào)斷裂，聲稱“歷史上中國(guó)電影內(nèi)部充滿了異質(zhì)性和多元性，說(shuō)它只具有幾種共同特質(zhì)純屬想象”[19]的做法，其目的是將民族/國(guó)別電影的傳統(tǒng)消解掉，對(duì)中國(guó)電影史研究的整一性和統(tǒng)合性提出質(zhì)疑，進(jìn)而通過(guò)反復(fù)強(qiáng)調(diào)在中國(guó)電影史研究中的內(nèi)在差異性，使得國(guó)族電影史的研究范式不斷受到質(zhì)疑。這就涉及我們?cè)撘允裁礃拥膬r(jià)值判斷對(duì)待跨國(guó)/地電影研究的問(wèn)題。

“后現(xiàn)代歷史學(xué)對(duì)于現(xiàn)代性的批判中，包括了對(duì)近代以來(lái)現(xiàn)代民族國(guó)家天然正當(dāng)性的質(zhì)疑。”[20]23跨國(guó)/地電影研究的出發(fā)點(diǎn)即是如此，易于將中國(guó)電影歷史發(fā)生發(fā)展的所有變化及內(nèi)在特征，都看成是世界電影總趨勢(shì)和時(shí)代特征的一種反映，從而導(dǎo)致把中國(guó)電影史作為世界電影總體發(fā)展之一個(gè)組成部分，有遮蔽自身特點(diǎn)的危險(xiǎn)性。應(yīng)該說(shuō)，這種史學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，是對(duì)整體性宏大敘事的解構(gòu)，其“解釋模式走向極端同樣會(huì)導(dǎo)致歷史的碎片化，即缺乏宏觀視野，使得歷史敘事和歷史理解有流于瑣碎的弊端，導(dǎo)致歷史虛無(wú)主義和相對(duì)主義，甚至消解、解構(gòu)歷史?！盵21]正如有研究者所言：“對(duì)于復(fù)雜的中國(guó)，后現(xiàn)代歷史學(xué)關(guān)于民族國(guó)家的理論，未必就像在其他國(guó)家那樣有合理性?！盵20]27同理，對(duì)于中國(guó)電影史而言，民族國(guó)家的研究范式也并非就是明日黃花。從歷史上看，民族國(guó)家一直就是現(xiàn)代中國(guó)文化和意識(shí)形態(tài)中的一個(gè)基本建構(gòu)。中國(guó)電影發(fā)生發(fā)展的過(guò)程，本身就跟中國(guó)近現(xiàn)代化的過(guò)程密不可分，這也決定了中國(guó)電影史的寫(xiě)作機(jī)制和論述方式跟民族國(guó)家的想象與論述息息相關(guān)。

李道新等對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)，其切入點(diǎn)恰恰在于警惕在中國(guó)電影史研究上“中國(guó)性”的消失，著眼于尋找中國(guó)電影以及中國(guó)電影史學(xué)在世界電影研究中的位置，話語(yǔ)所指是強(qiáng)勢(shì)的歐美學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，是一種理論自覺(jué)和話語(yǔ)自覺(jué)?？梢哉f(shuō)，此次有關(guān)中國(guó)電影史研究主體性的爭(zhēng)論也是在全球化背景下，對(duì)早已存在的如何看待本土文化和外來(lái)理論之間關(guān)系的討論的延續(xù)，與其他學(xué)科的類似討論有共通之處。

（二）民族國(guó)家電影史與建構(gòu)主體

跨國(guó)電影研究作為一種研究方法，跨越了傳統(tǒng)的民族國(guó)家的疆界，對(duì)于開(kāi)闊研究視野而言確有非常大的啟發(fā)，同時(shí)也為中國(guó)電影史研究提供了一個(gè)他者的觀照，有助于發(fā)掘此前研究的盲點(diǎn)。事實(shí)上，近年來(lái)豐碩的電影史研究成果，很多都吸收借鑒了跨國(guó)電影研究的方法，但并不能因此否定作為民族國(guó)家范疇的中國(guó)電影所具有的獨(dú)特特點(diǎn)。

“超越簡(jiǎn)單的、現(xiàn)代的民族國(guó)家，對(duì)超國(guó)家區(qū)域的歷史與文化進(jìn)行研究，是一種相當(dāng)有意義的研究范式，它使得歷史研究更加切合‘移動(dòng)的歷史’本身?！盵20]5但是這種“從民族國(guó)家拯救歷史”[22]的方法或者立場(chǎng)，似乎又過(guò)于強(qiáng)調(diào)中國(guó)各地區(qū)電影的差異性，而小看或者忽視了作為整體的中國(guó)電影內(nèi)在的文化統(tǒng)一性和歷史延續(xù)性。在110余年的發(fā)展中，中國(guó)民族電影業(yè)一直以來(lái)都是在與強(qiáng)勢(shì)外國(guó)電影的直接對(duì)話中艱難發(fā)生、壯大的，從來(lái)都沒(méi)有斷絕跟外國(guó)電影之間的聯(lián)系。即便在“文革”這樣一個(gè)特殊的時(shí)期，電影創(chuàng)作者依然能夠通過(guò)各種內(nèi)參片看到外國(guó)電影，并進(jìn)而隱晦地進(jìn)入到樣板戲和其他影片的創(chuàng)作中。在這一過(guò)程中，中國(guó)電影也吸收了世界各國(guó)電影的特點(diǎn)，并加以融合，形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格。正如有學(xué)者所言：“外國(guó)電影在輸入中國(guó)的過(guò)程中，被移植、被轉(zhuǎn)化、被轉(zhuǎn)譯、被本土化的具體過(guò)程，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的傳入與接受的問(wèn)題，而是包含著文化主體性的重要參與，對(duì)一向重視文化自我、文化傳統(tǒng)，對(duì)本國(guó)族文化有著高度認(rèn)同的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，更是如此。”[23]

因此，在全球化背景下，對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)非但不是多此一舉或毫無(wú)意義，而是恰恰相反，意義更為重大。在有關(guān)全球化的討論中，其負(fù)面作用體現(xiàn)為“一個(gè)更加全球性的世界在本質(zhì)上是文化上傾向于同質(zhì)的世界。”[24]其結(jié)果是很容易造成一種“單極的全球化”、一種以西方為中心的全球化，一種喪失多元性的全球化。對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言，這樣全球化的文化同質(zhì)必然帶來(lái)研究視野、研究方法上的同質(zhì)。同質(zhì)意味著喪失自我，也即失去了主體性。主體性的提出和彰顯，即對(duì)本土性的強(qiáng)調(diào)，意味著對(duì)全球化的這一同質(zhì)性保持著警覺(jué)。正因?yàn)槿绱?，在有關(guān)中國(guó)電影史研究主體性的討論中，中國(guó)學(xué)者關(guān)心的問(wèn)題是：中國(guó)的中國(guó)電影史研究應(yīng)該如何規(guī)避全球化風(fēng)險(xiǎn)和本土性陷阱的雙重困境？如何處理西方理論和研究方法相對(duì)于中國(guó)而言的異質(zhì)性問(wèn)題？中國(guó)電影史研究怎樣才能真正走出西方知識(shí)的框架？中國(guó)學(xué)者應(yīng)該如何調(diào)動(dòng)其在地經(jīng)驗(yàn)，提出中國(guó)電影史研究中的中國(guó)問(wèn)題，并對(duì)西方產(chǎn)生逆向影響？等等。

同時(shí)，有關(guān)主體性的討論也是一個(gè)觀點(diǎn)表達(dá)的問(wèn)題，即如何將我的聲音/觀點(diǎn)與其他人的聲音/觀點(diǎn)組織在一起，相互激蕩，表明中國(guó)電影史研究在從之前只能是“被西方言說(shuō)的主體”（the spoken subject）到“向西方說(shuō)話的主體”（the speaking subject）的轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)電影史研究一方面要適應(yīng)不斷變化的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境，在市場(chǎng)化大潮的裹挾和本土眾聲喧嘩中尋求自身的存在價(jià)值，另一方面還要與外來(lái)電影理論和成果、思潮爭(zhēng)奪生存空間、展開(kāi)對(duì)話，與外來(lái)競(jìng)爭(zhēng)性話語(yǔ)一起思考。本土電影史研究雖然受到外來(lái)沖擊非常大，但是也為之帶來(lái)了一種學(xué)術(shù)更新的契機(jī)，只有積極應(yīng)對(duì)、消化吸收、變被動(dòng)為主動(dòng)，才能進(jìn)入良性發(fā)展的軌道。外來(lái)理論成果的輸入，如果只是一味照搬、移植、模仿，也不利于本土電影史學(xué)術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。只有將外來(lái)理論與本國(guó)傳統(tǒng)自覺(jué)對(duì)接，應(yīng)用到本土實(shí)踐當(dāng)中，才能走出一條具有自身特色的電影史研究之路。此即為主體性之意涵。

另外，在電影生產(chǎn)制作層面的跨國(guó)存在使得電影的民族性受到質(zhì)疑（姑且不論這種質(zhì)疑本身是否需要被質(zhì)疑），但這是否意味著電影史撰述層面的民族性/主體性也可以被消解或取代？恐怕也是一個(gè)值得深入討論的問(wèn)題?！皩?duì)于全球化，歷來(lái)有兩種不同的觀點(diǎn)：全球化是跨國(guó)統(tǒng)治和同一化的問(wèn)題，還是地域文化從狹隘的國(guó)家和民族形式下解放的源泉？具有悠久歷史傳統(tǒng)的國(guó)度，有自己的個(gè)性，包括根源、傳統(tǒng)、信仰、凝聚力、中介性、開(kāi)放性和民族的獨(dú)特性，傾向于把全球化看成一種挑戰(zhàn)。”[25]中國(guó)電影的發(fā)展不光有自身的獨(dú)特路向，還受到整個(gè)中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、外交、文化、軍事等其他方面的影響?！霸谶@樣一種復(fù)雜的情境中，西方的影響始終與本國(guó)/民族的抵抗和文化重建并存并發(fā)生某種互動(dòng)?！盵26]因此，在中國(guó)電影史研究中，國(guó)族、國(guó)家的維度依然有其不可替代性，這也是中國(guó)電影史研究的主體性賴以存在的根本。

三、中國(guó)電影史研究主體性建構(gòu)的可能

毋庸諱言，主體性爭(zhēng)論其實(shí)是在面對(duì)西方文化處于強(qiáng)勢(shì)傳播地位的情勢(shì)下，中國(guó)本土的電影史研究者有意識(shí)尋找自身學(xué)術(shù)特色，避免學(xué)術(shù)“殖民”、淪為外國(guó)理論話語(yǔ)試驗(yàn)場(chǎng)的一種反應(yīng)和呼喚。表面上看，此次爭(zhēng)論雙方所討論的是“主體性”概念的正反兩個(gè)方面，且所持的“解構(gòu)”和“建構(gòu)”的觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生極為激烈的爭(zhēng)論，但是如果深入分析雙方的理論話語(yǔ)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，即論辯雙方各自所針對(duì)的并不是同一個(gè)對(duì)象，其討論的出發(fā)點(diǎn)也不在一個(gè)平臺(tái)上，因此，看似激烈的“解構(gòu)”和“建構(gòu)”主體之爭(zhēng)，其實(shí)是一場(chǎng)錯(cuò)位的討論。正如張英進(jìn)所言：“這次‘華語(yǔ)電影’爭(zhēng)論其實(shí)并沒(méi)有解決如何建構(gòu)‘中國(guó)主體性’的問(wèn)題?！盵27]龔浩敏也認(rèn)為：“由于各種原因，辯者在有些重要的理論問(wèn)題上似乎未能有真正的‘交手’?！盵28]也就是說(shuō)，這次爭(zhēng)論其實(shí)并沒(méi)有解決如何建構(gòu)電影史研究的“中國(guó)主體性”問(wèn)題。在筆戰(zhàn)和對(duì)談中，主要論者李道新及其他持相同或相似觀點(diǎn)的學(xué)者，并未對(duì)如何建構(gòu)中國(guó)電影史研究的主體性給出明確解釋。如果只一味強(qiáng)調(diào)主體性，批評(píng)“美國(guó)中心主義”或“西方中心主義”，而不能給出新的外在于西方的方法論，其結(jié)果也就很容易被認(rèn)為是話語(yǔ)批判。缺乏自身建構(gòu)，也成為中國(guó)電影史研究熱鬧表象之下深層次的尷尬。在這一問(wèn)題上，本文也只能?chē)L試著做出一點(diǎn)暢想。

“何以表明電影的中國(guó)身份？這樣的追問(wèn)幾乎從中國(guó)電影誕生就已經(jīng)開(kāi)始，它表達(dá)了一個(gè)民族對(duì)自身文化的信念，也表達(dá)了對(duì)民族獨(dú)立和文化地位的深層追求和渴望?！盵29]同樣，我們也可以說(shuō)，何以表明中國(guó)電影史研究的中國(guó)身份？ 對(duì)于中國(guó)電影史研究而言，主體性的聲張只是萬(wàn)里長(zhǎng)征走完了第一步，更具有挑戰(zhàn)性的工作在于，在理解海外研究的思路和立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，中國(guó)電影史研究的主體性應(yīng)該通過(guò)何種話語(yǔ)建構(gòu)得以呈現(xiàn)？

（一）放眼全球，消化吸收

在近年來(lái)的爭(zhēng)論中，“因治史者的政治立場(chǎng)、歷史觀念、文化感知和文獻(xiàn)掌握的不同而呈現(xiàn)出較大的差異性”[30]，這本是很正常的不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的爭(zhēng)鳴，無(wú)需進(jìn)行非此即彼的二元對(duì)立式解讀。事實(shí)上，我們?cè)诰琛懊绹?guó)中心論”“歐洲中心論”或“西方中心論”的同時(shí)，更需要避免陷入“中國(guó)中心論”陷阱。香港電影史研究者羅卡先生曾建議：“在史料的搜集上不妨中西并蓄，也要參考‘他者’的觀點(diǎn)，知己知彼。也許這樣，電影史的研究才會(huì)更踏實(shí)、細(xì)致和更全面?！盵31]其實(shí)不光是在史料的選擇上，在整個(gè)中國(guó)電影史的研究當(dāng)中，也應(yīng)始終保持著開(kāi)放的視野，不斷吸收國(guó)外最新學(xué)術(shù)成果。在置身于學(xué)術(shù)全球化的大背景之下，“我們無(wú)法跳出世界（歷史）的語(yǔ)境討論中國(guó)，更無(wú)法在西方之外建構(gòu)出一個(gè)自給自足的中國(guó)?！盵32]更何況，學(xué)術(shù)的原創(chuàng)也并不意味著要封閉自我、排斥他者，“只有自覺(jué)置身于全球知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域中，不斷接受內(nèi)外的激發(fā)和挑戰(zhàn)，才能持續(xù)發(fā)展并具有跨文化對(duì)話的全球性意義?！盵33]

在這一過(guò)程中，需要解決的是外來(lái)影響與本土實(shí)踐之間的張力問(wèn)題，而這也影響到中國(guó)電影史研究的未來(lái)走向。類似“主體性天然地潛伏著‘排他性’”的說(shuō)法會(huì)給人以誤導(dǎo)，盲目排斥正常的學(xué)術(shù)交流和學(xué)術(shù)討論易造成一言堂。強(qiáng)調(diào)主體性不意味著要另起爐灶、完全以非西方為中心展開(kāi)研究，但主體性的聲張是建立在批判基礎(chǔ)上的、積極主動(dòng)的文化身份建構(gòu)活動(dòng)，是“受強(qiáng)勢(shì)文化傳播刺激而被動(dòng)生成的身份危機(jī)感”，[34]是對(duì)西方學(xué)術(shù)權(quán)力的一種反思，甚至反抗。在全球視野下，當(dāng)下中國(guó)電影史研究的觀察視點(diǎn)和理論體系，相當(dāng)程度上也存在著照搬西方的傾向。外來(lái)學(xué)術(shù)成果一方面極大地拓展了中國(guó)電影史的研究思維與視野;另一方面與中國(guó)現(xiàn)實(shí)和中國(guó)文本的裂隙也開(kāi)始呈現(xiàn)出來(lái)。因此，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，我們的電影史研究正在張揚(yáng)什么，同時(shí)又在遮蔽什么，在張揚(yáng)和遮蔽中我們的電影史研究發(fā)展缺失了什么？當(dāng)下的電影史研究又該以什么樣的姿態(tài)走向未來(lái)？這些都是需要進(jìn)一步深思的。

中國(guó)電影史研究不斷往前推進(jìn)的動(dòng)力源于中國(guó)電影自身的歷史進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，甚至還有更深層次的中國(guó)社會(huì)和文化的需求，但與此同時(shí)，其研究又要與西方理論保持積極互動(dòng)。有文化研究者對(duì)此做過(guò)闡述：“在主體性中，自身性取得了對(duì)于他者各種屬性的調(diào)控權(quán)或支配權(quán)。……例如在中國(guó)這片國(guó)土上，不管西方文化是否強(qiáng)勢(shì)、何等強(qiáng)勢(shì)，它都須為中所用，中國(guó)是自己這塊文化領(lǐng)域的主體。對(duì)于主體的這種屬性，就主體者而言，就有一個(gè)是否自覺(jué)、是否堅(jiān)持的問(wèn)題，這直接構(gòu)成主體實(shí)踐，經(jīng)由主體實(shí)踐，上述主體性得以實(shí)現(xiàn)?！盵35]只有意識(shí)到這一點(diǎn)，進(jìn)而在具體的研究實(shí)踐中積極尋求、堅(jiān)定維護(hù)這種主體性，才能達(dá)到建構(gòu)目的！

當(dāng)前的中國(guó)電影史研究欣欣向榮、蒸蒸日上，但如果要想向更高層次發(fā)展，就必須要在引進(jìn)西方學(xué)術(shù)成果的同時(shí)，避免陷入認(rèn)識(shí)論和方法論的惰性之中，加強(qiáng)學(xué)術(shù)思想和研究方法的原創(chuàng)性。在“理論旅行”的背景下，某個(gè)理論或概念框架必然會(huì)經(jīng)過(guò)不斷的變異，從而產(chǎn)生新的意義，我們更應(yīng)該思考這些新的理論是否能真正改變我們思考問(wèn)題的方式。在這種新的主體空間的背景下，中國(guó)電影史研究面對(duì)新的研究對(duì)象時(shí)的寬容態(tài)度，使它可以利用的文化資源大大豐富起來(lái)，同時(shí)，對(duì)個(gè)體研究的嚴(yán)肅主張也使得它更有可能在未來(lái)哈貝馬斯的“交往理性”空間里享有更高的地位。主體要有聚焦點(diǎn)，要有貫穿一致的思路，給研究對(duì)象打造一個(gè)量身定做的研究框架，將“舶來(lái)”之物進(jìn)行積極的轉(zhuǎn)化，而不是用現(xiàn)有框架來(lái)生搬硬套。只有這樣，才能“形成一種具有‘本土解釋’和‘反思能力’的有效性框架?！盵36]

（二）接續(xù)傳統(tǒng)，平等對(duì)話

傳統(tǒng)問(wèn)題是主體性建構(gòu)中所不可忽視的重要方面。“新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)學(xué)術(shù)界在世界學(xué)術(shù)交流中主體意識(shí)的增強(qiáng)，構(gòu)成主體性根基的傳統(tǒng)問(wèn)題更成為重要的學(xué)術(shù)課題?！盵35]90在中國(guó)傳統(tǒng)文化里并沒(méi)有過(guò)多的“主體”和“客體”的區(qū)別，反而更強(qiáng)調(diào)“包容”的理念，“和而不同”“情景交融”“物我同一”等主客體融為一體的理念均是這種思維的體現(xiàn)。在建構(gòu)中國(guó)電影史研究的主體性時(shí)，不妨也從傳統(tǒng)文化理念里尋找依據(jù)，找出一條超越二元對(duì)立話語(yǔ)體系的建構(gòu)之路。

應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)這樣一個(gè)具有悠久歷史的國(guó)度里，對(duì)中國(guó)電影發(fā)生發(fā)展的歷史的研究，正在與其他學(xué)科的歷史研究一起，為我們提供著共同的歷史記憶、凝聚起了共識(shí)、確立著相互之間的身份認(rèn)同。雖然40年來(lái)中國(guó)電影史研究所受到的外來(lái)影響甚至在相當(dāng)大程度上掩蓋著本土的影響，但是在這一過(guò)程中，中國(guó)史學(xué)，乃至更大的中國(guó)文化的傳統(tǒng)始終發(fā)揮著至關(guān)重要、或隱或顯的作用，“一個(gè)可以期待的新主體，需要建立在對(duì)自身話語(yǔ)予以充分接納和積極闡發(fā)的基礎(chǔ)之上”。[37]中國(guó)電影史研究扎根于這960萬(wàn)平方公里的土地上，內(nèi)化于一代代中國(guó)電影史學(xué)者的血脈中。本土研究的當(dāng)下語(yǔ)境以及既往經(jīng)驗(yàn)，理應(yīng)成為中國(guó)電影史研究主體性追求的由來(lái)。

關(guān)于中國(guó)電影史研究主體性問(wèn)題的提出，本質(zhì)上也是希望能夠在一個(gè)共同的學(xué)術(shù)平臺(tái)上進(jìn)行中外交流和溝通，達(dá)到平等對(duì)話的目的。正如有學(xué)者指出：“既然我們將全球化界定為一種理論話語(yǔ)，那么它就不應(yīng)當(dāng)只適用于西方的語(yǔ)境或只有一種趨向，它也應(yīng)當(dāng)在其他層面產(chǎn)生功能，也即全球化不只是從西方到中國(guó)的旅行， 它也意味著從中國(guó)向世界的旅行?！盵26]

我們也需要看到，歷史問(wèn)題是極其復(fù)雜和多元的，其一般性和特殊性也是辯證統(tǒng)一的。中國(guó)電影發(fā)展的歷史雖與世界其他國(guó)家有著共同的發(fā)展規(guī)律，但因?yàn)槠渌幁h(huán)境的不同，使得中國(guó)電影在110多年的歷程中具有自身獨(dú)特的特點(diǎn)。甚至某些特定時(shí)間段，中國(guó)電影自身的特殊性遠(yuǎn)超其作為世界電影有機(jī)組成部分的一般性?！爸挥斜旨扔凶宰鹩植蛔苑?、既有自信又有自警的心態(tài)，才能在這個(gè)迅速全球化的時(shí)代，護(hù)住文明進(jìn)程中的‘必要的張力’?！盵38]對(duì)中國(guó)電影史研究而言，同樣如此。在外來(lái)研究的沖擊和挑戰(zhàn)之下，努力尋找一條超越之道，重建有關(guān)中國(guó)電影史的論述，這樣才可以心平氣和地與之展開(kāi)討論。

“對(duì)于中國(guó)電影史研究而言，建設(shè)性態(tài)度比批判性態(tài)度更重要?！盵39]套用一下，即對(duì)于中國(guó)電影史研究的主體性而言，雖然建構(gòu)遠(yuǎn)比解構(gòu)更難，但也更重要！

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）