李淘

摘 要：我愛讀詩，那些脈脈流淌的憂郁與洋洋灑灑的深情有著能把人揉碎、融解、超越自然時(shí)空屬性再重組的魔力，最近上演的改編自普希金同名詩體小說的俄羅斯戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱《奧》），讓我從戲劇的視角過了一把讀詩的癮——流動(dòng)的詩和行動(dòng)的畫。如果說導(dǎo)演藝術(shù)講求“形象種子”的話，我想觀眾也會有自己的“觀感形象種子”，“濃霧迷蒙的白樺林里，一位身著黑色風(fēng)衣的老人出神地望著遠(yuǎn)方，他的肩上有落雪?！边@是我感受到的《奧》劇的“觀感形象種子”，私以為，此劇超越了原著文本本身給予讀者所能觸及的想象邊界，無論從哪個(gè)方面都給了觀眾更多驚喜，像一幅幅考究的古典油畫。下文將從表現(xiàn)手法、配樂、舞美等方面進(jìn)行試析，以期窺探其戲劇魅力之冰山一角。

關(guān)鍵詞：氛圍渲染；配樂；舞美；古典主義；詩意；

戲劇是綜合的藝術(shù)，需要各種藝術(shù)手段來渲染氛圍，由戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》可以看出導(dǎo)演有著豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)與超高的藝術(shù)修養(yǎng)，在里馬斯的舞臺上，音樂、繪畫、雕塑、服裝、燈光等眾多藝術(shù)揉合的恰到好處，劇作才得以呈現(xiàn)得如詩如畫，令人沉醉。

一、音樂語匯

音樂的運(yùn)用不多不少，甚至一個(gè)不成調(diào)的音符都是情感的準(zhǔn)確表達(dá)。通篇用十九世紀(jì)俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基的《Old French Song》作為主串聯(lián)音樂，并且用不同的編曲變奏形式貼合劇情走向：非戲劇性情節(jié)時(shí)原版抒情鋼琴曲緩緩流淌，鋪墊著淡而憂傷的基調(diào)；青年連斯基送巴揚(yáng)琴給奧利加時(shí)，背景音樂還是同一首，卻用圓舞曲的編曲形式展現(xiàn)奧利加如同小鹿一樣快樂的內(nèi)心，音樂氣質(zhì)變得詼諧活潑；在一些情緒起伏大的情節(jié)如塔季揚(yáng)娜被奧涅金拒絕后的心痛，連斯基在大雪中決斗并死去，此音樂又變?yōu)闅鈩莺甏蟮慕豁憳肪幥?，并加入了俄羅斯民族樂器，使愛情和死亡罩上了一層憂郁與勇氣并存的俄式美學(xué)面紗。另外一曲起到串聯(lián)作用的音樂是肖斯塔科維奇的《The Gadfly Suite》，一般以小提琴中聲部慢速演奏，作為老年奧涅金回憶時(shí)的背景音樂，增強(qiáng)其低沉懊悔的敘述感；拉林先生去世時(shí)使用小提琴高聲部安靜地展現(xiàn)其對突如其來之死亡的不解與對生的不舍；塔季揚(yáng)娜搬起鐵床吶喊到“我戀愛了！”，音樂采用管弦交響樂的編曲來展現(xiàn)塔季揚(yáng)娜被巨大的幸福溫暖所充斥的內(nèi)心。奧利加演奏巴揚(yáng)琴時(shí)經(jīng)常吟唱的那首俄羅斯民謠《在銀色月光下》象征著她和連斯基的愛情，從初識時(shí)試探性吟唱到愛情進(jìn)入甜蜜期的邊舞邊唱，再到奧利加嫁做他人婦時(shí)悲泣吟唱，音樂每一次出現(xiàn)都配合故事情節(jié)和人物情緒出現(xiàn)調(diào)性上的變化。

另外音樂方面還有兩個(gè)值得一提的高明之處：

（1）背景音樂人物化、可視化。

劇中有個(gè)手執(zhí)多姆拉琴（俄羅斯民族樂器）的無名角色，更是讓配樂多了一絲濃郁的俄羅斯風(fēng)味，她眼神里充滿鹿一般的靈氣，導(dǎo)演用一種特定的走路姿勢來區(qū)別她與其他“人類”的不同，她總是適時(shí)地“流淌”到人物身邊，以一種上帝視角對人物的心理動(dòng)機(jī)和外部動(dòng)作做出適時(shí)的反應(yīng)并配合劇情發(fā)展彈奏貼合氛圍的曲子。這種手法有令隱形的背景音樂變?yōu)樾袆?dòng)的畫面的魔力，更加渲染了氛圍與情緒。

（2）以動(dòng)寫靜

塔季揚(yáng)娜命名日那場戲，導(dǎo)演并沒有用什么背景音樂做鋪墊，只是用了野外嗚咽的風(fēng)聲和類似麥克風(fēng)的嘯叫聲做墊襯，這就像文學(xué)當(dāng)中“以動(dòng)寫靜”的創(chuàng)作方法，如朱自清先生在《荷塘月色》中寫：“樹縫里也漏著一兩點(diǎn)路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。這時(shí)候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲和水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒有?！碑惽?，雖然房間里朋友們歌唱舞蹈，再多的熱鬧也抵不過萬籟有聲的曠野，這可怕的令人窒息的寂靜，更象征著塔季揚(yáng)娜因等不到奧涅金而逐漸變冷的心。導(dǎo)演對音樂語匯的把控實(shí)在叫人佩服。

二、舞美語匯

舞美方面觀眾會挖掘出許多十七世紀(jì)古典主義美術(shù)色彩，整體呈現(xiàn)出一種靜穆的美和柔妙的明暗對比手法，更能從用光、構(gòu)圖和色彩等方面找到倫勃朗或卡拉瓦喬風(fēng)格的影子，倫勃朗對光的使用非常獨(dú)到，他善于處理復(fù)雜畫面中的明暗光線，用光來強(qiáng)調(diào)主次，有評論家稱他為“夜光蟲”，并稱他用黑暗繪就光明。據(jù)稱倫勃朗本人很喜歡戲劇，所以他的畫作也帶入一定的戲劇性，而《奧》劇導(dǎo)演反向行之，從繪畫中汲取養(yǎng)分來濡養(yǎng)他的舞臺畫面，使得每一處動(dòng)態(tài)定格都呈現(xiàn)出古典油畫般的筆觸。

《奧》的舞臺背景用了一面巨大的鏡子，類似中國古代的銅鏡，映襯出模模糊糊的人像，又像是水中的倒影，給舞臺增添了一種朦朧的意境美。鏡子的運(yùn)用讓我想到了委拉斯凱茲的畫作《宮娥》，戲劇性地拓寬了空間的多重性，又給了受眾多層次的觀看視角。

上文從物質(zhì)性的角度分析了舞臺畫面的美術(shù)構(gòu)成，接下來想再談一談里馬斯舞臺美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。如果說構(gòu)圖、色彩、畫面有古典主義繪畫影子，那么它的靈魂底色更像是莫迪里阿尼的肖像畫，冷清又熱烈，克制又奔放，現(xiàn)實(shí)又怪誕，想對你說很多卻從不張口，語言只是汩汩地從眼睛里溢出來。對于這種“莫迪里阿尼印象”，初觀此劇我就在想，無論從表演還是導(dǎo)演手法，是如何做到既審慎克制又詩意豐沛的，后來讀到一則對導(dǎo)演里馬斯的訪談便解開了心中疑惑。他認(rèn)為排練不需要預(yù)設(shè)任何沖突和人物性格，演員真正需要的是了解人物、了解主題，真正想明白人物需要什么，變成“我就是”，那么這個(gè)人物的成立看起來就會既輕盈又真實(shí)，他希望演員不要完全把心扔給觀眾，觀眾觀察的是你將什么藏起來了，他們很想自己觀察出來，如果把澎湃的心完全拋給觀眾，觀眾看完了只會覺得——嗯，非常好，謝謝您，但回味起來不夠有況味，所以他說“藏起來的才是鉆石”，看來里馬斯的理念與東方美學(xué)的“留白”之道不謀而合，這才找到了他如詩如畫的舞臺美學(xué)的主要成因，也解開了我心中“莫迪里阿尼印象”之疑惑。

三、結(jié)語

本文從不同角度嘗試著解構(gòu)戲劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的詩意舞臺美學(xué)，似詩如畫，道不盡對這部劇的喜愛之情，更加深刻地體味到戲劇藝術(shù)與古典主義相結(jié)合的魅力，三個(gè)多小時(shí)，猶如穿行在濃霧迷蒙的白樺林里，聽一位老者敘說過去的故事，一張張泛黃的老照片背后寫滿深情的詩句。

參考文獻(xiàn)：

[1]里馬斯·圖米納斯：在當(dāng)代戲劇中尋找19世紀(jì)的溫柔.搜狐.2019-07-18

[2]憧憬活在19世紀(jì)，愛就愛了，恨就決斗.中工網(wǎng).2016-07-16

[3]倫勃朗生平及主要作品.有畫網(wǎng)