賈默君

繪畫(huà)的形式美（節(jié)選）

美與漂亮

我曾在山西見(jiàn)過(guò)一件不大的木雕佛像，半躺著，姿態(tài)生動(dòng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏感強(qiáng)，設(shè)色華麗而沉著，實(shí)在美極了！我無(wú)能考證這是哪一朝的作品，當(dāng)然是件相當(dāng)古老的文物，拿到眼前細(xì)看，滿(mǎn)身都是蟲(chóng)蛀的小孔，肉麻可怕。我說(shuō)這件作品美，但不漂亮。沒(méi)有必要咬文嚼字來(lái)區(qū)別美與漂亮，但美與漂亮在造型藝術(shù)領(lǐng)域里確是兩個(gè)完全不同的概念。漂亮一般是緣于渲染得細(xì)膩、柔和、光挺或質(zhì)地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等；而美感之產(chǎn)生多半緣于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果。

你總不愿意穿極不合身的漂亮絲綢衣服吧，寧可穿粗布的大方合身的樸素服裝，這說(shuō)明美比漂亮的價(jià)值高。泥巴不漂亮，但塑成《收租院》或《農(nóng)奴憤》是美的。不值錢(qián)的石頭鑿成了云岡、龍門(mén)的千古杰作。我見(jiàn)過(guò)一件石雕工藝品，是雕的大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜葉瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精細(xì)，但猛一看，像是開(kāi)膛后見(jiàn)到的一堆肝腸心肺，丑極了！我當(dāng)學(xué)生時(shí)，拿作品給老師看，如老師說(shuō)：“哼！漂亮呵！”我立即感到難受，那是貶詞呵！當(dāng)然既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也絲毫不損其偉大。

美術(shù)中的悲劇作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版畫(huà)，如凡·高的《輪轉(zhuǎn)中的囚徒們》……魯迅說(shuō)悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看。為什么美術(shù)創(chuàng)作就不能沖破悲劇這禁區(qū)呢！

創(chuàng)作與習(xí)作

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，我們將創(chuàng)作與習(xí)作分得很清楚、很機(jī)械，甚至很對(duì)立。我剛回國(guó)時(shí)，聽(tīng)到這種區(qū)分很反感，認(rèn)為毫無(wú)道理，是不符合美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，是錯(cuò)誤的。藝術(shù)勞動(dòng)是一個(gè)整體，創(chuàng)作或習(xí)作無(wú)非是兩個(gè)概念，可作為一事之兩面來(lái)理解。而我們的實(shí)際情況呢，凡是寫(xiě)生、描寫(xiě)或刻畫(huà)具體對(duì)象的都被稱(chēng)為習(xí)作（正因?yàn)槭橇?xí)作，你可以無(wú)動(dòng)于衷地抄摹對(duì)象）。只有描摹一個(gè)事件，一個(gè)什么情節(jié)、故事，這才算“創(chuàng)作”。造型藝術(shù)除了“表現(xiàn)什么”之外，“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題實(shí)在是千千萬(wàn)萬(wàn)藝術(shù)家們?cè)诳嘈奶剿鞯闹卮笳n題，亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿。印象派在色彩上的推進(jìn)作用是任何人否認(rèn)不了的，你能說(shuō)他們這些寫(xiě)生畫(huà)只是習(xí)作嗎？那些裝腔作勢(shì)的蹩腳故事情節(jié)畫(huà)，稱(chēng)它為習(xí)作倒也已是善意的鼓勵(lì)了！

當(dāng)然我們盼望看到藝術(shù)性強(qiáng)的表現(xiàn)重大題材的杰作。但《阿Q正傳》或賈寶玉故事又何嘗不是我們的國(guó)寶。在造型藝術(shù)的形象思維中，說(shuō)得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法。我有一回在紹興田野寫(xiě)生，遇到一個(gè)小小的池塘，其間紅萍綠藻，被一夜東風(fēng)吹卷成極有韻律感的紋樣，撒上厚薄不勻的油菜花，襯以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯離去。但這種“無(wú)標(biāo)題美術(shù)”我畫(huà)了豈不被批個(gè)狗血噴頭！歸途中一路沉思，忽然想到一個(gè)竅門(mén)：設(shè)法在倒影遠(yuǎn)處一角畫(huà)入勞動(dòng)的人群和紅旗，點(diǎn)題“岸上東風(fēng)吹遍”不就能對(duì)付批判了嗎！翌晨，我急急忙忙背著畫(huà)箱趕到那池塘邊。天哪！一夜西風(fēng)，摧毀了水面文章。還是那些紅萍、綠藻、黃花……內(nèi)容未改，但組織關(guān)系改變了，形式變了，失去了韻律感，失去了美感！我再也不想畫(huà)了！

我并不認(rèn)為外國(guó)的月亮比中國(guó)的圓，但介紹一點(diǎn)他們創(chuàng)作方法之一作為參考總也可允許吧！那是50年代我在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)，我們工作室接受巴黎音樂(lè)學(xué)院的四幅壁畫(huà)（創(chuàng)作請(qǐng)求）：古典音樂(lè)、中世紀(jì)音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)。創(chuàng)作草圖時(shí)，是先起草這四種音樂(lè)特色的形線(xiàn)抽象構(gòu)圖，比方以均衡和諧的布局來(lái)表現(xiàn)古典的典雅，以奔放動(dòng)蕩的線(xiàn)組來(lái)歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象：舞蹈的姑娘、弄琴的樂(lè)師、詩(shī)人荷馬……而這些人物形象的組合，其高、低、橫、斜、曲、直的相互關(guān)系必須緊密適應(yīng)形式在先的抽象形線(xiàn)構(gòu)圖，以保證突出各幅作品的節(jié)奏特點(diǎn)。

個(gè)人感受與風(fēng)格

兒童作畫(huà)主要憑感受與感覺(jué)。感覺(jué)中有一個(gè)極可貴的因素，就是錯(cuò)覺(jué)。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥(niǎo)，這些各具特色的對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明，他們所感受到與表現(xiàn)出來(lái)的往往超過(guò)了客觀的尺度，因此也可說(shuō)是“錯(cuò)覺(jué)”。但它卻經(jīng)常被某些拿著所謂客觀真實(shí)棍棒的美術(shù)教師打擊、扼殺。

我常喜歡畫(huà)鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯(cuò)落的稠密山村，美就美在鱗次櫛比和參差錯(cuò)落。有時(shí)碰上時(shí)間富裕，呵！這次我要嚴(yán)格準(zhǔn)確地畫(huà)個(gè)精確，但結(jié)果反而不如憑感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)的效果更顯得豐富而多變化，因?yàn)楹笳吣承┎课皇菑?qiáng)調(diào)了參差，重復(fù)了層次，如用攝影和透視法來(lái)比較檢查，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)出格的了。

情與理不僅是相對(duì)的，往往是對(duì)立的。我屬科班出身，初學(xué)素描時(shí)也曾用目測(cè)、量比、垂線(xiàn)檢查等方法要求嚴(yán)格地描畫(huà)對(duì)象。畫(huà)家當(dāng)然起碼要具備描畫(huà)物象的能力，但關(guān)鍵問(wèn)題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯(cuò)覺(jué)。嚴(yán)格要求描寫(xiě)客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時(shí)反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳！

我當(dāng)學(xué)生時(shí)有一次畫(huà)女裸體，那是個(gè)身軀碩大的中年婦女，坐著顯得特別穩(wěn)重，頭較小。老師說(shuō)他從這對(duì)象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀(jì)哥諦克（哥特）建筑的造型感。這一句話(huà)，確啟示了學(xué)生們的感覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)。

個(gè)人感受之差異，也是個(gè)人風(fēng)格形成的因素之一。畢沙羅與塞尚有一回肩碰肩畫(huà)同一對(duì)象，兩個(gè)過(guò)路的法國(guó)農(nóng)民停下來(lái)看了好久，臨去給了一句評(píng)語(yǔ)：“一個(gè)在鑿（指畢沙羅），另一個(gè)在切（指塞尚）。”而我們幾十個(gè)學(xué)生的課堂作業(yè)就不許出現(xiàn)半點(diǎn)不同的手法，這已是長(zhǎng)期的現(xiàn)象了吧！

風(fēng)格之形成絕非出于做作，是長(zhǎng)期實(shí)踐中忠實(shí)于自己感受的自然結(jié)果。個(gè)人感受、個(gè)人愛(ài)好，往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛(ài)周信芳追、跑、打、殺的強(qiáng)烈表情，也喜愛(ài)凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構(gòu)成與林風(fēng)眠的宇宙一體都出于數(shù)十年的修道。

風(fēng)格是可貴的，但它往往使作者成為榮譽(yù)的囚犯，為風(fēng)格所束縛而不敢創(chuàng)造新境。

意境與無(wú)題

造型藝術(shù)成功地表現(xiàn)了動(dòng)人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩(shī)，如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》、羅丹的《加萊義民》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術(shù)史中不勝枚舉。美術(shù)與政治、文學(xué)等直接地、緊密地配合，如宣傳畫(huà)、插圖、連環(huán)畫(huà)……成功的例子也比比皆是，它們起到了巨大的社會(huì)作用。同時(shí)我也希望看到更多獨(dú)立的美術(shù)作品，它們有自己的造型美意境，而并不負(fù)有向你說(shuō)教的額外任務(wù)。當(dāng)我看到法國(guó)畫(huà)家沙凡奴的一些壁畫(huà)，被畫(huà)中寧?kù)o的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群或輕舟正緩緩駛過(guò)小河……我完全記不得每幅作品的題目，當(dāng)時(shí)也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品命名為無(wú)題。我國(guó)詩(shī)詞中也有不少作品標(biāo)為無(wú)題的。無(wú)題并非無(wú)思想性，只是意味深遠(yuǎn)的詩(shī)境難用簡(jiǎn)單的一個(gè)題目來(lái)概括而已。繪畫(huà)作品的無(wú)題當(dāng)更易理解，因形象之美往往非語(yǔ)言所能代替，何必一定要用言語(yǔ)來(lái)干擾無(wú)言之美呢！

（原文載于1979年《美術(shù)》第5期）

油畫(huà)之美

“遠(yuǎn)看西洋畫(huà)，近看鬼打架”這是我國(guó)人民最初接觸西洋油畫(huà)時(shí)的觀感，這種油畫(huà)大概是指近乎印象派一類(lèi)的作品。我在初中念書(shū)時(shí)，當(dāng)時(shí)劉海粟先生到無(wú)錫開(kāi)油畫(huà)展覽，是新鮮事物，大家爭(zhēng)著去看，說(shuō)明書(shū)上還作了規(guī)定：要離開(kāi)畫(huà)面十一步半去欣賞。印象派及其以后的許多油畫(huà)，還有更早的浪漫派大師德拉克洛瓦的作品，都宜乎遠(yuǎn)看。有人看德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》，覺(jué)得畫(huà)中那婦人低垂的眼睛極具痛苦的表情，但走近去細(xì)看，只是粗粗的筆觸，似乎沒(méi)有畫(huà)完。他問(wèn)作者為什么不畫(huà)完，德拉克洛瓦回答說(shuō)：“你為什么要走近去看呢！”為了要表達(dá)整體的視覺(jué)形象，要表達(dá)空間、氣氛及微妙的色彩感受，有時(shí)甚至有點(diǎn)近乎幻覺(jué)，油畫(huà)大都需要有一定的距離去看，因之其手法與描圖大異，只習(xí)慣于傳統(tǒng)工筆畫(huà)的欣賞者也許不易接受“鬼打架”式的油畫(huà)。遠(yuǎn)看有意思，近看這亂糟糟的筆觸中是否真只是鬼打架而已呢！不，其中大有名堂，行家看畫(huà)，偏要近看，要揭人秘奧。書(shū)法張掛起來(lái)看氣勢(shì)，拿到手里講筆墨。骨法用筆，中國(guó)繪畫(huà)講筆法，油畫(huà)也一樣，好的作品，鬼打架中打的是交響樂(lè)！印象派畫(huà)家畢沙羅和塞尚肩并肩在野外寫(xiě)生，兩個(gè)法國(guó)農(nóng)民看了一會(huì)，離開(kāi)時(shí)評(píng)論起來(lái)：“一個(gè)在鑿，另一個(gè)在切?！彼杂彤?huà)這畫(huà)種，并非只滿(mǎn)足于遠(yuǎn)看的效果，近看也自有其獨(dú)特的手法之美，粗笨的材料發(fā)揮了斑斕的粗獷之美，正如周信芳利用沙啞的嗓音創(chuàng)造了自己獨(dú)特的跌宕之美。

印象派以前的油畫(huà)，大都是接近逼真，細(xì)描細(xì)畫(huà)，無(wú)論遠(yuǎn)看近看，都很?chē)?yán)謹(jǐn)周密，絕無(wú)鬼打架之嫌。從我們“聊寫(xiě)胸中逸氣”的文人畫(huà)角度看，這些油畫(huà)又太匠氣了！油畫(huà)表現(xiàn)力強(qiáng)，能勝任豐富的空間層次表達(dá)和細(xì)節(jié)的精確刻畫(huà)，但絕不應(yīng)因此便落得個(gè)“匠氣”的結(jié)論。工筆與寫(xiě)意之間無(wú)爭(zhēng)頌，美術(shù)作品的任務(wù)是表達(dá)美，有無(wú)美感才是辨別匠氣與否的標(biāo)準(zhǔn)，美的境界的高低更是評(píng)價(jià)作品的決定性因素。就說(shuō)攝影，照相機(jī)是無(wú)情的，一旦被有情人掌握，出色的攝影作品同樣是難得的美術(shù)品。現(xiàn)在國(guó)外流行的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，或曰照相寫(xiě)實(shí)主義，作品畫(huà)得比照相還細(xì)致，“逼真”與“精微”都只是手段，作者要向觀眾傳達(dá)什么呢？最近南斯拉夫現(xiàn)代繪畫(huà)展覽在北京舉行，其中很多是超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的，比方畫(huà)一棵老樹(shù)的軀干，逼真到使你同意它是有生命和知覺(jué)的，它當(dāng)過(guò)董永和七仙女締訂婚姻的媒人，它是愛(ài)情的見(jiàn)證，也是創(chuàng)傷的目擊者。我曾在太行山區(qū)的一個(gè)小村子里見(jiàn)過(guò)一株巨大的、形象獨(dú)特的古槐樹(shù)，老鄉(xiāng)說(shuō)祖輩為造房子，曾想鋸倒它，但一拉鋸子，樹(shù)流血了，于是立刻停下來(lái)。藝術(shù)家想表現(xiàn)的正是會(huì)流血的古樹(shù)吧！公安人員要破案，必先保護(hù)現(xiàn)場(chǎng)，拍攝落在實(shí)物上的指印，憑此去尋找躲藏了的兇犯。照相寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家像提出科學(xué)的證據(jù)似的一絲不茍地刻畫(huà)實(shí)物對(duì)象，啟示讀者去尋找作案犯，不，不是作案犯，去尋找的是被生活的長(zhǎng)河淹埋了的回憶、情思和憧憬！這次全國(guó)青年美展中有位四川作者用照相寫(xiě)實(shí)主義的手法畫(huà)了一個(gè)放大了的典型的四川農(nóng)民頭像，這位活生生的父老正端著半碗茶，貧窮、苦難和勞動(dòng)的創(chuàng)傷被放大了，汗珠和茶葉是那樣的分明……畫(huà)面表現(xiàn)得很充分，效果是動(dòng)人的，題目寫(xiě)的是“我的父親”，在評(píng)選中我建議改為“父親”，這個(gè)真實(shí)的誰(shuí)的父親正是我們苦難父輩的真正代表！

不擇手段，其實(shí)是擇一切手段，不同的美感須用不同的手段來(lái)表達(dá)，鬼打架的筆觸也好，賽照相的技法也好，問(wèn)題是手段之中是否真的表達(dá)了美感。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沒(méi)有經(jīng)過(guò)解剖、透視、色彩學(xué)等科學(xué)的洗禮，表現(xiàn)逼真的能力不及油畫(huà)強(qiáng)，但古代畫(huà)家創(chuàng)作大都是基于美的追求的。我們看油畫(huà)，由于油畫(huà)能表現(xiàn)得逼真，于是便一味從“像”的方面來(lái)要求、挑剔，似乎油畫(huà)的任務(wù)只是表現(xiàn)“像”，不是為了美的欣賞。某些成見(jiàn)和偏見(jiàn)已習(xí)以為常了，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的山水、花鳥(niǎo)是合理合法的，而油畫(huà)的專(zhuān)業(yè)只能畫(huà)重大題材，如畫(huà)風(fēng)景花卉之類(lèi)便不是正經(jīng)業(yè)務(wù)，因之全國(guó)美展之類(lèi)的大展覽會(huì)是不易入選的。西洋的油畫(huà)，早先確是主要用來(lái)表現(xiàn)宗教題材、重大事件和文學(xué)題材的，畫(huà)家的任務(wù)主要是為這些故事內(nèi)容作圖解。時(shí)過(guò)境遷，大量的作品已過(guò)時(shí)，被淘汰了，能留下來(lái)的，除有些因文物價(jià)值之外，主要是依靠了作品本身的藝術(shù)價(jià)值——美，人們不遠(yuǎn)千里趕到意大利去看拉斐爾畫(huà)的圣母圣子，絕非因?yàn)樽约菏腔酵?。自從照相機(jī)發(fā)明以后，油畫(huà)半失業(yè)了，塞翁失馬，它專(zhuān)心一意于美的創(chuàng)造了，這就是近代油畫(huà)與古代油畫(huà)的分野，這就是近代西方油畫(huà)傾向東方，到東方來(lái)尋找營(yíng)養(yǎng)的基本原因。音樂(lè)是屬聽(tīng)覺(jué)范疇的，好聽(tīng)不好聽(tīng)是關(guān)鍵。美術(shù)屬視覺(jué)范疇，美不美的關(guān)鍵存在于形式之中，形式如何能美，有它自己的規(guī)律。畫(huà)得“像”了不一定就美，美和“像”并不是一碼事，表皮像不像，幾乎人人能辨別，但美不美呢？不通過(guò)學(xué)習(xí)和熏陶，審美觀是不會(huì)自己提高的，一般市民大都不能辨認(rèn)篆刻之優(yōu)劣！就是一個(gè)文學(xué)家，他也并不能因?yàn)槭俏膶W(xué)家便一定真正懂得美術(shù)。左拉與印象派畫(huà)家們很接近，他與塞尚是同鄉(xiāng)，從小同學(xué)，長(zhǎng)期保持著親密的友誼，但他很不理解塞尚，他將塞尚作為無(wú)才能的失敗畫(huà)家的模特兒寫(xiě)了一部小說(shuō)，書(shū)一出版，塞尚從此與他絕交了。油畫(huà)之美，體現(xiàn)在形和色的組織結(jié)構(gòu)之中，如只從內(nèi)容題材等方面去分析，對(duì)美的欣賞還是隔靴搔癢的。

貴州人出差到上海，吃不慣清淡的偏甜味的菜，自己要帶一罐濃烈的辣醬。同樣，有人不喜歡雅淡的水墨畫(huà)，愛(ài)油畫(huà)的濃郁。凡·高作畫(huà)用色濃重，他在鄉(xiāng)村寫(xiě)生，兒童們圍攏來(lái)看。當(dāng)他將大量濃艷的油彩從瓶里徐徐擠到調(diào)色板上時(shí)，兒童們驚叫起來(lái)，那游動(dòng)著的彩色動(dòng)物首先就具刺激性的美感，難怪有些畫(huà)家的調(diào)色板本身就是令人尋味的。這種五顏六色的材料美已顯示了油畫(huà)之美，正如大理石和花崗石有自身的質(zhì)感美已具備了雕刻之美。古代油畫(huà)愛(ài)利用空間深度，總將畫(huà)面表現(xiàn)得暗暗的，突出幾處明亮的主要形象，但因?yàn)槔鲜沁@種暗暗的老調(diào)子，今人貶之曰“醬油調(diào)子”，人們開(kāi)始代之以鮮明的色彩，畫(huà)面明亮起來(lái)了?？偤瓤Х纫矄握{(diào)，要換清淡的茶了，一向偏于濃、艷、厚重的油畫(huà)也追求淡、雅、輕快的感覺(jué)了。古代油畫(huà)宜配華麗的金框，頗像穿著大禮服的紳士，近代油畫(huà)自由活潑多了，穿著襯衣便上大街了。油畫(huà)這材料可畫(huà)得特別濃重，也易于畫(huà)得分外的亮堂，濃妝淡抹總相宜。

蒼山似海，這說(shuō)的是形式美感，蒼山與海的相似之處在哪里呢？因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構(gòu)成同一類(lèi)美感的相似條件。如將山脈、山峰及其地理位置的遠(yuǎn)近關(guān)系都畫(huà)得正確無(wú)誤時(shí)，山是不會(huì)似海的。畫(huà)家們強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)那種波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的美，卻并不關(guān)心一定要交代是山還是海，這表現(xiàn)的就是抽象美。西方油畫(huà)中的抽象派席卷了畫(huà)壇幾十年，今天依舊余威不滅，它徹底解放了形式，不再受內(nèi)容的制約。不過(guò)抽象還是從具象中抽出來(lái)的，即使其間已經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的轉(zhuǎn)折與遙遠(yuǎn)的旅途，也還是存在著直接或間接的血緣關(guān)系。酒不是糧食或果子，但是用糧食或果子釀成的。極端荒唐的夢(mèng)，仍可分析出其生活中的邏輯根源吧！至于作品，同是抽象派，依然是優(yōu)劣各異，感情的真?zhèn)斡袆e，具體作品須具體分析，不能一概而論。

“一見(jiàn)傾心”的情況是確實(shí)存在的。我早年看陳老蓮畫(huà)的人物，就一見(jiàn)傾心，看凡·高的畫(huà)，也一見(jiàn)傾心，讀者們都看過(guò)不少畫(huà)，也遇到過(guò)使你一見(jiàn)傾心的作品吧！作為美術(shù)品，首先要爭(zhēng)取觀眾的一見(jiàn)傾心。一見(jiàn)傾心決定于形式，但形式之中卻蘊(yùn)藏著情意。繪畫(huà)，作為欣賞性的繪畫(huà)，它的價(jià)值不是由其所表現(xiàn)的題材內(nèi)容來(lái)決定，而由其形式本身的意境高低來(lái)決定。形式本身能表達(dá)意境？是的，形式本身能表達(dá)意境，這不同于所畫(huà)故事內(nèi)容方面的文學(xué)意境，這是造型藝術(shù)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言所表達(dá)的獨(dú)特意境，這也正是能否真正品評(píng)一件美術(shù)作品的要害。同是裸體畫(huà)，許多人看不出黃色與美感的區(qū)別，這不能不歸罪于我們審美教育的落后。安格爾畫(huà)裸體，無(wú)論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個(gè)裸婦，從那豐滿(mǎn)的體態(tài)造型到紅潤(rùn)的膚色，都表現(xiàn)了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發(fā)揮了流暢與曲折的韻律美；莫迪里阿尼的女體刺激性特別強(qiáng)，他徹底揭示了人的野性和肉體的悲哀，他的畫(huà)浸透著“邪氣”的美，但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦，都只是形式的探求，卻透露了作者的審美趣味和思想感情，同時(shí)還顯現(xiàn)了他們的時(shí)代背景。形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí)，形式之中依然是有作者的靈魂在的，有人甚至說(shuō)，在書(shū)法之中可看出作者壽命的長(zhǎng)短呢！

“這畫(huà)屬什么派？”每同親友們看西洋畫(huà)，他們總會(huì)提出這個(gè)老問(wèn)題。西方油畫(huà)五花八門(mén)，看不懂時(shí)只好歸到它們所屬的派系里去存疑。古典派、浪漫派、寫(xiě)實(shí)派、印象派、野獸派、抽象派……畫(huà)家們對(duì)人生、對(duì)自然的探索過(guò)程中，或在題材內(nèi)容方面，或在新的美感的發(fā)現(xiàn)方面，或在表現(xiàn)手法的創(chuàng)新方面，有共同傾向時(shí)形成過(guò)各式各樣的派，但新的藝術(shù)感受很易彼此滲透，愈到現(xiàn)代，派的區(qū)別愈不明顯，一人一派，個(gè)人特色卻永遠(yuǎn)是作品的靈魂。看一幅風(fēng)景畫(huà)，那畫(huà)的是黃山吧，我們要看的不是黃山，黃山的彩色照片多的是，我們要看的是從作者靈魂這面鏡子里折射出來(lái)的黃山。畢加索永不肯做榮譽(yù)的囚犯，他經(jīng)歷過(guò)多種派，卻很難說(shuō)屬哪一派，他一生都在作新的探索，為人類(lèi)創(chuàng)造了巨大的精神財(cái)富。藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承不同于張小泉、王麻子剪刀須依靠老招牌；在藝術(shù)上，兒子不必像老子，一代應(yīng)有一代的想法，藝術(shù)上的重復(fù)是衰落的標(biāo)志！管他什么派不派，只看作品的效果！

油畫(huà)誕生于西方，所表現(xiàn)的思想感情和審美情趣都是西方的。西方的東西我們也吃，西方的油畫(huà)我們也看。但是我們自己的畫(huà)家畫(huà)油畫(huà)呢？他必有跟人學(xué)舌的階段，但為了掌握語(yǔ)言后用以表達(dá)自己的感受，他的作品必定比西方名畫(huà)更易為鄉(xiāng)親們喜愛(ài)，油畫(huà)民族化是畫(huà)家忠實(shí)于自己親切感受的自然結(jié)果！我有一些從事美術(shù)的老同窗老相識(shí)，他們留在歐美沒(méi)有回國(guó)，有些已是名畫(huà)家了，他們?cè)谖鞣缴盍藬?shù)十年，作品中仍更多流露著東方意境。就說(shuō)西方畫(huà)家，吸取東方情調(diào)的也愈來(lái)愈多了，郁特里羅的風(fēng)景畫(huà)更富有中國(guó)的詩(shī)情畫(huà)意，他畫(huà)那些小胡同的白粉墻，雖帶幾分淡淡的哀愁，卻具“小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣(mài)香花”的幽靜之美。油畫(huà)并不是洋人的專(zhuān)利，土生土長(zhǎng)的中國(guó)油畫(huà)家沒(méi)有理由自餒，祖國(guó)泥土的濃香將隨自己的作品傳遍世界，聞香下馬的海外觀眾必將一天比一天多起來(lái)！有人不同意提倡油畫(huà)民族化，認(rèn)為藝術(shù)是各民族共有的，是世界性的。確乎，民族形式?jīng)Q定于民族的生活習(xí)慣，而生活習(xí)慣又決定于生產(chǎn)方式，生產(chǎn)方式一致起來(lái)，于是生活習(xí)慣也會(huì)接近起來(lái)，民族形式的差異亦將逐步泯滅。苗家姑娘種地時(shí)不便穿累贅的長(zhǎng)裙了，只在節(jié)日或拍電影時(shí)再專(zhuān)作盛裝打扮；油畫(huà)的民族化，實(shí)際上也正是逐步在消滅東、西方的隔膜和差異，促進(jìn)了東、西方人們感情的融洽。歷史在演變，我們生活在歷史演變的一定時(shí)期中，只能為這一時(shí)期服務(wù)吧！

（原文載于《世界美術(shù)》1981年第1期）

油畫(huà)實(shí)踐甘苦談（節(jié)選）

有人認(rèn)為不應(yīng)將形式提到不適當(dāng)?shù)母叨龋艺J(rèn)為對(duì)形式問(wèn)題還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到足夠的重視，至少還沒(méi)有在廣大美術(shù)工作者中得到普及。這里，我還要談一談內(nèi)容與形式的不可分割的有機(jī)統(tǒng)一問(wèn)題。內(nèi)容決定形式的說(shuō)法實(shí)際上束縛了我們的美術(shù)創(chuàng)作，因所謂內(nèi)容，一般只是指故事、情節(jié)等等可用語(yǔ)言說(shuō)明的事件或物件，形式便只是為它們作圖解。至于作品本身的藝術(shù)內(nèi)容，作者表現(xiàn)在作品中的感受、感覺(jué)、情操等等，總不被承認(rèn)就是作品的內(nèi)容。美術(shù)作品唯一的表現(xiàn)手段就是形式，一切思想、感情的表達(dá)只能依靠形式來(lái)體現(xiàn)。形式，它主宰了美術(shù)。比方裸體，這是客觀存在的內(nèi)容，但通過(guò)形象的表現(xiàn)，可能產(chǎn)生黃色的效果或藝術(shù)美的效果。在美術(shù)作品中，從古希臘雕刻的裸體、米開(kāi)朗琪羅的裸體、安格爾的裸體到馬蒂斯和莫迪里阿尼的裸體，其間從思想感情到審美趣味都已迥然不同，因之內(nèi)容也各異了。同是裸體的美術(shù)作品的內(nèi)容卻不相同，這些不同的效果是由具體的不同的形式確定的?！澳概c子”這一題材，拉斐爾畫(huà)，畢加索也畫(huà)。牛、馬，春、夏、秋、冬……這些題材古今中外的畫(huà)家們都畫(huà)，能說(shuō)這些題材相同的作品的內(nèi)容是相同的嗎？“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情?！比羰切侣?，所表達(dá)的“舊別情”其實(shí)已具新內(nèi)容了！

“畫(huà)虎不成反類(lèi)犬”，形式是美術(shù)作品成敗的決定因素。由于“內(nèi)容決定形式”的束縛，形式美便得不到自由、獨(dú)立的發(fā)展。聲波音浪是音樂(lè)的本身，歌詞唱詞被植入聲波音浪后完全不同于日常語(yǔ)言了，已是變了形的語(yǔ)言，人們聽(tīng)音樂(lè)會(huì)并不要求與家常話(huà)逼真的語(yǔ)言和話(huà)劇的情節(jié)。形式是美術(shù)的本身，形式美有其獨(dú)立的科學(xué)規(guī)律，雖然這些規(guī)律是誕生于人和自然的，也是在不斷地變化和發(fā)展的，但總是相當(dāng)穩(wěn)定地獨(dú)立存在的?？陀^物象被植入藝術(shù)形式后也往往起了變形的效果，北方的驢皮影、無(wú)錫惠山的泥娃娃，人們并不對(duì)此評(píng)頭品腳來(lái)要求“比例”和“透視”等法則。既要符合特定要求的情節(jié)內(nèi)容，又要有美好的形式，當(dāng)然最好是二者有機(jī)的美妙的結(jié)合。

我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴支等古代大師們都是當(dāng)時(shí)有名的攝影師，有些同志們?yōu)榇烁械讲黄?。其?shí)，我絕非輕視這些大師們，我是指他們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)中替代了攝影師的作用。無(wú)可掩蓋，也不必掩蓋，當(dāng)時(shí)畫(huà)家們確是在追求照相式的逼真。但，同是寫(xiě)實(shí)的畫(huà)，卻有藝術(shù)高低之分，這說(shuō)明除了像與不像的區(qū)別之外，涉及美與不美的問(wèn)題時(shí)還有別的因素在起作用。近代畫(huà)家們終于在無(wú)數(shù)古代大師們的寫(xiě)實(shí)手法中分析出其造型美的法則，發(fā)現(xiàn)了形式的抽象性，將形式的抽象因素提煉出來(lái)，知其然更知其所以然地控制了形式規(guī)律。在畢加索的人物造型中，比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。如果掌握了形式美的因素，則無(wú)論采用寫(xiě)實(shí)的面貌或抽象的手法，作品都能同樣予人美感。手法無(wú)窮，創(chuàng)作創(chuàng)作，貴于“創(chuàng)”！

純形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中，但對(duì)繪畫(huà)，我個(gè)人絕不滿(mǎn)足于純形式的視覺(jué)舒適感。我愛(ài)繪畫(huà)中的意境，不過(guò)這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過(guò)形式才能體現(xiàn)。用繪畫(huà)的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來(lái)耕耘的對(duì)象，就是我工作中的大甘大苦！

我體會(huì)形式美感都來(lái)源于生活，我年年走江湖，眾里尋他千百度，尋找的就是形式美感。正因我的感情是鄉(xiāng)土培育的，忠實(shí)于自己的感受和情思，挖掘來(lái)的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。我樂(lè)于尋找油畫(huà)民族化的道路，至于作品的質(zhì)量，那是屬于另一問(wèn)題了。我也曾思考過(guò)，民族形式?jīng)Q定于生活習(xí)慣，而生活習(xí)慣又和生產(chǎn)方式有關(guān)，如果生產(chǎn)方式接近起來(lái)，民族形式是否也將逐步泯滅呢？對(duì)這個(gè)前景的瞻望自有各種不同的看法，因此也有人不同意提倡油畫(huà)民族化，主要怕這一口號(hào)限制了油畫(huà)的發(fā)展。顯然，欲令油畫(huà)來(lái)適應(yīng)我們既有的民族形式，這決不就是民族化，反容易成為“套”民族形式，沒(méi)有“化”。我無(wú)法考慮為五百年后的觀眾作畫(huà)，我只能表達(dá)我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在吸取西方現(xiàn)代的形式感，我同樣吸取傳統(tǒng)的或民間的形式感，在追求此時(shí)此地的我的忠實(shí)感受的前提下，我的畫(huà)面是絕不會(huì)相同于西方任何流派的。

（原文載于《文藝研究》1981年第2期）

風(fēng)箏不斷線(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)作筆記

沒(méi)有去泰山之前，早就聽(tīng)說(shuō)泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬愛(ài)，想象中五棵大松該是多么雄偉壯觀，它們傲踞在風(fēng)風(fēng)雨雨的山谷已二千余年！后來(lái)我登上泰山尋到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦時(shí)的臣民，系后世補(bǔ)種的了。松雖也粗壯茂盛，但畢竟不同于我想象中的氣概。我用大幅紙當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)生，輪轉(zhuǎn)著從幾個(gè)不同的角度寫(xiě)生綜合，不肯放棄所有那些拳打腳踢式的蒼勁干枝。這樣，照貓畫(huà)虎，畫(huà)出了五棵老松，湊足了五大夫之?dāng)?shù)。此后，我依據(jù)這畫(huà)稿又多次創(chuàng)作五大夫松，還曾在京西賓館作過(guò)一幅丈二巨幅，但總不滿(mǎn)意，苦未能吐出胸中塊壘。隱約間，五大夫松卻突然憤然地向我撲來(lái)，我驚異地發(fā)覺(jué)，它們不就是羅丹的《加萊義民》么，我感到悚然了，雖然都只是幽靈！兩千年不散的松魂是什么呢？如何從形象上體現(xiàn)出來(lái)呢？風(fēng)里成長(zhǎng)風(fēng)里老，是倔強(qiáng)和斗爭(zhēng)鑄造了屈曲虬龍的身段。我想捕捉松魂，試著用粗獷的墨線(xiàn)表現(xiàn)斗爭(zhēng)和虬曲，運(yùn)動(dòng)不停的線(xiàn)緊追著奮飛猛撞的魂。峭壁無(wú)情，層層下垂，其灰色的寧?kù)o的直線(xiàn)結(jié)構(gòu)襯托了墨線(xiàn)的曲折奔騰，它們相撞、相咬，搏斗中激起了滿(mǎn)山彩點(diǎn)斑斑，那是洪荒時(shí)代所遺留的彩點(diǎn)？以上是我從向往五大夫松，寫(xiě)生三松，幾番再創(chuàng)作，最后作出了這幅《松魂》的經(jīng)過(guò)，其間大約五年的光陰流逝了。畫(huà)面已偏抽象，朋友和學(xué)生們來(lái)家看畫(huà)時(shí)，似有所感，但也難說(shuō)作者有何用心與含義，當(dāng)我說(shuō)是表現(xiàn)松魂，他們立即同意了。從生活中來(lái)的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線(xiàn)聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線(xiàn)，不斷線(xiàn)才能把握觀眾與作品的交流。我擔(dān)心《松魂》已瀕于斷線(xiàn)的邊緣。

如果《松魂》將斷線(xiàn)，《補(bǔ)網(wǎng)》則無(wú)斷線(xiàn)之慮，觀眾一目了然，這是人們生產(chǎn)活動(dòng)的場(chǎng)景。一九八二年秋天，在浙江溫嶺縣石塘漁村，我從高高的山崖鳥(niǎo)瞰漁港，見(jiàn)海岸明晃晃的水泥地曬場(chǎng)上伏臥著巨大的蛟龍，那是被拉扯開(kāi)的漁網(wǎng)，漁網(wǎng)間鑲嵌著補(bǔ)網(wǎng)者，衣衫的彩點(diǎn)緊咬著蛟龍。伸展的網(wǎng)的身段靜中有動(dòng)，其間穿織著網(wǎng)之細(xì)線(xiàn)，有的松離了，有的緊繃著，仿佛演奏中的琴弦，彩色的人物之點(diǎn)則疏疏密密地散落在琴弦上。我已畫(huà)過(guò)不少漁港、漁船及漁家院子，但感到都不如這伏臥的漁網(wǎng)更使我激動(dòng)。依據(jù)素描稿，我回家后追捕這一感受。我用墨綠色表現(xiàn)漁網(wǎng)的真實(shí)感，無(wú)疑是漁網(wǎng)了，但總感到不甚達(dá)意，與那只用黑線(xiàn)勾勒的素描稿一對(duì)照，還不如素描稿對(duì)勁！正因素描稿中舍棄了網(wǎng)之綠色的皮相，一味突出了網(wǎng)的身影體態(tài)及其運(yùn)動(dòng)感，因之更接近作者的感受，更接近于將作者從對(duì)象中的感受——其運(yùn)動(dòng)感和音樂(lè)感中抽出來(lái)。我于是改用黑墨表現(xiàn)漁網(wǎng)。爬在很亮底色上的黑，顯得比綠沉著多了，狠多了，其運(yùn)動(dòng)感也分外強(qiáng)烈了，并且那些易于淹沒(méi)在綠網(wǎng)叢中的人物之彩點(diǎn)，在黑網(wǎng)中閃爍得更鮮明了！由于背景那漁港的具象烘托，人們很快便容易明悟這抽象形式中補(bǔ)網(wǎng)的意象。這只風(fēng)箏沒(méi)有斷線(xiàn)，倒是當(dāng)我用綠色畫(huà)漁網(wǎng)時(shí)，太拘泥于具象，抽不出具象中的某一方面的美感，扎了一只放不上天空的風(fēng)箏！

一位英國(guó)評(píng)論家蘇立文（Sullivan）教授很熱心介紹中國(guó)當(dāng)代美術(shù)，也一直關(guān)心中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界在理論方面的討論，最近他寫(xiě)信給我談到他對(duì)抽象的意見(jiàn)。他說(shuō)asbtrait（抽象）與non-figuratif（無(wú)形象）不是一回事?！俺橄蟆笔侵笍淖匀晃锵笾谐槌瞿承┬问剑舜笊饺说淖髌?、趙無(wú)極的油畫(huà)以及我的《根》，他認(rèn)為都可歸入這一范疇；而“無(wú)形象”則與自然物象無(wú)任何聯(lián)系，這是幾何形、純形式，如蒙德里安（Mondrian）的作品。我覺(jué)得他作了較細(xì)致的分析。因?yàn)樵趯W(xué)生時(shí)代，我們將“抽象”與“無(wú)形象”常常當(dāng)作同義語(yǔ)，并未意識(shí)到其間有區(qū)別。我于是又尋根搜索，感到一切形式及形象都無(wú)例外地源于生活，包括理想的和怪誕的，只不過(guò)是淵源有遠(yuǎn)有近，有直接和間接的區(qū)別而已。如果作者創(chuàng)作了誰(shuí)也看不懂的作品，他自己以為是宇宙中從未有過(guò)的獨(dú)特創(chuàng)造，也無(wú)非是由于他忘記了那已消逝在生活長(zhǎng)河里的靈感之母體。作品雖能體現(xiàn)出抽象與無(wú)形象的區(qū)別，但其間主要是量的變化，由量變而達(dá)質(zhì)變。如果從這個(gè)概念看問(wèn)題，我認(rèn)為“無(wú)形象”是斷線(xiàn)風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線(xiàn)斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線(xiàn)斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛(ài)不斷線(xiàn)的風(fēng)箏！

（原文載于《文藝研究》1983年03期）

筆墨等于零

脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評(píng)畫(huà)必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評(píng)論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

構(gòu)成畫(huà)面，其道多矣。點(diǎn)、線(xiàn)、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思，作者可用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫(huà)面所使用的任何手段，或曰線(xiàn)、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益。威尼斯畫(huà)家弗洛內(nèi)茲（Veronese）指著泥濘的人行道說(shuō)：我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)金發(fā)少女。他道出了畫(huà)面色彩運(yùn)用之相對(duì)性，色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之，就繪畫(huà)中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，無(wú)所謂優(yōu)劣，往往一塊孤立的色看來(lái)是臟的，但在特定的畫(huà)面中它卻起了無(wú)以替代的效果。孤立的色無(wú)所謂優(yōu)劣，則品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒(méi)有意義的。

屋漏痕因緩慢前進(jìn)中不斷遇到阻力，其線(xiàn)之軌跡顯得蒼勁堅(jiān)挺，用這種線(xiàn)表現(xiàn)老梅干枝、懸崖石壁、孤松矮屋之類(lèi)別有風(fēng)格，但它替代不了米家云山濕漉漉的點(diǎn)或倪云林的細(xì)瘦俏巧的輕盈之線(xiàn)。若優(yōu)若劣？對(duì)這些早有定評(píng)的手法大概大家都承認(rèn)是好筆墨。但筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。

豈止筆墨，各種繪畫(huà)材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點(diǎn)，如粗陶、宣紙及筆墨仍永葆青春，但其青春只長(zhǎng)駐于它們?yōu)橹鄣淖髌返难葸M(jìn)中。脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零?！?/p>

（原文載于20世紀(jì)90年代香港《明報(bào)月刊》及《中國(guó)文化報(bào)》）