摘要：“形式美”問題在吳冠中自20世紀(jì)70年代末起發(fā)表的一系列藝術(shù)文章中占有尤為重要的地位，從而引發(fā)了廣泛熱議。本文以吳冠中的藝術(shù)思想及繪畫理論為源，再談藝術(shù)家筆下的“形式美”內(nèi)涵以及在其藝術(shù)作品中的運用及呈現(xiàn)，以揭示其在中國繪畫歷史發(fā)展過程中做出的重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：吳冠中 形式美 藝術(shù)思想 繪畫理論

自20世紀(jì)70年代末起，吳冠中發(fā)表了一系列關(guān)于探討形式問題的文章，如《繪畫的形式美》《內(nèi)容決定形式？》《關(guān)于抽象美》等，其中談及了其藝術(shù)思想中頗具代表性的形式美概念，而在現(xiàn)實主義藝術(shù)廣泛流行以及后現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)接踵而至的年代，吳冠中的理念并未受到應(yīng)有的重視。然而，當(dāng)我們?nèi)蘸笤俅沃刈x吳冠中關(guān)于形式美的文字時，便會對其中的奧義及其思想理念產(chǎn)生認(rèn)同及反思。

一

“美”與“漂亮”從字面意思來看，仿佛一對孿生姐妹。當(dāng)我們形容一個人的外貌之時，通常兩者皆可使用且詞義相當(dāng)，但當(dāng)品評藝術(shù)作品時，我們便需要尤為謹(jǐn)慎地斟酌詞語的運用，因為美與漂亮在藝術(shù)領(lǐng)域是兩個不同甚至可能是完全相反的概念。如洛可可藝術(shù)家用絢麗的顏色、精致的筆觸渲染出的宮廷女子是細(xì)膩、柔和且極為漂亮的，而米勒筆下辛勤的勞動人民是美的化身。因此在藝術(shù)世界中，漂亮往往代表著尊貴、高雅、完美無瑕等，美則象征著生命力與張力，如同屈原在《離騷》中所言，美亦含有美好的品德與德行之意。而在多數(shù)欣賞者的眼中，人們往往關(guān)注漂亮的事物而忽略了不完美甚至是粗糙且?guī)в斜瘎∩实淖髌?，正如吳冠中所言，這類作品一般是美而不漂亮的。由此可見，藝術(shù)家筆下的漂亮指的是內(nèi)容美，而美反映了形式美，若我們沒有領(lǐng)會這層含義，便無法深刻地理解藝術(shù)作品中的形式美。例如，拉斐爾筆下的圣母形象是圣潔完美的，而藝術(shù)家的技藝又是細(xì)膩而精湛的，內(nèi)容美則躍然紙上；羅丹塑造的《巴爾扎克像》并非大眾眼中那個風(fēng)度翩翩的大文豪形象，而是捕捉了其身著睡衣在夜晚踱步的時刻，更加值得注意的是，他有意毀掉巴爾扎克的一只手臂以使雕塑處于一種整體的狀態(tài)之中，我們可以說它獲得了一種殘缺的美，這種形式美足以使觀者忽略細(xì)節(jié)而直面感受作品的震撼。

吳冠中關(guān)于形式美的論述不禁讓我們聯(lián)想起英國批評家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)末提出的“有意味的形式”論斷。貝爾認(rèn)為，“有意味的形式”是指在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。[1]由此可以看出，他強調(diào)的是各種藝術(shù)元素及手法組合在一起所碰撞出的火花使我們的視覺和心靈產(chǎn)生了美的享受，這與吳冠中提出的“美感之多產(chǎn)生多半源于形象結(jié)構(gòu)或色彩組織的藝術(shù)效果”[2]在某種程度上相通。但兩者的區(qū)別在于貝爾意在指形而上的世界，而吳冠中則關(guān)注形而下的世界。換言之，吳冠中將自己的畢生精力都投入根植于民族的藝術(shù)創(chuàng)作之中，他并不認(rèn)為外國的月亮比中國的圓。同時，他又將“形式美”的理論運用于自身的繪畫作品中，先后創(chuàng)作出一大批具有中國韻味和民族特色的作品，因此真正做到了“古為今用、洋為中用”。

二

“內(nèi)容決定形式”這條看似萬古不變的定律究竟是否適用于藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)？這是吳冠中經(jīng)過多年實踐一直探索和思考的問題。在常理中，內(nèi)容是本質(zhì)，而形式則附著在內(nèi)容之外。但當(dāng)我們欣賞一幅藝術(shù)作品時，能否拋棄對內(nèi)容的過分執(zhí)著而求得形式上特有的意蘊，是我們需要思索的問題。

回憶藝術(shù)史中的諸多作品，令我們頗為震撼的凡·高的《向日葵》便是強烈體現(xiàn)“形式美”的代表作。凡·高畫向日葵并不是真實地還原物象，而是注入了更多的主觀情感，以肆意的筆觸和濃烈的色彩使畫布上呈現(xiàn)出真摯的美感。在東方，吳冠中的作品更是“形式美”理念的體現(xiàn)。在《白樺林》中，我們看到了顏色與筆墨的碰撞以及點、線、面的交織，這種形式的張力并非由固定的內(nèi)容所決定，而是加入了特定的意境、意蘊和情感，使得美感應(yīng)運而生、別具一格。而東方的“韻”又是異于西方且別有風(fēng)味的，因此在吳冠中筆下，東方之韻成為其繪畫藝術(shù)的最大精髓，他的美學(xué)思想亦融入其中，形成一種“天人合一”的世界觀。在吳冠中的作品中，他運用朱砂、石青、石綠等斑斕的顏色將畫面裝點得恰到好處，疏密、層次、對比躍然紙上，呈現(xiàn)出非具象、具有生命力、浪漫而富有詩意的藝術(shù)意蘊。

誠然，藝術(shù)美高于現(xiàn)實美，但藝術(shù)源自現(xiàn)實，藝術(shù)家需要積累多年實踐經(jīng)驗，將頭腦中的印象和想象用手頭的畫筆描繪出來以呈現(xiàn)在畫面中。黑格爾認(rèn)為，“藝術(shù)美高于自然美。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”[3]。其實，這與吳冠中所倡導(dǎo)的藝術(shù)的形式美有著緊密關(guān)聯(lián)。吳冠中的言論并非指藝術(shù)作品不要思想、內(nèi)容和意境，而是題材決定了內(nèi)容，而心理感受和想象反映了形式。正所謂“在廣闊無垠的視覺世界中，物象是錯綜復(fù)雜的，美好的形象、形式比礦藏更豐富，等待美術(shù)工作者去采選、利用”[4]。吳冠中認(rèn)為，從藝之人不能只著眼于畫規(guī)定的畫、被人看懂和認(rèn)可的畫、受市場追捧的畫，這樣才不會被作品的內(nèi)容所禁錮。因此，藝術(shù)家需要有敏銳的目光、進(jìn)步的視野與深刻的見解、對生活豐厚的積累、強烈的感受力等，才能使作品不僅僅局限于對內(nèi)容的呈現(xiàn)。而觀者也要適當(dāng)轉(zhuǎn)換角度，不能再將是否接受或理解一幅作品作為品評的依據(jù)，藝術(shù)的本質(zhì)是凌駕于內(nèi)容和形式之上的。

在吳冠中的藝術(shù)作品中，《紫禁城》將繪畫的形式美體現(xiàn)得恰到好處，大筆觸的紅黃交錯，使得畫面中有延綿不斷的抒情感，透露出恢宏大氣的美感，并象征著國家的繁榮昌盛。吳冠中的藝術(shù)理論由此引發(fā)我們思考：藝術(shù)是否可以最終沖破外在的各種桎梏以表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心最純粹的思想？

三

“栩栩如生”恐怕是我們從小就接觸的成語，并在寫作訓(xùn)練中多次運用，而它仿佛也成為觀者贊揚美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)之一了。吳冠中曾言，藝術(shù)貴在“無中生有”。的確如此，若所有的藝術(shù)作品都與照相機(jī)拍出的照片一模一樣，那么藝術(shù)就失去了靈魂和生命力，藝術(shù)家便無法展現(xiàn)其藝術(shù)才華而只是單調(diào)地復(fù)制。

同樣的題材，在不同藝術(shù)家的筆下也必然呈現(xiàn)出多樣的藝術(shù)效果。在凡·高向米勒致敬學(xué)習(xí)的諸多作品中，我們便能感受到兩位藝術(shù)家對相同內(nèi)容的不同表達(dá)。米勒慣用樸實的筆法和溫暖的色彩較為真實地展現(xiàn)貧苦的勞動人民，凡·高對此并不是簡單地臨摹，而是用豪放大膽的筆觸和濃烈的色塊展現(xiàn)出內(nèi)心的生命力和情感，這種形式美已經(jīng)大大超越了內(nèi)容的栩栩如生，從而帶給人以藝術(shù)美。雖然我們不能就此判別凡·高和米勒孰高孰低，但在形式美的展現(xiàn)上，凡·高無疑走得更遠(yuǎn)。

在吳冠中的筆下，他早已超越了“栩栩如生”的品評觀念，而是用抽象的藝術(shù)語言表現(xiàn)根植于民族的情節(jié)內(nèi)容。在作品《黃河》中，他不僅用色彩描繪出黃河的水紋，更為點睛的是他將拉長變形的漢字寫入畫作，并牢牢抓住了漢字的架構(gòu)、韻律和形式美，他只寫心中的畫思與文心。由此，一幅別出心裁的畫作——《黃河》應(yīng)運而生。在這里，我們看不到任何逼真的寫實元素，映入眼簾的是書與畫的形式美。正如他所言，“松抱槐是偶然的自然現(xiàn)象，而形式中蘊藏意境卻是作者苦心孤詣著意經(jīng)營的成果”[5]。詩、書、畫三絕一直是中國畫傳統(tǒng)中追求的佳境，而在《黃河》中，書與畫相輔相成，畫面中沒有任何可有可無的部分，留白部分恰如其分地使得畫面疏密有致，形成一種具有東方之韻的形式美。

縱觀吳冠中的諸多作品，自然抽象是其遠(yuǎn)離具象向純抽象貼近的最佳表述。他將自己的藝術(shù)作品形容為“風(fēng)箏不斷線”，這根“線”是聯(lián)系人民感情的關(guān)鍵之線。若作品中缺少這層感情，那便是索然無味、沒有生命力的。他并不像徐悲鴻那樣過分看重物象的明暗、光影和體積，也不似張大千執(zhí)著于筆墨情趣，而是很好地將東西方藝術(shù)融為一體呈現(xiàn)在作品中?！昂唵味鴱?fù)雜”是其畫面的最大特征，而能夠形成這一藝術(shù)效果的便是他一直強調(diào)的形式美。正如李政道所言：“他在東方與西方的情感形式的對話與碰撞中不懈地探索，最終尋找到自己情感皈依的語言，創(chuàng)建了屬于自己的詩意家園——生命的風(fēng)景。”[6]

結(jié)語

吳冠中在借鑒前人的經(jīng)驗和總結(jié)自身的實踐中，開辟出一條中國繪畫革新之路。他身體力行，以一顆赤誠之心，在藝術(shù)作品中無私地展現(xiàn)了對民族的熱愛。他將創(chuàng)作與理論相結(jié)合，展現(xiàn)出無盡的創(chuàng)造力和探索藝術(shù)的精神。作為中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者之一，他手中緊握那根不斷的線，扎根于純粹的藝術(shù)創(chuàng)作中，將中國畫精神發(fā)揚光大，他的藝術(shù)之光將永不熄滅。◆

翁曉雯，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀博士。

注釋

[1]克萊夫·貝爾.藝術(shù).周金環(huán)、馬忠元譯[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984：149.

[2]吳冠中.繪畫的形式美[J].美術(shù)，1979：33.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1979（1）：4.

[4]吳冠中.內(nèi)容決定形式？[J].美術(shù)，2010：42.

[5]同[4]，第43頁。

[6]李政道.天地之藝的探尋者——吳冠中[A].見：集美組N雜志.紀(jì)念吳冠中[Z].出版社不詳，2010：151.