在美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)訓(xùn)練中，經(jīng)典石膏像寫生課占有非常重要的位置。這一源自西歐傳統(tǒng)的教學(xué)模式可以讓學(xué)習(xí)者通過研究古典藝術(shù)探索那些隱藏在杰作中的秘密，習(xí)得前人藝術(shù)智慧。從文藝復(fù)興熱衷于發(fā)掘古物的傳統(tǒng)到普桑、大衛(wèi)推崇的新古典主義，這些代表著人類文明精華的傳世之作成為美術(shù)史上的典范，吸引著一代代人的研習(xí)、膜拜。例如米開朗琪羅·博那羅蒂的《大衛(wèi)》《被縛的奴隸》《摩西》等經(jīng)典之作，既是取用無盡的藝術(shù)寶藏，也是一塊塊試金石。

如何理解并畫好石膏像素描

我們既可以通過寫生仔細(xì)研究每一個細(xì)節(jié)，從而了解藝術(shù)家在塑造人體時如何運用豐富的解剖學(xué)知識，來塑造肌肉、骨骼在運動過程中的變化，也可以通過大師最初的構(gòu)思立意及動態(tài)設(shè)計中獲得創(chuàng)作啟發(fā)。在長期大尺幅、高難度的素描作業(yè)壓力下，應(yīng)學(xué)習(xí)并掌握抓大放小、統(tǒng)籌全局的能力。與此同時，經(jīng)典雕塑所體現(xiàn)出來的崇高卓絕的美感也在潛移默化中塑造我們的審美。與之相關(guān)的西方歷史人文傳統(tǒng)以及每一件作品背后的故事，也是不應(yīng)忽略的，如古希臘羅馬神話傳說和古希伯來先知們構(gòu)成的圣經(jīng)故事以及那些天才創(chuàng)作者們：菲迪亞斯、米開朗琪羅、羅丹等藝術(shù)家的人生傳奇。

然而最后畫得較為成功的總是少數(shù)人。這些經(jīng)典之作雖然深入人心，但是并不準(zhǔn)備接納所有人。學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生有一個明確的難度排序：從《美第奇》《伏爾泰》到《阿波羅》《布魯特斯》的半身像，這些是比較基礎(chǔ)的；《大衛(wèi)》《拉奧孔》《被縛的奴隸》的難度就要大一些；至于《晝》《夜》《摩西》《哀悼基督》等作品的表現(xiàn)就更為復(fù)雜而困難了；最難把握的當(dāng)屬希臘化時期的《薩莫色雷斯的勝利女神像》和菲狄亞斯為帕臺農(nóng)神廟創(chuàng)作的《命運三女神》，輕舞飛揚的美麗衣褶和那隱現(xiàn)衣褶下女神們曼妙的身姿真是如夢幻般難以把握。

要畫好一幅優(yōu)秀的石膏像素描，需要具備以下幾個因素：

第一，選擇與自身造型能力相匹配的難度對象。量力而行，過猶不及。光靠心氣可不行，在動筆之前得具備相應(yīng)的解剖學(xué)和透視學(xué)的知識。

第二，具備迎接挑戰(zhàn)的勇氣。長時間、高強度、高專注度完成作業(yè)的過程需要不懈努力、耐力與毅力。一般情況下，此類作業(yè)尺寸都在整開以上，尺幅較大，并且需要三四周時間（課時量是60到80小時），期間往往還要加課。

第三，理性和感性的融合、互補。理性客觀地審視自己作品的能力、感性直覺的把握能力和主觀的審美判斷要不斷交替，才可能不斷發(fā)現(xiàn)問題，籌劃好修改意見。而這種修改、調(diào)整往往是牽一發(fā)而動全身，因此如何找準(zhǔn)突破口給自己的作品“動手術(shù)”，需要果敢的精神和策略。

第四，美的感受力，也就是與這些作品的原創(chuàng)者共情的能力。只有充分沉浸到作品的美感之中，才能將自己的精神體驗淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。從某種意義上來講，畫石膏像有點像音樂家演奏前輩大師的名曲，是經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)、闡釋與再造。雖說作業(yè)的目的是為了通過學(xué)習(xí)獲得大師塑造人體的方法，但好的素描會帶有深刻的個人感受的印記。好的素描作品，也是一種創(chuàng)造。

石膏像寫生經(jīng)歷

中央美術(shù)學(xué)院歷來有重視素描的傳統(tǒng)。徐悲鴻等第一代留洋藝術(shù)家共同歸國后，不僅帶來了較為前衛(wèi)的藝術(shù)觀點和繪畫風(fēng)格，也帶來了他們精心挑選的石膏像教具。正是在教學(xué)的過程中有這些經(jīng)典石膏教具的輔助，學(xué)子們才得以打下堅實的造型基礎(chǔ)。我也有幸得益于這種傳統(tǒng)訓(xùn)練，下面就自己先后在浙江美術(shù)學(xué)院附中和中央美術(shù)學(xué)院壁畫系求學(xué)時完成的兩幅石膏像素描與大家分享。

畫好《大衛(wèi)》意味著可以掌握頭部的結(jié)構(gòu)知識，在創(chuàng)作過程中有兩點印象深刻，也可為習(xí)畫者所參考。

一是打形的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。作為三周的作業(yè)，進(jìn)度非常緊張。但我?guī)缀跤昧苏恢艿臅r間來確定形體，包括構(gòu)圖位置、形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系。不上調(diào)子，僅在整開的畫紙上采用深、淺、方、圓不同的線條打形。先將復(fù)雜的形體概括成簡單的幾何形作反復(fù)比對，并使用線錘、細(xì)木棍等工具做各種垂線、水平線以校準(zhǔn)。起形階段在某種意義上也是分析研究的過程，起形準(zhǔn)確后再往下深入推進(jìn)時就像有了一份詳盡的作戰(zhàn)地圖，攻城略地的進(jìn)展才能順利。

二是近距離透視帶來的困擾。一般寫生以離對象高度兩倍以上的距離為佳，不會受透視簡縮變化的影響，但我當(dāng)時的實際距離大約只有一個大衛(wèi)頭像的高度左右，所以從一開始就給打形造成了不小的困難，這也是用了很多測量工具的原因。視點稍微的偏差，會使眼中的形態(tài)變化非常大，所以作畫過程中必須嚴(yán)格固定視點。

多年之后，看到西班牙紀(jì)錄片《溫桲樹下的陽光》中的藝術(shù)家安東尼奧·洛佩斯·加西亞在一絲不茍地為自己的腳尖，包括樹上、墻上標(biāo)記位置時，不禁啞然失笑。

中央美術(shù)學(xué)院一般在大二畫《被縛的奴隸》，因為在這一階段，人體研究是教學(xué)重點。作為開學(xué)后的第一張作業(yè)，老師鼓勵用大幅的高麗紙和松軟的木炭起形，這有助于激發(fā)學(xué)生繪畫的狀態(tài)，讓手和眼迅速地協(xié)調(diào)起來，是很好的熱身。那時沒有成卷的素描紙，我們是用三張整開的紙接裱起來。

當(dāng)時，畫壇有邢嘯聲、司徒立等前輩對一些當(dāng)代具象畫家的介紹，如巴爾蒂斯、賈克梅蒂、阿利卡……其中有一位不太知名的日裔畫家森山方。他擅長將樓梯、走廊等景物通過類似魚眼鏡頭的方式加以轉(zhuǎn)換視點，將目之所及盡皆收進(jìn)畫中。在近距離觀察《被縛的奴隸》時，我強烈感受到奴隸緊繃、鼓脹的肌肉和雕塑巨大的體量所傳達(dá)出來的張力和壓迫感。這讓我想起森山方的辦法，也構(gòu)成了作品的初衷。

“奴隸”幾乎伸手可及，我必須不斷抬頭、低頭移動視點才可盡覽。隨著視點的移動，畫室整個空間與椅子等物象也在視野范圍內(nèi)扭曲變形，給作畫帶來了困難。但還不止于此，畫幅尺寸的巨大使我不得不升高或者降低畫紙，同時將筆接得很長。

優(yōu)秀作品點評

花家地新美院的石膏館中有從法國、意大利購入和丹麥捐贈的石膏教具，學(xué)生們有了更多選擇，這極大地激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情和挑戰(zhàn)名作的勇氣。

下面選擇幾件我曾指導(dǎo)過的學(xué)生佳作來介紹。

《晝》是米開朗琪羅的盛年之作，和《夜》一起被安置在美第奇家族禮拜堂洛倫佐墓的前方，一男一女有意做成對稱的姿態(tài)設(shè)計（其中《夜》據(jù)說是受了古羅馬名作《睡眠中的阿里阿德涅》的啟發(fā)）。米開朗琪羅的表現(xiàn)手法不同于古羅馬作品靜穆典雅的線條，他讓軀干扭曲、運動起來，四肢在幾個奇妙的點上互相拮抗（手肘、腳踝和相對應(yīng)的大腿），使得軀干的運動獲得了發(fā)力的基點。這是一件未完成的作品，須發(fā)與身下的細(xì)節(jié)只有粗略的體塊，但健碩的軀干已躍然而出。寬厚結(jié)實的背部由兩只粗壯的胳膊引導(dǎo)，做著逆向的旋轉(zhuǎn)動作。左臂在背后形成的三角形結(jié)構(gòu)與軀干的大弧線形成支撐與對抗。起大形時，應(yīng)注意用簡單的三角形概括來比較。從左到右，這些三角形的大小和角度的變化完成了節(jié)奏的傳遞。沿著頭部所在的縱軸，這些三角形順著向右的拋物線跌落，而與這個“勢”相對應(yīng)的則是昂起的頭部和投向遠(yuǎn)方的目光。

這件作品畫風(fēng)果斷明確，作者使用了一種特別的技法——在裱好的紙上用丙烯打底子、刷背景，迅速建立起大的形態(tài)結(jié)構(gòu)之后，又用油畫棒結(jié)合炭筆來深入塑造。前者用來堆砌豐富厚重的灰調(diào)子和提亮高光，后者則用來刻畫明暗交界線、加深一些暗部、修飾邊緣線。最后的畫面效果非常完整，形體交代得結(jié)實硬朗、雄渾大氣。

米開朗琪羅的《夜》完成度要比《晝》略好。米開朗琪羅細(xì)致地雕刻了發(fā)冠與五官以及代表夜之精靈的貓頭鷹和代表夢魘的面具。相對《晝》而言，《夜》的氣質(zhì)更為靜謐陰柔，但是米開朗琪羅筆下的女性往往肌肉健碩、體格雄偉。這幅作品很好地把握住了這種剛?cè)嵯酀脑煨吞卣鳎幚淼脙?yōu)雅大方。雕像腳下所踩之物造型頗為奇特，可能是植物、獸皮，或是某種富有生命力的軟體動物，具有一些超現(xiàn)實主義的色彩。

米開朗琪羅精通解剖與透視，他在塑造人體時，絕不會被動地拘泥于具體形體，而是常常利用豐富的解剖知識來任意地設(shè)計、夸張，甚至變形。比如此作中人物彎曲拉長的脖子和縮小的頭部。這使女神的臉龐獲得了更多來自胸部的反光，而將臉部變得如夢境般透明、朦朧。

從左肩順著乳房往下，軀干乃至臀部的暗部變得越來越透明，這是雕塑家的光影設(shè)計導(dǎo)引著觀者的視線。

希臘化時期的杰作《薩莫色雷斯的勝利女神》是巴黎盧浮宮的鎮(zhèn)館之寶。作品的美感與氣勢來自女神前傾奔跑的微妙動態(tài)和附在豐碩軀干上迎風(fēng)飛揚的衣擺形成的曼妙弧線，觀者甚至可以感到隱現(xiàn)在輕薄衣衫下女神胸廓的開張和腹部隨著呼吸的起伏。

雕塑家用難以置信的手段將這種空靈躍動之美呈現(xiàn)出來。后世的巴洛克、洛可可藝術(shù)家也學(xué)習(xí)這種方式，但其處理方式瑣屑細(xì)碎，完全沒有此作的大氣與蓬勃自然的生機。宋若熙畫得扎實嚴(yán)謹(jǐn)，隱現(xiàn)的軀干和衣褶之間的掩映關(guān)系處理得很好，色調(diào)的處理也非常妥帖，但缺少的是一種超然寫意的氣勢、凌駕于對象之上的控制力、統(tǒng)御全局的力量，顯得過分理性、規(guī)矩，相比原作，少了一點華麗燦爛的氣息，但對大一新生來說已經(jīng)是很難得了。

羅葦這件作品大膽地選擇了非常獨特的角度，富有勇氣，近乎瘋狂，雖然角度獨特，若單從繪畫氣息以及對這件名作神采的把握來看，是一件非常好的素描作品。

女神的衣袍在身后被風(fēng)吹蕩成一個個抽象的意象，背后的衣擺處理得夸張刻意，有點像太湖石抑或20世紀(jì)后的抽象雕塑。作者對石雕像左側(cè)邊緣——部分是實際軀干的輪廓處理，肯定、清晰、間不容發(fā)，對形體穿插、節(jié)奏的把握極富美感，簡約而高明。我鼓勵她將石膏館穹頂?shù)奶齑耙伯嬒聛?，用作女神的背景。具有結(jié)構(gòu)美感的圖案猶如背光，使得完成后的作品多了一個維度，有點科技所帶來的未來感。女神右側(cè)的翅膀是修復(fù)時補加上去的，從此幅作品選取的角度可以明確看出來。

雖然現(xiàn)代藝術(shù)思潮紛呈，學(xué)院的素描教學(xué)卻是堅守陣地，將基礎(chǔ)訓(xùn)練一以貫之。經(jīng)典石膏素描寫生是美術(shù)學(xué)院一門必修課程，也是畫好油畫和其他造型學(xué)科應(yīng)打下的必備基礎(chǔ)?！?/p>

陸亮，中央美術(shù)學(xué)院油畫系副教授、碩士生導(dǎo)師。