徐虹等

敘事、“在場”與表現(xiàn)

徐 虹（中國美術(shù)館研究員）

這個(gè)展覽最令人關(guān)注的是，它整體顯示出一種特殊的敘事性能，這種敘事的意義在于它不輕松，有沉重感，是具體的，也是模糊和不確定的。有如一種“在場”的姿態(tài)，是對正在變化的過程和過程中閃現(xiàn)事件的“抓拍”，生動而有力量。對應(yīng)于大家熟悉的“再現(xiàn)”的敘事方式，這個(gè)展覽大部分作品是“表現(xiàn)”的。那什么是表現(xiàn)的敘事方式呢？打個(gè)比方，農(nóng)業(yè)文明的時(shí)候，我們觀察和描繪四季怎么變化，春季怎么樣、秋季怎么樣，什么時(shí)候收割，包括對時(shí)間的概念，白天、黑夜，什么時(shí)候工作，什么時(shí)候睡覺……所以對于農(nóng)耕文明我們是用一種集體性的敘事調(diào)調(diào)，包括對理想的描述，如大家都有土地、都有飯吃等，因?yàn)槿祟惖纳a(chǎn)力低下，所要達(dá)到的目的必須要全體去努力，所以集體敘事成為那個(gè)時(shí)段的特征。

而從浪漫主義到形式主義，藝術(shù)從集體敘事向個(gè)體敘事方式轉(zhuǎn)變，如大城市已經(jīng)弱化了四季之分，在大的建筑里待著感覺冬天也像春天一樣溫暖，白天黑夜是模糊的，開著電燈的夜就如白日，這種環(huán)境中的個(gè)人就被凸顯出來了，個(gè)人的作用和感受成為敘述的主角，集體敘事就被弱化了。印象主義畫家畫天空和陽光，但畫得都不一樣，因?yàn)槊總€(gè)人對陽光和白雪的感受不同。印象主義是現(xiàn)代主義的過渡時(shí)期，能感受到個(gè)人在大自然中的主觀感受。但表現(xiàn)主義必須是個(gè)人的敘事方式，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義的宗旨就是要表現(xiàn)所看到的現(xiàn)象背后的實(shí)質(zhì)，也就是個(gè)人感受到的真相，這必然是以個(gè)人的視角和情感感受為主線，集體無意識也必須通過個(gè)人的夢境釋放出來。當(dāng)現(xiàn)代主義成為一種風(fēng)格流派和形式標(biāo)準(zhǔn)后，就有走向集體敘事的可能性，走向它的反面。后現(xiàn)代主義就是更多元化的個(gè)體敘事，是歷史、現(xiàn)實(shí)、人類、他者的生命狀態(tài)展示的多種可能性，異質(zhì)的事物都可以并置重疊，但必須是以個(gè)體敘事的方式將它們整合。這個(gè)過程里，事物的界限是模糊的、不明確的，造成了緊張和焦慮。中國的現(xiàn)代性是將現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代文化一起拿過來，在這個(gè)過程中突顯個(gè)體的敘事性，把它們整合成一種有歷史和經(jīng)驗(yàn)背景的新敘事模式。

天津美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“天津美院”）“表現(xiàn)的形狀”展覽使我想到了一種可能性，中國的表現(xiàn)性繪畫不是“表現(xiàn)主義”，稱它為“表現(xiàn)性”，是它正聚焦于中國的傳統(tǒng)的表現(xiàn)性和西方的現(xiàn)代主義的結(jié)合，但是我不希望它只是一種折中的、為了討好迎合人們口味的東西，這樣它就又走向反面，成為集體敘事的模式。所以它必須強(qiáng)調(diào)個(gè)人敘事，強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)，并具有包容性。這樣中國的表現(xiàn)性藝術(shù)才能生長出來，發(fā)展和強(qiáng)大起來。

我今天在展覽現(xiàn)場，幾次聽見學(xué)生們說看不懂，我覺得這是好事，因?yàn)橐郧?，往往是學(xué)生的作品老師看不懂，但是天津美院是老師的作品學(xué)生看不懂，這太好了，說明老師的所思所想正是這些學(xué)生明天的道路，老師不只是傳授技法，祝愿天津美院繼續(xù)這樣走下去。

當(dāng)代中國新藝術(shù)價(jià)值的建構(gòu)

楊 衛(wèi)（藝術(shù)批評家）

天津美院的展覽以“表現(xiàn)”為主題，反映了他們的一種自覺意識，同時(shí)也體現(xiàn)了天津美院的學(xué)院風(fēng)格、格調(diào)和品位。這是天津美院的獨(dú)特性，在全國八大美院中，目前還沒有像天津美院這樣明確地提出一種藝術(shù)主張和文化觀念的，這一點(diǎn)特別值得肯定！其實(shí)，中國本來沒有當(dāng)代藝術(shù)的土壤，何止是當(dāng)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)也沒有土壤，甚至近一百年來的新藝術(shù)土壤也沒有。但為什么有了這些藝術(shù)形態(tài)呢？這是幾代藝術(shù)家共同努力創(chuàng)造出來的結(jié)果！正是因?yàn)榻倌陙?，幾代藝術(shù)家以世界藝術(shù)為參照，建構(gòu)起中國的新藝術(shù)價(jià)值，才有了現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的土壤，有了根深蒂固的新藝術(shù)文脈。今天的這個(gè)展覽和我們今天的這個(gè)研討會，就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上。我不承認(rèn)，或者不同意一種說法，就是要如何如何地回到傳統(tǒng)。回到傳統(tǒng)文化中尋找資源是可以的，但必須要經(jīng)過現(xiàn)代性的洗禮，否則，回去就是死亡，注定了無路可走。我認(rèn)為，只有把表現(xiàn)性的理念注入到寫意的形態(tài)中，中國的寫意繪畫才有生機(jī)，否則，寫意也只會流于形式。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義不只是一種風(fēng)格，它還有很多很多的人文內(nèi)涵，是建立在現(xiàn)代性理念上的觀念表達(dá)，涉及到自我表現(xiàn)、內(nèi)在的真實(shí)訴求等等。為什么天津美院提倡表現(xiàn)主義，我要舉雙手贊同？因?yàn)樗麄儧]有打“寫意”這塊牌，而是把立意放在了現(xiàn)代性的理念上。至于如何把表現(xiàn)主義這個(gè)西方來的藝術(shù)觀念和語言，轉(zhuǎn)換成中國自身的東西，是接下來需要思考的問題，也是如何把中國傳統(tǒng)的所謂寫意轉(zhuǎn)換到當(dāng)代的問題。但無論如何，現(xiàn)代性是一個(gè)必經(jīng)之路，否則，就只是一種形式，而形式是空洞的，也是容易過時(shí)的。

我要強(qiáng)調(diào)的是，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，有兩個(gè)因素是必要的前提：第一是個(gè)人性，第二是人類性。其實(shí)，個(gè)人性往往關(guān)聯(lián)著人類性，回到人本身也就是回到了人類之中，至于別的都是假象，甚至是人為設(shè)置的屏障。從這個(gè)意義上說，個(gè)人的表現(xiàn)性，也是世界語言，可以真正跟世界交流。我希望天津美院的老師還有學(xué)生，能夠借助于這樣一些文化理念真正走向世界。

現(xiàn)代表現(xiàn)主義的緣起

曹星原（朱乃正藝術(shù)研究中心主任）

既然談到表現(xiàn)的精神淵源，就要談到德國表現(xiàn)主義，其現(xiàn)代性的淵源實(shí)際上是尼采的虛無思想。可能很多學(xué)者都很熟悉，也有很多人不熟悉，它真正的淵源是所謂尼采的美學(xué)，也就是柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn)，說柏拉圖倒轉(zhuǎn)，聽起來好像很復(fù)雜，實(shí)際就是“上帝死了”，沒有上帝了，柏拉圖主義就是世界上一切都是按照上帝的旨意出現(xiàn)的，而我們?nèi)祟惖乃囆g(shù)只不過是對按照上帝旨意呈現(xiàn)的東西在洞窟的投影的再次模仿，這非常復(fù)雜。但是尼采說“上帝死了”，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就直接地呈現(xiàn)在我們面前，人性就代替了上帝性這個(gè)神性，所以上帝的虛無、柏拉圖主義的倒轉(zhuǎn)就把人性提到最高處，也就是“上帝死了”，以人性為取舍，這是表現(xiàn)主義最核心的基礎(chǔ)。尼采接著說，當(dāng)談到人性的時(shí)候我們通?；谙旅娴挠^念，認(rèn)為人性可能是這樣的，它是特別高尚的，是特別了不起的，它使人出類拔萃，優(yōu)越于其他的動物。尼采說的并不對，這種分別是不存在的，自然的品性被稱為真正的人性的品性，它們實(shí)際是一個(gè)東西。飲食男女既是自然品性，也是人性，它和動物性其實(shí)區(qū)別不大。

尼采是一個(gè)絕對的悲觀主義者和虛無主義者，所以這種人性就成了非?？盏臇|西。在這樣一個(gè)文化哲學(xué)背景之下，表現(xiàn)主義的緣起就很明確了。

喚起“驚訝和敬畏”的表現(xiàn)

袁寶林（中央美術(shù)學(xué)院教授）

談到表現(xiàn)，就會想到橋社或青騎士等的影響，但廣義的“表現(xiàn)”概念比作為畫派的“表現(xiàn)主義”要寬泛得多。相對地說，“寫實(shí)”偏向于客觀描寫，“表現(xiàn)”更強(qiáng)調(diào)思想和主觀情感的表達(dá)。王國維談詞，講到“有我之境”和“無我之境”。畫家賈又福說，其實(shí)“無我之境”是不存在的，只不過是把“我”隱藏起來了，含而不露而已。只要進(jìn)入藝術(shù)層次，就不會是“無我”的，所以“寫實(shí)”未嘗就不是“表現(xiàn)”的。所謂“美不自美，因人而彰”（柳宗元），就揭示了藝術(shù)創(chuàng)造理應(yīng)高度重視主觀精神和情感表達(dá)這一涉及藝術(shù)本質(zhì)的根本性認(rèn)識。對“表現(xiàn)”的重要性的認(rèn)識，突出地體現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢上。如赫伯特·里德說：現(xiàn)代藝術(shù)雖有其復(fù)雜性，但也具有一個(gè)統(tǒng)一的傾向，使它和以往的繪畫迥然不同，這個(gè)傾向就是不去反映物質(zhì)世界，而去表現(xiàn)精神世界。特別耐人尋味的是，對表現(xiàn)的重要性的認(rèn)識，不僅和西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型緊密聯(lián)系在一起，而且和對東方藝術(shù)的認(rèn)識有密切關(guān)聯(lián)。貢布里希曾經(jīng)在不同場合幾次講過：“西歐的表現(xiàn)自然的傳統(tǒng)是建立在扎根于科學(xué)之中的技術(shù)基礎(chǔ)之上……20世紀(jì)的藝術(shù)，主要是面對照相技術(shù)這個(gè)可怕的敵手的藝術(shù)，可以說是與上述傳統(tǒng)的方法完全相反的東西。然而人們把目光轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)東的偉大藝術(shù)，也正好就是這個(gè)時(shí)代”（《藝術(shù)發(fā)展史》日文版序）。這提示我們絲毫不該忽略甚至忘記我們自己的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)。如陳師曾先生早在1922年他的著名的《文人畫之價(jià)值》中就寫到：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也;非器械者也，非單純者也。否則直如照相器千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪！何重乎藝術(shù)邪！”當(dāng)然這并不是說，要你把個(gè)性化的創(chuàng)作搞成東西方藝術(shù)拼合成的大雜燴。

對表現(xiàn)的重要性的認(rèn)識，還有一個(gè)更深刻的意義，阿瑟·丹托對后現(xiàn)代藝術(shù)的思考可能對我們有所啟發(fā)。他在《美的濫用》中說到：“我們了解到我們不是‘純粹知性’，而是情感的動物，不單單是情感，而是強(qiáng)烈的情感，像驚訝和敬畏。難怪需要寫第三批判，以便將我們和我們存在的另兩個(gè)方面聯(lián)系起來?！笨梢哉f，這是把包括觀念、裝置等新藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)內(nèi)涵也囊括其中了。表現(xiàn)的要義是喚起“像驚訝和敬畏”那樣“強(qiáng)烈的情感”，令人驚心動魄，丹托是在討論康德的三大批判時(shí)說這番話的，他不只談“美”，同時(shí)涉及“真”與“善”，正如他在自己這部專著的扉頁所題“美是幸福的承諾”，這是有深刻精神內(nèi)涵的。如果只是談藝術(shù)技巧，那不過是雕蟲小技。

生命力的展示與人性的呈現(xiàn)

張京生（藝術(shù)家、天津美術(shù)學(xué)院教授）

今天我有兩件作品參加了展覽，一幅作品的題目是《美的否定之否定》，另一幅是《紀(jì)念不應(yīng)早亡的同類》，它們不是政治化的東西，也沒有民族化的東西或中西的融合貫通。唯美的樣式也不明顯，具像與抽象、似與不似的表象也不是這兩幅作品的追求，有的只是我現(xiàn)在的一點(diǎn)點(diǎn)想法和情懷，其中還有一些幼稚的哲學(xué)思考和自我的反思。

請?jiān)试S我表達(dá)一下我對藝術(shù)的見解，藝術(shù)活動范圍無須以地界、國界劃分，藝術(shù)沒有用來衡量好壞的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)本質(zhì)不被過去、現(xiàn)在及未來所左右，藝術(shù)家沒有繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的義務(wù)，藝術(shù)不是政治、道德、文明等的隨從。藝術(shù)中的真善美只是人們暫時(shí)賦予藝術(shù)的華麗可人的外衣，如果把美定義為生命力，我贊同美是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)有的只是對人性本質(zhì)的展現(xiàn)，藝術(shù)是人性本質(zhì)在精神層面的表達(dá)及物化。

在精神層面存在的藝術(shù)，大都表現(xiàn)為兩個(gè)方面。一是人類歡樂、愉悅邊界的延續(xù)和擴(kuò)展。二是可貴的、獨(dú)有的悲傷情感的起因、轉(zhuǎn)換、救贖。目前我們的歡愉，也就是前者是否多了些？而后者少了些？特別是在我們周圍。已過78歲的我，沒有更多的精力和時(shí)間再向后看，盡管它如此美麗動人，有人會提出這樣的質(zhì)疑，你現(xiàn)今繪畫的理由以后會不會又否定，我的回答是是否又會否定已不重要，因?yàn)榉穸▽ξ襾碚f已是靜態(tài)，是自我一生應(yīng)有的常態(tài)，不休不止。

發(fā)掘客觀世界的內(nèi)在本質(zhì)

王端廷（中國藝術(shù)研究院研究員）

天津美院的特點(diǎn)是專業(yè)齊全、實(shí)力均衡、學(xué)風(fēng)樸實(shí)、注重本體、開放包容。這個(gè)展覽反映出天津美院這樣一個(gè)氣質(zhì)，它沒有主題先行的創(chuàng)作，這是天津美院非常寶貴的東西。德國表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義，對人的生命的內(nèi)在真實(shí)的表達(dá)層次和深度是不一樣的。抽象表現(xiàn)主義這個(gè)概念，它是抽象主義、表現(xiàn)主義和精神自動主義（或者說潛意識，來自弗洛伊德的精神分析學(xué)）三合為一，表現(xiàn)主義和抽象主義是它的外表，它的內(nèi)在本質(zhì)是潛意識心理學(xué)說。

我們中國人始終在糾結(jié)一個(gè)問題，這個(gè)問題始終沒有解決，即中國的寫意繪畫和表現(xiàn)主義之間的區(qū)別。什么叫“寫意”呢？什么叫“意”呢？按照我們字典里的解釋，就是為了達(dá)到某種目的而主觀努力的心理狀態(tài)，所以寫意也就是通過中國固有的藝術(shù)手段表現(xiàn)為了達(dá)到某種目的的一種心理狀態(tài)，從某種意義上來講寫意藝術(shù)是主觀的。

表現(xiàn)主義是什么呢？在我看來就是現(xiàn)代工業(yè)文明時(shí)代，人們利用符合心理學(xué)和精神分析學(xué)的語言，表現(xiàn)內(nèi)在情感和精神。表現(xiàn)主義也有客觀的一面，就是西方人一直在追求不以人的意志為轉(zhuǎn)移的生命和世界的內(nèi)在本質(zhì)，西方的科學(xué)也好，藝術(shù)也好，不斷地從本質(zhì)發(fā)掘，不斷迸發(fā)，所以這個(gè)就是中國的寫意藝術(shù)跟西方的表現(xiàn)主義本質(zhì)的差別。從某種意義上來講，表現(xiàn)主義和西方整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)精神是統(tǒng)一的，它追求同類精神、自有思想，這是藝術(shù)最寶貴的價(jià)值。

藝術(shù)理性的重要性

王春辰（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長）

天津美院選了“表現(xiàn)”這個(gè)詞，也是在描述一個(gè)整體現(xiàn)象，即回到個(gè)人，回到個(gè)體價(jià)值，這個(gè)展覽的主題包括設(shè)計(jì)的logo，也能反映這層意思。這說明碎片化的時(shí)代，從風(fēng)格上來講也是碎片化的呈現(xiàn)，沒有統(tǒng)一，只有個(gè)體。真正的藝術(shù)家還是要真正地回到個(gè)體，如果我們說表現(xiàn)是一個(gè)大的傾向，就是回到人，回到人性上，那么藝術(shù)的人性，不是畫了一個(gè)人就叫人性，是這個(gè)藝術(shù)家能夠貼合這個(gè)時(shí)代，用最真切的內(nèi)心體驗(yàn)去反映時(shí)代。

還有一點(diǎn)，不是說我們要一味地表現(xiàn)藝術(shù)的本體或者藝術(shù)的本質(zhì)，理性也非常重要，因?yàn)槲覀兦∏∈抢硇圆粔?，知性不夠，對世界的了解不夠。什么叫“真”？不是說畫的像就叫真。抽象藝術(shù)也要對理性有真正的認(rèn)識，不能是畫得亂七八糟。從展覽中，能夠看出今天的繪畫現(xiàn)狀在改變，呼喚、期待、盼望更有個(gè)性的藝術(shù)家出場。

個(gè)人風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)

段 君（藝術(shù)批評家）

先提三個(gè)小意見。第一，辦一個(gè)展覽不容易，但學(xué)院里的繪畫或者說學(xué)院派繪畫，往往有一個(gè)通病，這也反映到我們今天的展覽上，那就是有一種封閉感，跟我們現(xiàn)在比較前沿的當(dāng)代繪畫不是那么容易銜接上。第二，我覺得今天展覽中各位藝術(shù)家的風(fēng)格確實(shí)比較多樣，除了表現(xiàn)性，還有超現(xiàn)實(shí)、抽象、寫意、寫實(shí)繪畫，不過接近半數(shù)的藝術(shù)家還是有比較明顯的表現(xiàn)主義情緒，雖然展覽主題“表現(xiàn)的形狀”并沒有限制在表現(xiàn)主義的框架里。我認(rèn)為這其中有一個(gè)先天的缺陷，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義在歷史上發(fā)展相當(dāng)充分，在一個(gè)成熟完善的流派之下要形成個(gè)人的風(fēng)格很困難，今天我看了展覽以后，我覺得很多藝術(shù)家個(gè)體的風(fēng)格并不是特別顯著，我特別希望一個(gè)藝術(shù)家能有自己個(gè)性化的面貌。而且我覺得還有一些藝術(shù)家作品中他人的痕跡比較重，沒有完全去除摹寫的嫌疑。我印象比較深刻的、形成了個(gè)人明確風(fēng)格的，比如孔千老師，他個(gè)性化的方向，以及顏色的變異，都有自己很強(qiáng)的特點(diǎn)，再比如張馳老師在超現(xiàn)實(shí)主義之下也爭取到了個(gè)人風(fēng)格的空間，雖然這個(gè)空間如同表現(xiàn)主義一樣，也只留了縫隙。第三，如果我們談表現(xiàn)性繪畫，表現(xiàn)對象本身并不重要，重要的是畫家投射在對象上面的情緒，主體的體驗(yàn)和感悟，更重要的是呈現(xiàn)出在座各位藝術(shù)家的不管是我們所說的深度，還是作品的價(jià)值。而在體驗(yàn)的深度上面，很容易體現(xiàn)出今天所有參展藝術(shù)家的區(qū)別，因?yàn)樵谖铱磥恚€是有一些老師停留在比較淺顯的形式表象層面。

前面簡單說三點(diǎn)意見，后面談一談我看到的大家的努力，看到的有推動性的地方。首先，我個(gè)人很看重這個(gè)展覽中作品非理性的特點(diǎn)，我覺得我們當(dāng)前社會的精神危機(jī)主要反映在非理性的狀態(tài)中，比如袁文彬老師的肖像作品就有這樣的特點(diǎn)。另外，如果聚焦表現(xiàn)性繪畫的進(jìn)展，今天的展覽已經(jīng)有很強(qiáng)的自覺性，將物質(zhì)性的材料引入繪畫中，我印象比較深的，像劉軍老師，他對于鈦金屬的利用，使畫面形成了一種鏡像，材料從而成為有機(jī)的繪畫語言;再比如康勇峰，他對于顏料的物質(zhì)感和觸摸感的引入，已經(jīng)不是停留在一種簡單的筆觸或者是一種視覺化的風(fēng)格，而且跟個(gè)性中的倔強(qiáng)產(chǎn)生緊密關(guān)系;還有祁峰在創(chuàng)作過程中引入雨水、自然物，甚至他作為個(gè)體的行動，具有一種隨機(jī)感，好像有一種機(jī)緣的感覺，最后形成難以預(yù)料的畫面效果，我覺得都是比較出色的地方。

現(xiàn)在美國的新表現(xiàn)繪畫都在引入各種物質(zhì)，他們沒有把物質(zhì)直接轉(zhuǎn)化為裝置，還是把物質(zhì)融入畫面中，作為畫面的有機(jī)組成部分。希望天津美院油畫系跟上中國當(dāng)代繪畫的前沿以及國際繪畫的前沿，最后形成我們自己的特點(diǎn)。

重建表現(xiàn)性藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值

盛 葳（《美術(shù)》雜志副主編）

我們這個(gè)展覽的主題詞是“表現(xiàn)”，而不是“表現(xiàn)主義”。表現(xiàn)主義的詞源跟印象派有關(guān)。它們兩個(gè)的詞根都是press，是按壓的意思。表現(xiàn)是express，由內(nèi)向外的表達(dá)，印象派是impress，從外到內(nèi)的印象。這是兩個(gè)相反的過程，表現(xiàn)是inside-out，而印象派是out-inside。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法，表現(xiàn)并不新鮮，而是比較經(jīng)典、傳統(tǒng)的方式，古代藝術(shù)史中，這樣的運(yùn)用屢見不鮮。但是，一旦表現(xiàn)成為一種主義，變?yōu)楸憩F(xiàn)主義（expressionism），顯然它就不再僅僅意味著一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法，而是方法、風(fēng)格、思想上一體的藝術(shù)流派。

從我們的展覽來看，我覺得沒有一個(gè)“主義”并不是好事情。在這個(gè)展覽當(dāng)中，我們將作品稱為表現(xiàn)的時(shí)候，更多指的是一種技法或者是一種形式。尤其是當(dāng)它被與天津和天津美院掛鉤的時(shí)候，顯然我們不是在討論一件作品或一個(gè)藝術(shù)家，而是在討論一個(gè)藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象。但技法和形式意義上的表現(xiàn)，讓我們無法對這個(gè)群體和現(xiàn)象進(jìn)行整體性的價(jià)值判斷，尤其是聚焦于當(dāng)代的時(shí)候，我們無法有效回答，作為藝術(shù)現(xiàn)象的天津美院的表現(xiàn)性油畫，它的當(dāng)代價(jià)值是什么？

如果我們確認(rèn)表現(xiàn)性油畫與天津和天津美院有關(guān)，那么，我覺得有幾個(gè)方面需要去做。第一，重建天津或者天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)的歷史。譬如天津美院前身的創(chuàng)辦人李駱公的繪畫，就有很強(qiáng)的表現(xiàn)性因素，實(shí)際上可以看作天津美院表現(xiàn)性油畫的一個(gè)源頭。李駱公是留日學(xué)習(xí)油畫的藝術(shù)家，在他20世紀(jì)40年代初去日本學(xué)習(xí)的時(shí)候，日本藝術(shù)界基本上以后印象派以及之后的現(xiàn)代主義為主了。

中國近代留日藝術(shù)家很多，在1924年以前以學(xué)習(xí)印象派為主，很多人都跟隨藤島武二學(xué)，他就是印象派。甚至，也有不少學(xué)習(xí)傳統(tǒng)日本畫的，像何香凝、高奇峰就是跟著田中賴璋學(xué)。1924年以后，田中賴璋這樣的傳統(tǒng)畫家不再受歡迎，他將自己的畫室從東京搬回家鄉(xiāng)廣島，而他的學(xué)生中包括后來畫《原爆圖》的丸木位里，在短暫回廣島后，也轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)。這個(gè)時(shí)期主要流行的是后印象派。

而等到李駱公去日本時(shí)就比較晚了，他的老師熊豬弦一郎是野獸派畫家。因此，李駱公的早期藝術(shù)有比較強(qiáng)的主觀因素和表現(xiàn)因素，與20年代后期留學(xué)日本的倪貽德等的藝術(shù)就有較強(qiáng)的可比性。所以，當(dāng)我們重建天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)歷史的時(shí)候，把這個(gè)源頭追溯到李駱公先生是非常貼切的。

另外，有兩位老師在天津表現(xiàn)性藝術(shù)的歷史中很重要，一個(gè)是張世范，一個(gè)是邊秉貴。他們倆是1960 —1962年在浙江美院舉辦的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)的，他們跟著羅馬尼亞畫家博巴學(xué)習(xí)。博巴雖然是羅馬尼亞人民共和國的藝術(shù)家，但他并不完全遵從蘇派的標(biāo)準(zhǔn)，尤其受到法國現(xiàn)代藝術(shù)的影響很大。他的老師中有很多人都是在羅馬尼亞還沒有成為社會主義國家時(shí)學(xué)習(xí)了現(xiàn)代藝術(shù)的，所以他的藝術(shù)里面也有很強(qiáng)的表現(xiàn)性因素。

作為博巴的學(xué)生，張世范和邊秉貴這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)也基本上是這樣。而且這個(gè)班有一些比較好的延續(xù)，比如說中國美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生金一德、徐君萱，他們畢業(yè)后在倪貽德工作室任教，構(gòu)成了后來浙江美院、中國美院表現(xiàn)性藝術(shù)的源頭。而像四川美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生夏培耀，也構(gòu)成了四川美院的表現(xiàn)藝術(shù)的源頭。他們這些藝術(shù)家在上世紀(jì)60年代并不被重視，有時(shí)候會被批判，像中央美院的“羅訓(xùn)班”畢業(yè)生毛鳳德，當(dāng)時(shí)就不被重用，他用表現(xiàn)性方法畫的那些工人當(dāng)時(shí)給拿去批判，說是丑化階級工人兄弟。

現(xiàn)在情況當(dāng)然變了，但張世范和邊秉貴在天津美院的表現(xiàn)性藝術(shù)的脈絡(luò)里非常重要，張世范還做過天津美院的院長，影響也很大。后來也有不少學(xué)生回憶和討論張世范對他們的影響。這些討論我覺得是有利于梳理天津美院表現(xiàn)性藝術(shù)的源頭的。此外，天津美院還有一些特殊的地方，譬如較少有留法藝術(shù)家的影響，這在其他很多美術(shù)學(xué)院，尤其是中央美院、中國美院很突出，但在天津美院則很弱，這或許也是一個(gè)表現(xiàn)性藝術(shù)能夠出現(xiàn)的原因。

第二，需要重建表現(xiàn)性藝術(shù)跟地域之間的關(guān)系，這一點(diǎn)我覺得是我們目前比較弱的，表現(xiàn)性藝術(shù)和天津到底有什么關(guān)系？從藝術(shù)史上看一個(gè)藝術(shù)流派或者一種藝術(shù)思想的出現(xiàn)跟具體的地方是有很強(qiáng)的關(guān)系的，譬如抽象藝術(shù)主要是以北歐為發(fā)源地，超現(xiàn)實(shí)主義起源于尼德蘭地區(qū)，就是今天的比利時(shí)和西班牙這些地方，表現(xiàn)主義則常常是以德國為中心。那么這種表現(xiàn)性的藝術(shù)，跟天津之間是什么關(guān)系，這一點(diǎn)還需要進(jìn)一步考察和討論。

第三，如何給天津的表現(xiàn)性藝術(shù)從思想觀念上予以支持?？梢詫Ρ鹊氖钦憬涝旱木呦蟊憩F(xiàn)主義，他們做了觀念和思想上的努力，試圖為他們所倡導(dǎo)的這種風(fēng)格找到具體的理論依據(jù)，尤其是哲學(xué)上的根源。我覺得天津的表現(xiàn)性油畫沒有做這個(gè)工作，但這很有必要去做。

這三個(gè)方面工作——?dú)v史、地域和觀念，尤其是后兩方面，都比較弱，需要做更多的理論工作，不然就會導(dǎo)致價(jià)值判斷的難產(chǎn)。何謂價(jià)值判斷？比如說早期的表現(xiàn)主義繪畫在歐洲是跟個(gè)人、個(gè)性有關(guān)的，德國新表現(xiàn)主義是從個(gè)人的角度去展現(xiàn)一個(gè)民族、一個(gè)國家、一段歷史，這就是價(jià)值判斷，但在天津的表現(xiàn)性繪畫里面，是缺乏這種價(jià)值判斷的。

此外，在今天整個(gè)全球范圍來看，抽象藝術(shù)顯示出一種商業(yè)化的傾向，表現(xiàn)主義變得學(xué)院化了。不僅僅是在中國，在很多地方表現(xiàn)性藝術(shù)都變成學(xué)院化的藝術(shù)，那么，它的生命力在哪里？對藝術(shù)的創(chuàng)新是否還有價(jià)值？這都值得我們?nèi)ニ伎?。?dāng)然，并不是說它是學(xué)院化的藝術(shù)就沒有意義了，不一定。所謂學(xué)院性的藝術(shù)并不是一種風(fēng)格，譬如古典主義或?qū)憣?shí)主義，它指的是我們要對我們所從事的領(lǐng)域做研究，研究性的藝術(shù)就叫學(xué)院性的藝術(shù)，表現(xiàn)性的藝術(shù)要變成學(xué)院性的藝術(shù)，但如果仍要保持其價(jià)值和意義，就需要給予足夠的研究，不僅僅是指理論家的研究，也指藝術(shù)家在創(chuàng)作中的研究。

小結(jié)一下，一方面我們需要去重新界定天津表現(xiàn)性藝術(shù)的價(jià)值，界定它價(jià)值的時(shí)候需要從歷史、地域和觀念三方面去重塑天津美院的表現(xiàn)性藝術(shù)。另一個(gè)方面是如何找到它的當(dāng)代價(jià)值，這一點(diǎn)使得我們需要去研究表現(xiàn)性的藝術(shù)，研究它如何才能具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性，而不是說僅僅考慮個(gè)人創(chuàng)作，比如說表達(dá)了內(nèi)心等等。作為一個(gè)現(xiàn)象，它對整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程是不是有貢獻(xiàn)，這才是需要去思考的。

建立以個(gè)性化培養(yǎng)為理念的教學(xué)體系

王小杰（藝術(shù)家、天津美術(shù)學(xué)院教授）

表現(xiàn)一定是自我表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)的問題就是人的問題，人的精神體驗(yàn)決定了藝術(shù)品的高下，在這個(gè)意義上說，藝術(shù)家的一生、他的藝術(shù)生命，就是他一生的行為藝術(shù)，就是藝術(shù)本身。

天津美院一直秉承著多元、包容這樣一個(gè)教學(xué)理念。我們油畫系一直在對學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化培養(yǎng)，在挖掘個(gè)性的潛質(zhì)上進(jìn)行實(shí)踐。我們做了好多這樣的實(shí)驗(yàn)課，包括像中西比較、印象與直觀、色彩實(shí)驗(yàn)等課程，這些都是有一定方法論的，不是說你進(jìn)行個(gè)性化教育，隨便弄弄就行了，尊重個(gè)性就行了，不僅僅是這樣。就像一個(gè)人精神抑郁去看大夫，這不是一時(shí)就能完成的事。在這一點(diǎn)上，我們正在尋求和建立一個(gè)以個(gè)性化培養(yǎng)為理念的一整套教學(xué)體系和教學(xué)方法，我們正在努力做。我相信這種努力也正在孕育天津美院未來發(fā)展的各種可能性。

表現(xiàn)性藝術(shù)的本土化

張方白（藝術(shù)家、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

中國的表現(xiàn)藝術(shù)，有一些不同于其他表現(xiàn)藝術(shù)的承載。比如說我們講到最早的表現(xiàn)主義，都有比較強(qiáng)烈的色彩、形式，以及亢奮的情感，如青騎士、蒙克等等。當(dāng)然這也是表現(xiàn)主義藝術(shù)的總的形態(tài)——極端的形式和情感表達(dá)。但到了新表現(xiàn)主義的時(shí)候，如德國，它有了一些新的要求和承載，比如要應(yīng)對美國抽象表現(xiàn)一統(tǒng)天下的局面，它要回到形象、內(nèi)容，要講德國的故事和歷史景觀，這時(shí)候就有基弗、巴塞利茲等有代表性的藝術(shù)家。

那么中國的表現(xiàn)呢？你的表現(xiàn)藝術(shù)為什么會存在？它應(yīng)該有對這個(gè)世界的藝術(shù)回應(yīng)，它做出的新的貢獻(xiàn)在哪里？中國的表現(xiàn)，除了表現(xiàn)的特性——強(qiáng)烈的視覺和情感表達(dá)外，它更注重對東方藝術(shù)語言的運(yùn)用，比如說筆法的表現(xiàn)力，還有對社會隱寓式的反映，這形成了中國表現(xiàn)的一個(gè)特點(diǎn)，以中國藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換作為對世界藝術(shù)的一個(gè)補(bǔ)充。

1993年，我調(diào)來天津美院，和老院長張世范、藝術(shù)家汲成一起參與了首屆油畫高研班的創(chuàng)辦。當(dāng)時(shí)我們的考慮就是，我們能為世界藝術(shù)做出什么貢獻(xiàn)。從杜尚以后，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，個(gè)體的、能有效地形成系統(tǒng)性的藝術(shù)成為發(fā)展趨勢，我覺得在中國，表現(xiàn)性藝術(shù)是可以成立的。這個(gè)表現(xiàn)性藝術(shù)是在中國的文化藝術(shù)中生長出來的東西，這個(gè)跟當(dāng)時(shí)的政治波普是不一樣的，因?yàn)樗鼈兪瞧矫婕藿?，隨著時(shí)間的流逝，大家就看出它們沒有根基的脆弱性的一面。

這個(gè)班做完之后，我又帶了本科里面的很多人，像劉悅、段曉剛這批留校的，我都教過他們，劉正勇在考天美前我就教過他，我對天津美院有深厚的情結(jié)，后來我回到北京開始在東方文脈中思考當(dāng)代藝術(shù)，這應(yīng)該源自在天津美院的思考。今天再講這個(gè)東西，我覺得它是一種追溯，也是一種學(xué)術(shù)上的推進(jìn)吧。油畫系抓住表現(xiàn)這個(gè)方向，是非常重要的事情。

作為批判的表現(xiàn)

郭雅希（天津美術(shù)學(xué)院教授）

作為天津人，也作為天津美院的教師，我對天津美院油畫系的看法和認(rèn)識是經(jīng)過了長期的思考而形成的，我把它概括為“三重五性”。

我先說“三重”。第一“重學(xué)術(shù)”，就是相對比較注重研究中西經(jīng)典的東西，注重對規(guī)律性的研究。第二“重質(zhì)量”，既重構(gòu)思的質(zhì)量，也注重語言的質(zhì)量，可能在某種程度上，還沒有達(dá)到應(yīng)有的理想標(biāo)準(zhǔn)，但是對構(gòu)思的反復(fù)推敲，對語言的精心錘煉的這種追求是非常明顯的。第三“重表現(xiàn)”，很多學(xué)者已經(jīng)說了，雖然重表現(xiàn)，但是表現(xiàn)不是天津美院油畫系的全部，重表現(xiàn)只是一種特征，只是表現(xiàn)性特色非常強(qiáng)。天津美院的表現(xiàn)絕不是一個(gè)形式問題，它的性質(zhì)是帶有批判性的，是一種語言，是針對天津地域文化的惡俗的批判。這種“重表現(xiàn)”的特征不僅在天津美院有，在天津美院以外也有;不光是油畫，水墨畫也很突出，像李津、閻秉會、李孝萱等。

再說“五性”。一是跨越性。這是天津美院油畫系重要的特征之一。如馬元，在油畫與影像、裝置、行為之間的跨越;如祁海平，在油畫與書法之間的跨越等等。二是滲透性。天津美院從來沒有整體性的推進(jìn)，從來不跟風(fēng)，個(gè)體性很強(qiáng)，不論是他們的作品還是教學(xué)都非常注重滲透性。三是平和性。這是人格上的一種特征，在油畫系完全沒有憑資歷、權(quán)威對話的姿態(tài)，無論老師對學(xué)生，還是老先生對年輕的老師，完全是一種相對平和、自由、開放、包容的氛圍。四是純粹性。天津美院從來不對主題性、市場性的東西過度追隨，反而是市場追他們，也就是說相對都比較獨(dú)立，相對都比較純粹。五是多元性。這也跟天津美術(shù)界從來沒有學(xué)術(shù)權(quán)威有關(guān)，即使有學(xué)術(shù)權(quán)威也不用權(quán)威性來扼殺年輕的教師和學(xué)生們的個(gè)性。所以雖然天津有些藝術(shù)家沒有把自己那種最成熟的一面展示出來，但是沒有千人一面的傾向，這也是很難得的。

正是由于這樣一些特征，才形成了天津美院在全國美術(shù)界的獨(dú)特面貌和地位。（文字整理 郝青松）

（責(zé)任編輯 牛寒婷）